Программность как путь к художественному открытию в севастопольской симфонии Бориса Чайковского
С.С. Коробейников
Аннотация
Статья посвящена проблеме жанрового своеобразия Севастопольской симфонии Бориса Чайковского. Актуальность проблемы обусловлена отсутствием аналитической проработки симфонии в данном аспекте. Особую значимость в трактовке жанра играет программность. Она позволяет поставить симфонию в один ряд с программными произведениями предшественников и современников Б. Чайковского. В символическом сюжете симфонии сочетаются две типологические модели. Одна опирается на воплощение пейзажной образности, другая - отражает батальные коллизии. Анализ известных сочинений обоих типов (пейзажные и батальные симфонии) приводит к выводу о том, что эти типы образности существуют автономно и не взаимодействуют друг с другом в одном произведении. Б. Чайковский в рассматриваемом сочинении сумел органично объединить в едином драматургическом ключе две эти линии в развитии жанра и тем самым обновить его. Выявленная новизна Севастопольской симфонии позволяет говорить - при том, что музыкальный язык сочинения демонстративно направлен в сторону классико-романтической традиции - о совершенном художественном открытии. Главным импульсом для совмещения разнородных типологических моделей симфонии в данном сочинении стал облик города Севастополя. Ключевые слова: Борис Чайковский, симфония, пейзажность, батальность, художественное открытие
Abstract
PROGRAMMING AS A PATH TO ARTISTIC DISCOVERY IN BORIS TCHAIKOVSKY'S SEVASTOPOL SYMPHONY
S.S. Korobeinikov1, 2
The article is devoted to the problem of genre originality of Sevastopol Symphony by Boris Tchaikovsky. The relevance of the problem is due to the lack of analytical study of the symphony in this aspect. Programming is of particular importance in the interpretation of the genre here. It allows putting the symphony on a par with the program works of B. Tchaikovsky's predecessors and contemporaries.The symbolic plot of the symphony combines two typological models. One is based on the embodiment of landscape imagery, the other reflects battle collisions. An analysis of well-known works of both types (landscape and battle symphonies) leads to the conclusion that these two types of imagery exist autonomously and do not interact with each other within the framework of one work. B. Tchaikovsky in the work under consideration managed to organically combine these two lines in the development of the genre in a single dramatic vein and thereby renew it. It is the revealed novelty of the Sevastopol Symphony that allows us to speak - despite the fact that the musical language of the composition is demonstratively directed towards the classical-romantic tradition - about the artistic innovation made here. The main impulse for combining heterogeneous typological models of the symphony in this work was the image of the city of Sevastopol.
Keywords: Boris Tchaikovsky, symphony, landscape, battle, artistic innovation
Жанр программной симфонии прочно утвердился в музыкальном искусстве последних столетий. Различные виды программности получили в этом жанре разноплановые художественные воплощения. Избираемый композиторами тот или иной программный замысел не мог не влиять на все стороны крупного целого - от драматургических и композиционных особенностей до деталей тематизма и оркестровки - и тем самым способствовать развитию и обновлению жанра. Это обновление, продолжающееся около двух веков, находит интересные и нестандартные проявления и в музыке последних десятилетий. Одно из таких произведений - Севастопольская симфония Бориса Чайковского (1980), которая привлекла наше внимание как пример яркого художественного открытия. Проблема, поставленная в данной статье, рассматривается сквозь призму программного замысла.
Третья по счету симфония Бориса Чайковского сразу же вызвала и продолжает и по сей день вызывать интерес отечественных музыковедов. Исследовательское поле, в которое погружается это сочинение, содержит ряд интересных идей. Вот лишь некоторые из них, фигурирующие в работах 2000-х гг. Это выявление в симфонии ряда мотивно-интонаци- онных констант, характерных для стиля композитора (Корганов К., 2001, с. 51-58); «проблема жанровой рефлексии», свойственная этой и следующей, последней симфонии Б. Чайковского - Симфонии с арфой (Двоскина Е., 2005, с. 244245); проблема «диалога Истории и Личности», переплетения личного и общечеловеческого, современного и вечного (Демешко Г., 2002, с. 232); проблема хронотопа симфонии, где драматургия имеет «спиралевидный характер» с алгоритмом «хождения по кругу» и где «воспоминание становится художественным методом произведения» (Борисова Е., 2005, с. 20).
Симфония стала импульсом для некоторых новых тенденций в творческой биографии Б. Чайковского. У композитора, не склонного к программности, вслед за Севастопольской симфонией - его первым ярко программным опусом, появляются две симфонические поэмы «Подросток» и «Ветер Сибири» (обе 1984), а в непрограммной последней Симфонии с арфой (1993) 4-я часть называется «Осень». Кроме того, событийная Севастопольская симфония, повествующая о «войне и мире», контрастирует с имеющим веские основания представлением о том, что «основополагающим для стиля Б. Чайковского качеством является интровертность, то есть направленность художника не вовне (в мир), а внутрь себя» (Корганов К., 2001, с. 37).
Третья симфония Б. Чайковского, действительно, стоит в творческом багаже композитора несколько особняком. В центре музыкального повествования сочинения - судьба Севастополя - южного города России - в периоды тяжелых военных испытаний и потрясений. Избранные композитором средства находятся в русле классико-романтической традиции и опираются на тонально-мелодическое развитие. Здесь же - корни композиционных принципов, использованных в одночастной симфонии. Совмещение одночастности и цикличности базируется в ней на ресурсах классической сонатности с ее неизбежной трансформацией под воздействием программного «сюже- та»1. Русская эпическая симфония, апеллирующая к событиям нашего национального прошлого, вызывает ассоциации с сочинениями отечественной музыкальной классики.
Опирающаяся на многие классико-романтические константы, позиция композитора в трактовке жанра может быть, в соответствии с идеей М. Арановского, обозначена как «обновление в рамках канона» (1979, с. 40). Именно так исследователь характеризовал симфонические опусы отечественной музыки 19601970-х гг., основанные на структуре традиционного 4-частного цикла, в том числе 2-ю симфонию Б. Чайковского (Арановский М., 1979, с. 6468). Но и иной вариант - одночастной симфонии - в контексте тенденций по радикальному обновлению жанра, предпринятых в музыке последних десятилетий, далеко не всегда воспринимается как «альтернатива канону», о которой также написано в данной работе и которая, думается, не имеет отношения ни к основному массиву сочинений композитора, ни к этой симфонии.
И вот, при всей «традиционности» этого произведения, в нем очевидна новизна трактовки жанра. Для разъяснения этого тезиса обратимся к драматургической организации Севастопольской симфонии. Сочинение имеет картинно-повествовательный характер, и в соответствии с этим развитие достаточно легко членится на контрастные эпизоды, которым удобно давать программные названия.
Эпизод первый - «Город» (медленное вступление). Портрет города здесь нарисован в сочетании двух интонационных сфер, которые отражают базовые качества Севастополя как города, омываемого Черным морем, и как военной крепости, отражающей возможный натиск врага, цитадели военно-морской мощи России. Поэтому в исходном тематическом комплексе сочетаются две интонационные сферы - пейзажная созерцательность и героика. С одной стороны, это медлительные квинтоли флейт и арф, образующие широкую пространственную рамку, с другой - восходящие фанфарные мотивы низких духовых. Возникающий на этой основе семантический контраст покоя и движения представлен как двуединая интонационная целостность, которую закрепляет и усиливает общий для обеих сфер квартовый фундамент.
Кроме того, образ Города дан сразу в развитии: музыка движется от начального piano к эпично звучащей кульминации, репрезентирующей цельную художественную сущность в возвышенном героико-пантеистическом ореоле. Далее две сферы, объединенные во вступлении, в последующем развитии разъединяются, образуя своего рода антитезу природного, гармоничного и человеческого, энтропийного.
Эпизод второй - «Море» (экспозиция сонатной формы). Двуединство действенности и созерцательности разворачивается в пейзажном плане. Развитие простирается от тревожно-бурного, трепещущего напряжением проявления стихии (главная партия, ц.8) до картины светлых далей, спокойных и безбрежных морских пространств (побочная партия, ц.122). Музыка в ходе развертывания все дальше уходит в верхние регистровые этажи (ц.15 - V-no solo ppp) и доводит до предела линию мелодического восхождения. Слушатель как бы плавно воспаряет над морской гладью и постепенно раздвигает поле зрения, обозревая открывшуюся перед ним картину моря с высоты птичьего полета - выразительный образ расширяющегося пространства!
Центральный эпизод симфонии - «Битва» (первый эпизод вместо разработки, ц.22-54). Многоплановая картина, насыщенная контрастами, подъемами и спадами, представляет собой большую зону батальной кульминации действия. Симфония Б. Чайковского отражает трагические события в истории Севастополя, а именно: столкновения русской (советской) армии со своими историческими противниками. В ходе двух войн - Крымской 1853-1856 гг. и Великой Отечественной 19411945 гг. - городу были нанесены страшные раны. Первые этапы длительной героической обороны города в ходе обеих войн завершались отступлением русских войск и его ужасающим разрушением.
Однако композитор в воплощении конкретных событий русской истории идет по пути тех выдающихся симфонистов, которые отражали те или иные коллизии в весьма обобщенной, символической форме. Здесь нет места исторической конкретике - показу противостоящих армий, колориту времени и т.д.3 В качестве возможных примеров подобного обобщения можно назвать не программные симфонии ХХ в., посвященные военным событиям, а в программной музыке - картинные опусы Г. Берлиоза («Корсар») или Б. Сметаны («Табор»). В них нет места событийным деталям, все сконцентрировано на символически отраженном образе Битвы как таковой.
Батальный эпизод в симфонии Б. Чайковского предваряется связкой-переходом (ц. 19-22), в которой господствует крещендиру- ющая тревожная сигнальность духовых. Это сгусток энергетического напряжения своего рода «приказ о начале сражения». Ведущих тематических репрезентантов батальной конфликтности два: напряженная «морзянка» духовых, затем струнных, имеющая вполне звукоизобразительный прообраз - работу судового радио, и мощные реплики меди, предваряемые властным соло тромбона (ц.26). Медь и ритм стука стали у композиторов-класси- ков репрезентантами фатальной, роковой образности. Сигнальность медных реализует здесь кульминацию действия, в которую вовлекается тематизм вступления (ц.31) и главной партии (ц.45). Архетип Битвы интерпретируется в эпическом ключе - довольно длительное развертывание эпизода укрупняет и даже монументализирует образ напряженнейшей борьбы, мощи, силы и непобедимости защитников города.
Следующий эпизод можно обозначить как «Вечная память» (второй эпизод вместо разработки, ц.59-82). Он представляет многоплановые варианты рефлексии в соединении коллективной и индивидуальной реакции на батальную драму. Эпизод предваряется отголосками заканчивающейся битвы и начинается с тишайшего хорала-поминовения у четырех виолончелей soli (ц.59). За ним следуют лавинообразно вырастающий мощный кульминационный гребень (tutti, ц.63-68), напоминающий торжественно-суровую клятву, и продолжение скорбной рефлексии в монологе альтовой флейты (ц.69- 73), сквозь который вновь пробиваются отголоски битвы (фанфарные мотивы у арф, ц.71).
Интересно, что мелодия, начинаясь у альтовой флейты, развертывается в условиях тембрового варьирования во все более уплотняющейся звучности (труба пикколо, далее валторны и, наконец, tutti). Этот протяженный, бесконечный мелос, переходящий от инструмента к инструменту, объединяет сольную реакцию с коллективной. Эпизод картинно изобразителен - темброво-динамические взрывы у тромбонов, тубы и ударных на фоне этой продолжающейся мелодии воспринимаются как залпы в честь победы и ее героев (ц.74). Так сквозь реквием прорастает и утверждается победное торжество.
Отказавшись от событийной конкретизации, композитор спрессовывает историческое время двух войн в единое нерасчленимое целое. Вместе с тем в симфонии весьма заметна временная дистанция между отражаемыми событиями и сегодняшним днем. «Отстраненность (автора. - С.К.) от событийного ряда явственно ощущается в связках между некоторыми эпизодами - они как раз и выполняют роль авторского комментария» (Борисова Е., 2005, с. 8). Две подобные связки-рефрена - между третьим и четвертым эпизодами (ц.54-59) и внутри пятого (ц.97-101) воплощают «временной зазор» и символизируют погружение картины битвы в толщу времени. жанровый симфония программность музыкальный
Последний, пятый программный эпизод симфонии может быть условно назван фразой М. Мусоргского «Прошлое в настоящем» (ц.82) (реприза-кода). В соответствии в классическим сонатным алгоритмом он построен на реминисценциях (с исключением темы побочной партии). Настоящее и прошлое сопрягаются здесь в начале эпизода в виде конфликтной антиномии. Пейзажное и героическое, бывшее двуединым в первом эпизоде симфонии «Город», здесь трансформируются в антитезу: мирный пейзаж звучит как прекрасный, но далекий мираж, а нервная «морзянка» (ц.91) воспринимается как тревожный голос из Прошлого, напоминающий о потенциальных угрозах и стучащийся в сегодняшнее, в Настоящее. Напряжение растет, достигая fortissimo (ц.94).
Далее композитор делает неожиданный ход и вводит - практически в самом конце симфонии! - новый тематический материал. Сгусток секундовой кластерности (генетически выросший из первых тактов симфонии) вытекает из тревожной «морзянки» струнных и доводит напряжение до степени почти предельной. Возникает образ поистине страшный, катастрофичный (ц.104). Секундовая вязь деревянных духовых в нюансе fff накладывается на тремолирующие минорные секстаккорды струнных. И когда эта энергия катастрофы, выявив свой угрожающий потенциал, сменяется эпичными басовыми квинтолями арф, фортепиано и контрабасов, репрезентирующий ее сонорный тематизм внедряется в эпичное завершение симфонии.
Так медленно остывающий поток лавы после извержения непременно оставляет свой след на любом ландшафте. И благодаря этому внедрению в длительной кадансовой зоне образуется контрапункт двух противоположностей (ц.106), благодаря чему финальная «утвердительная» точка симфонии оказывается лишенной победно-идиллического звучания. Тревоги и катастрофы из Прошлого пытаются прорваться в Настоящее. И только в самом конце на несколько мгновений заключительный мажор, наконец, освобождается от вибрирующей кластерности и рисует величавый образ Города, полный скрытой мощи, силы и устойчивос- ти4. Звучит тематизм, открывавший симфонию. В нем, как и вначале, пейзажно-пространственная образность сливается с фанфарами медных, Природа соединяется с героикой Подвига. Это единство двух сфер закольцовывает развитие сочинения.