Ф.В. Макаричев
ПРОФЕТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ УСТАНОВОК Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО И ЕГО ВЛИЯНИЕ НА ПОЭТИКУ ОБРАЗОВ
В статье выявляется взаимосвязь и взаимообусловленность профетических интуиций Ф.М. Достоевского с особенностями методологии и, шире, природой художественного творчества писателя. Проводятся параллели между творческими установками Достоевского и Шекспира в рецепции философских критиков и литературоведов начала XX в. Это позволяет сделать вывод о том, что профетизм Достоевского можно считать выражением стихийно-индивидологических установок в изображении героев, ориентацию писателя на изображение не типа, а по-пушкински сложной, противоречивой индивидуальности, корни которой уходят в шекспировскую традицию.
Ключевые слова: поэтика, профетические установки, шекспиризм, художественный образ, трагедия, индивидология.
Определенную сложность в опознании социально-психологической репрезентативности художественных образов Достоевского представлял для современников особый характер творческих установок писателя, его профетических интуиций. Поясняя сущность своего «фантастического реализма», Достоевский писал: «Нам знакомо одно лишь насущное видимо-текущее, да и то по наглядке, а концы и начала - это все еще пока для человека фантастическое» [5, т. 23, с. 145].
В письме А.Н. Майкову Достоевский в полемически-заостренной форме определил свое творческое credo так: «Совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм - реальнее ихнего. <...> Ихним реализмом - сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты» [5, т. 28, кн. 2, с. 329]. То, что эти высказывания Достоевского - не отвлеченные рассуждения о своих художественных принципах, но выражение его ценностных ориентаций в искусстве, можно утверждать, судя по той обостренной реакции недопонимания, которую проявляли многие современники писателя.
Примечательно, что такое видение Достоевским эстетической перспективы получило новую интерпретацию в начале XX в. Комментируя высказывание писателя о реализме, Л. Пумпянский делает его провозвестником эстетической эсхатологии. В этой отчетливо проступившей пророческой сущности «поэзии Достоевского» ученый усмотрел разрушение основополагающих принципов искусства. В работе «Достоевский и античность», характеризуя поэтику писателя в контексте культурно-исторического развития античной трагедии, исследователь определяет «поэзию» художника логическим завершением эстетического апокалипсиса: «Начавшись с сомнения Гамлета, внутри поэзии образовалась сила, самоорганизовавшаяся и готовая выступить из пределов вымысла. Когда Достоевский характеризовал себя знаменитыми словами: “мы нашим идеализмом предсказывали факты”, он очень верно понял главную черту своей поэзии (впрочем, и поэзии Пушкина и всей русской поэзии), именно дар дивинации, пророческой отгадки. Только дело было не в идеализме, а в том, что пророческий путь упреждения фактов был следствием разрушения поэтической системы. Здесь становится совершенно ясно, насколько далека поэзия Достоевского от сферы трагедии. Трагедия есть всегда п а м я т ь о событии, никогда п р о р о ч е с т в о о нем. <.> Трагедия есть последняя волна события, уже не реальная, а вполне фиктивная. Поэзия же Достоевского есть волна еще не бывшего события; вторая и следующие будут уже не в поэзии, а в реальности. Тема трагедии - некоторые фиванские средние века; тема Достоевского - некоторое еще не бывшее время. Одним словом, организованной памяти трагедии поэзия Достоевского противопоставляет организованное пророчество. Из этого неопровержимо следует, что Достоевский не есть трагический поэт: его слово не именует, не вспоминает, а предваряет. <...> Отсюда же следует, что тема “Братьев Карамазовых” не есть родовая тема в античном смысле этого слова. <...> Таким образом, коренная тема трагедии у Достоевского осела, косо положена, ибо убил тот, кто и сын и лакей. Одним углом осело отцеубийство, перейдя к побочному сыну, и вовсе осело, перейдя к лакею. Это не отцеубийство, а политическое убийство, террористический акт, акт вражды сословий. Не память о феодальной вражде, а пророчество о вражде классовой» [18, с. 524]. Такое символистское истолкование сущности «поэзии» Достоевского вполне органично в контексте эпохи и, вероятно, явилось следствием совпадения двух кризисов: политического (память о революционной катастрофе более чем свежа) и эстетического (кризис реализма и творческие поиски его преодоления). Характерно, что этот «дар дивинации, пророческой отгадки» Достоевского почти всегда актуализируется для читателей в переломные исторические моменты. Этим объясняется и повышенный интерес к творчеству писателя в России на рубеже 90-х гг. XX в. Однако ранее, в начале XX столетия, имело место их совпадение. То, что открывалось Пумпянскому в «поэзии» Достоевского в эпоху больших перемен, могло производить иные впечатления на современников писателя лишь в канун этих изменений.
Так, М.Е. Салтыков-Щедрин, восхищаясь нацеленностью писателя на изображение будущего, в то же время выражал недоумение по поводу описываемых им «нигилистов»: «Он (Достоевский - Ф.М.) не только признает законность тех интересов, которые волнуют современное общество, но даже идет далее, вступает в область предведений и предчувствий, которые составляют цель не непосредственных, а отдаленнейших исканий человечества. Укажем хотя на попытку изобразить тип человека, достигшего полного нравственного и духовного равновесия, положенную в основание романа “Идиот” <...> И что же? несмотря на лучезарность подобной задачи, поглощающей в себе все переходные формы прогресса, г. Достоевский, нимало не стесняясь, тут же сам подрывает свое дело, выставляя в позорном виде людей, которых усилия всецело обращены в ту самую сторону, в которую, по-видимому, устремляется и заветнейшая мысль автора. Дешевое глумление над так называемым нигилизмом и презрение к смуте, которой причины всегда оставляются без разъяснения, - все это пестрит произведения г. Достоевского пятнами совершенно им несвойственными и рядом с картинами, свидетельствующими о высокой художественной прозорливости, вызывает сцены, которые доказывают какое-то уже слишком непосредственное и поверхностное понимание жизни и ее явлений. <...> С одной стороны, у него являются лица, полные жизни и правды, с другой - какие-то загадочные и словно во сне мечущиеся марионетки, сделанные руками, дрожащими от гнева...» [21, с. 413]. Не углубляясь в анализ утверждения М.Е. Салтыкова-Щедрина о совпадении «заветнейшей мысли» Достоевского и «нигилистов», которое нам представляется откровенным заблуждением, укажем лишь на тот несомненный факт, что Достоевский изобразил этих «нигилистов» в «Идиоте» намного «мягче», чем, например, М. Булгаков, непосредственно заставший продолжателей этого «направления», - в «Собачьем сердце». Что же касается художественного отношения Достоевского к «нигилизму» в целом, то оно, без сомнения, было несколько сложнее, чем это могло показаться М.Е. Салтыкову-Щедрину. Глубже всего, на наш взгляд, его охарактеризовал В. Розанов: «Что такое революция? На это вам отвечает Петруша Верховенский в "Бесах". Кушает холодную курицу, дожидаясь самоубийства своего приятеля Кириллова. "Однако же" (всякая диалектика начинается с "однако") еще что такое революция? Это и Раскольников. Ведь несомненно тоже он не бытовик, не человек определенного строя жизни, а революционер, хоть и в первой фазе своего бунта. Значит, и Верховенский, и Раскольников - вот что такое революция. Согласитесь, что тут нельзя сказать ни "да", ни "нет"; согласитесь, что здесь "да" и "нет" сплелись в чудовищное единство»; «Отрицательная, отвратительная личность Петруши Верховенского (псевдоним Нечаева) в "Бесах" уравновешивается или, скорее, возмещается целою группою лиц, менее подробно описанных, но, пожалуй, освещенных еще ярче, чем он... Это - Шатов и Кириллов. <...> ... с существом монашества в этих замечательных и памятных отроках была слита беспредельная анархичность, вытекавшая не из склонности к "дебошу", а из бесконечной индивидуальности в них, субъективности, интимности...» [19].
Взгляд Розанова как бы «скользит» от типа («нигилиста») к конкретному образу, т. е. воплощению этого нигилизма, и прозревает его глубокую и сложную индивидуальность. Это и есть одно из проявлений «художественной индивидологии» самого Достоевского, в данном случае - можно сказать, - индивидологии типа, т.к. последний реализуется через индивидуализированное углубление каждого представителя. Иными словами, тип мыслится как некий сплав своих противоречивых представителей. Все эти части оказываются связанными незримыми смысловыми нитями так, что лишь по одной из них невозможно заключать о целом.
Этот индивидологический, принцип реализуется Достоевским практически повсеместно, на уровне любого по значимости образа. Одним из первых, кто обратил на это внимание, был Д.И. Писарев. В статье «Борьба за жизнь» [17], посвященной «Преступлению и наказанию», он отметил большое смысловое напряжение на уровне самораскрытия главных героев, их «заряженность» противоположными смысловыми токами, порождающими противоречивое восприятие. Ярче всего это проявляется в рассуждениях критика о поступке Сони Мармеладовой: «Как вы назовете ее за этот поступок: грязной потаскушкой, бросившей в уличную лужу святыню своей женской чести, или великодушной героиней, принявшей с спокойным достоинством свой мученический венец? Какой голос эта девушка должна была принять за голос совести - тот ли, который ей говорил: “Сиди дома и терпи до конца, умирай с голоду вместе с отцом, с матерью, с братом и с сестрами, но сохраняй до последней минуты свою нравственную чистоту”, - или тот, который говорил: “Не жалей себя, не береги себя, отдай все, что у тебя есть, продай себя, опозорь и загрязни себя, но спаси, утешь, поддержи этих людей, накорми и обогрей их хоть на неделю во что бы то ни стало”?» [17, с. 182]. И далее Д. Писарев признается в собственной неспособности отвечать на подобные вопросы. Даже осуждая в целом алкоголика-Мармеладова, критик, тем не менее, замечает: «Всего ужаснее в этой личности и в этой исповеди именно то, что Мармеладова невозможно презирать целиком, презирать так, чтобы к этому презрению не примешивалось никакого другого чувства» [17, с. 177].
В контексте этих читательских впечатлений, касающейся творческой методологии Достоевского, интересна позиция И.А. Гончарова. Сохранилось, как известно, два письма, в которых автор «Обломова» делился с Достоевским своими недоумениями по поводу понимания типа: «Вы сами говорите, что “зарождается” такой “тип”; простите, если я позволю заметить здесь противоречие: если зарождается, то еще это не тип. Вам лучше меня известно, что тип слагается из долгих и многих повторений или наслоений явлений и лиц, где подобия тех и других учащаются в течение времени и, наконец, устанавливаются, застывают и делаются знакомыми наблюдателю. Творчество <...> может являться только тогда, по моему мнению, когда жизнь установится; с новою, нарождающеюся жизнию оно не ладит.» [2, с. 407-408]; «Под типами я разумею нечто очень коренное - долго и надолго устанавливающееся и образующее иногда ряд поколений» [2, с. 410]. Примечательно, что эти рассуждения И. Гончарова возвращают нас к замечаниям Л. Пумпянского о «классической трагедии» и «поэзии Достоевского».
К сожалению, ответных писем Ф.М. Достоевского И.А. Гончарову не сохранилось, об их характере можно судить лишь косвенно, по «Дневнику писателя» и черновым записям к романам. В этих высказываниях Достоевского, зачастую эмоциональных и усиленных слогом, отчетливо различимо стремление писателя отмежеваться от подобных «классических» представлений о типах: «Взять и то, наконец, что наши художники (как и всякая ординарность) начинают отчетливо замечать явления действительности, обращать внимание на их характерность и обрабатывать данный тип в искусстве уже тогда, когда большею частию он проходит и исчезает, вырождается в другой, сообразно с ходом эпохи и ее развития, так что всегда почти старое подают нам на стол за новое. И сами верят тому, что это новое, а не преходящее. <...> Но я все-таки выскажу, что только гениальный писатель или уж очень сильный талант угадывает тип современно и подает его своевременно; а ординарность только следует по его пятам, более или менее рабски и работая по заготовленным уже шаблонам» (Выделено мной. - Ф.М.) [5, т.21, С. 89].
Возможно, природа этого взаимного недопонимания двух писателей в вопросе интерпретации типа отражает глубокое различие в предметах изображения. Оно коренится в ориентации писателей на изображение разных социокультурных слоев - дворянского и разночинского. Отсюда акценты: тип патриархально-устоявшегося у Гончарова и тип формирующегося «той, переходной ко всему лучшему эпохи», «когда время вышло из своих суставов» у Достоевского. И тот, и другой тип в равной мере имеют право на существование в художественном пространстве и даже, как показывает практика, на сосуществование «под свалку времен». Получается, что культурные рефлексы глубоко инстинктивны, и человек, даже великий художник, не властен над ними. Проблема этой «межкультурной» коммуникации сказывается, например, в том, что образ разночинца-Базарова в изображении аристократа-Тургенева и образ представителя высшего культурного слоя, дворянина-Версилова в изображении разночинца-Достоевского оказываются в чем-то ущербными (это отмечает, например, Переверзев): художники над ними полностью не властны (а иногда и откровенно не знают, что с ними делать), характер и манеры поведения героев нет-нет да выходят за рамки художественной достоверности, не удовлетворяют «горизонтам ожидания» во всей широте.
Очевидно, за разницей в художественно-методологических установках двух великих писателей (если Достоевский был «одержим тоской по текущему», то Гончаров, скорее, - по утраченному, безвозвратно ушедшему в историческое прошлое («Обломов»)) угадывается нечто более существенное, глубинное. Возможно, это различие в творческой природе двух великих писателей. Впрочем, не только это. Достоевский был всегда в гуще литературной, публицистической жизни и даже, как мы знаем, однажды стал фигурантом громкого политического дела. Гончаров, судя по имеющимся свидетельствам, напротив, как бы сторонился этой «мирской» суеты. Можно сказать, что он придерживался консервативных взглядов и в искусстве, и в жизни: достаточно сравнить характер и круг читательских интересов Достоевского (см. Л.П. Гроссман «Поэтика Достоевского») и Гончарова (см., например, «Необыкновенная история»). Все это отразилось даже на характере взаимоотношений двух писателей. Что-то разводило этих великих современников, чтобы свести их на большем круге; причем не только свести, но и «столкнуть». Так, уже в 20-ее гг. XX в. Энгельгардт делился своими опасениями по поводу столь сильной «одержимости» Достоевского «тоской по текущему», его злободневной заостренности на «своевременности и современности» [25]. Встреча таких масштабных и «разнонаправленных» русских писателей, как Достоевский и Гончаров, на столь коротком историческом промежутке времени - явление уникальное. Герои Достоевского и Гончарова (пожалуй, как и сами писатели) живут в разных исторических ритмах, а потому и развиваются в разных эстетических реальностях. И если поэзия Достоевского была пророчеством о мятежном грядущем, то поэзия Гончарова - прорицанием вечного, неизбывного. (Иначе и не объяснить предлагавшейся уже на пороге XXI в. темы для школьного сочинения: «Почему Обломов относится к вечным образам?») То, что Достоевский полагал о Шекспире, на наш взгляд, верно и по отношению к Гончарову: «Это без направления и вековечное и удержалось.
Это не простое воспроизведение насущного, чем, по уверению многих учителей, исчерпывается вся действительность.
Вся действительность не исчерпывается насущным, ибо огромною своею частию заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного будущего слова. Изредка являются пророки, которые угадывают и высказывают это цельное слово. Шекспир - это пророк, посланный богом, чтобы возвестить нам тайну о человеке, души человече<ской>» [т.11, с. 237]. Это отношение Достоевского к Шекспиру в очередной раз возвращает нас к рассуждениям Л. Пумпянского, а также актуализирует глубинные взаимосвязи поэтик и творческих методологий великих классиков русской литературы: Пушкина, Гоголя, Достоевского. «Шекспировский контекст» в творчестве Достоевского, по- настоящему широкий и глубокий, постоянно привлекает внимание исследователей, тема эта поистине неисчерпаема [8-11; 23; 24]. Этот контекст был достаточно укоренен в русской литературе, а потому в читательский кругозор и лабораторию творческой мысли писателя мог войти уже обогащенным множеством творческих интерпретаций. Следует отметить, что основным «проводником» «шекспи- ризма» был Пушкин [6; 7].
В своей последней статье «О реализме Гоголя» Ю.М. Лотман отмечал: «Театральная традиция, сложившаяся к концу XVIII в., открывала перед драматургом одну из двух возможных дорог. Так называемая шекспировская традиция, которая завоевала себе одно из ведущих мест на театральной сцене, особенно в драме, создавала характер как единство противоположных и взаимоисключающих психологических черт. Сопоставляя так называемые Шекспировские и мольеровские традиции, Пушкин писал: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп - и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера Лицемер волочится за женою своего благодетеля - лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславной строгостью, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анжело лицемер - потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!»