Выражением «сумерек» сакрального солнца является «охлаждение» образа Богородицы, его схождение из горнего мира в дольний. От «полуденного» апогея (в образе Владимирской Богородицы) происходит нисхождение к «Мадонне с нимбом», еще несущей одухотворенность, но уже потерявшей сакральность иконописного лика (см., напр., «Мадонну Конестабиле» раннего Рафаэля). Далее идет нисхождение к «Мадонне без нимба» («Мадонна Литта» Леонардо, «Святое семейство» Микеланджело). Художники чувствуют, что нимб над этими псевдосакральными образами уже неуместен. Вместо Богородицы начинает утверждаться ее симулякр; актуализируется квазидуховное солнце (от «Венеры» Боттичелли до «Мадонн без нимба»). Профанное солнце затмевает сакральное в разрастающемся ряде светских не-Мадонн, портретах полностью земных персонажей, которые уже не симулируют хотя бы номинальную связь с горним (см. «Даму в покрывале», «Донну Велату», «Даму с единорогом» Рафаэля), полностью автономизируясь в дольнем. Профанное солнце здесь уже не противоборствует с сакральным, а живет собственной независимой, самодостаточной жизнью (будто сакрального солнца вообще не существует).
Затмение сакрального солнца продолжается в образе анти-Богородицы. В христианском богословии анти-Богородицы не существует (ни Лилит, ни Саломея, ни Мария Магдалина таковыми не являются), она актуализируется в живописи в эпоху Ренессанса в образе леонардовской Джоконды (о ее «бесовской улыбочке» пишет А. Ф. Лосев) [12, с. 427]. В противоположность сакральному солнцу (олицетворенному в образе Владимирской Богородицы) актуализируется инфернальное солнце, завораживающее, притягивающее, губящее. Демоническое очеловечивается [1, с. 121].
Происходит актуализация метафизических «полюсов». Профанное и инфернальное солнца - это солнца мира сего. Затмение сакрального солнца не замечается: не/анти-Богородица не воспринимается как симулякр, антиподобие. Данное обстоятельство свидетельствует о потере нравственных ориентиров, ослаблении остроты духовного зрения. Если религия предстает как путь к Богу (высшему моральному закону), то все более утверждающаяся в это время не-религия (рациональный светский, научный взгляд) выступает как путь к миру, неуклонно отдаляющемуся от абсолютной морали. Начинается затмение профанным и инфернальным солнцами ослабевающего сакрального солнца.
В эпоху Просвещения сгущение сумерек нарастает (погружение в ночь картин-гравюр Рембрандта, см., напр., «Ночной дозор»). Разум впадает в спячку, а спящий разум уже не может хранить в неприкосновенности «ящик Пандоры» (см. «Сон разума рождает чудовищ» Ф. Гойи). Усиливается метафизическое «ослепление». В XVII-XVIII веках из европейской живописи пропали образы Христа и Богородицы. Сакральное солнце вступает в фазу «заката». Человек погружается в фантазийные миры, характерные больше для сновидений (эти миры расцветают в барокко и рококо, в частности, в картинах А. Ватто и Ф. Буше). Здесь уже трудно отличить друг от друга жизнь и сон, границы между ними размываются, и сон все более становится явью. Плотность тени нарастает настолько, что она становится «новой плотью», заменяя собой человека, подчиняя его себе, превращаясь из объекта в субъект. Этот сюжет развертывается в одной из самых страшных сказок Г. Х. Андерсена «Тень». В надвигающихся сумерках театр людей превращается в театр теней. Тени начинают править миром, превращаясь из мнимости в подлинность, превращая подлинную жизнь в мнимость.
«Естественный свет разума» превращается в «сумерки Просвещения» (В.В. Розанов). Профанное солнце затмевает оба метафизических солнца (до XIX века нет ни сакральных, ни ярких инфернальных образов). Противостояние метафизических солнц не просто ослабевает, а исчезает.
В XIX веке сохраняется сумеречность жизни. Ф. Шопен пишет «ночную музыку» (ноктюрны), импрессионизм запечатлевает «смутность впечатления и воображения» [19, с. 215]. Люди становятся похожи на блуждающие в тумане звезды, всю жизнь ищущие, но так и не находящие свое счастье (см., напр., «Блуждающие звезды» Шолом-Алейхема). Профанное солнце находит выражение в реализме Г. Курбе («Дробильщики камней», «Купальщицы»), творчестве барбизонцев («Сборщицы колосьев» Ж.-Ф. Милле) и постимпрессионистов («Завтрак в мастерской» Э. Мане). Квазисакральное солнце проявляет себя в парадных портретах, представших «новыми иконами лучших людей» (см. «Наполеона на перевале Сен-Бернар» Ж.Л. Давида, «Портрет семьи Карла IV» Ф. Гойи). Сквозь профанное и квазисакральное начинает пробиваться сакральное солнце. П. Гоген в «Автопортрете. У Голгофы» нарисовал свой автопортрет в образе Христа накануне Распятия. И у него это не становится святотатством. В душе человека, с точки зрения христианства, есть «образ Божий», и в моменты глубоких страданий лик Спасителя может «проступать» сквозь человеческое лицо [11, с. 312].
Профанное солнце достигает таких предельных степеней, что начинает темнеть. В картине Г. Курбе «Происхождение мира» (см. также «Женщину с белыми чулками» Г. Курбе; «А, ты ревнуешь» П. Гогена; иллюстрации О. Бердслея к комедии Аристофана «Лисистрата») оголена самая интимная часть женского тела (раскрытие близких сюжетов в прошлом веке не достигает такого откровенного физиологизма, см., напр., «Леду и Лебедя» Ф. Буше). Профанное солнце без всякого трепета и стеснения разглядывает то, что всегда было скрыто, что обнажать не разрешали ни моральные, ни религиозные представления. Десакрализация, деодушевление человеческого тела достигает своих пределов. Символично, что лица женщины на этой картине нет вообще, зато есть портрет лица лона, к которому сводится весь человек (часть вытесняет, «затмевает», подменяет собой человека как целое). Культурные запреты слабеют, что пробуждает в организмическом стремление к доминантности, наступательности, переходящей в агрессивность и обретающей плотский (демонический) характер. Профанное солнце «перетекает» в инфернальное. Вновь актуализируются метафизические «полюса» (сакральный представлен в «Автопортрете. У Голгофы» П. Гогена, инфернальный - в «Происхождении мира» Г. Курбе). Напряженность внутренней жизни опять начинает нарастать.
В XX веке профанное солнце продолжает пребывать в апогее, находя выражение в расцвете науки, реалистического искусства (см. «Рабочего с сыном» Р. Гуттузо, «Лицом к будущему» Ф. Кремера, «Грузчика» К. Менье), эволюционирующего в свои предельные состояния: гиперреализм («Натюрморт» Р. Бернарди) и фотореализм («Венеция» Р. Спенса). Профанное солнце не способно разглядеть в человеке «символическое животное» (Э. Кассирер), сбрасывая с человека метафизические одежды, редуцируя его к откровенной («голой») организмичности. В искусстве оживают неоязыческие мотивы (см. «Красный танец» А. Матисса), неоантичные образы (иллюстрации П. Пикассо к «Метаморфозам» Овидия; «Помона», «Воздух» А. Майоля), где телесное торжествует. Исчерпав взгляд на физическую поверхность человека, профанное солнце пытается заглянуть за нее. Но за физическим оно способно увидеть только физическое. Актуализируется «анатомическая тема» (начатая рисунками Микеланджело, Леонардо, продолженная в «Экорше» Ж.-А. Гудона). Это, например, «анатомические портреты» Ф. Винсенте, где он «снимает кожу» с части изображения (см., напр., «От красоты до отвращения - один шаг»), или «скульптуры из трупов» Г. Хагенса (забальзамированные и расчлененные для выставки «Мир тела» останки умерших людей в разнообразных позах).
Нередко профанное солнце видит в человеке голую вещность. На картине С. Дали «Лицо Мэй Уэст, которое может быть использовано под квартиру» человек предстает как сумма вещей. У Ф. Леже в «Строителях» люди - это часть строительной конструкции («люди-балки»). Человек- вещь при таком взгляде - не более интересен, чем вещь без человека (см. «Велосипедное колесо», «Писуар» М. Дюшана). Профанное солнце за физическим (организмическим, вещным) не видит в человеке ничего (форма и содержание здесь, как в античных статуях, тождественны). Это солнце уже не способно идентифицировать собственно человеческое в человеке, от человека остается лишь «след».
Профанное солнце, освободившись от сдерживающего, предостерегающего его сакрального солнца, стремится к самодостаточности, самоис- черпываясь, начиная затмевать само себя. Оно словно «сходит с ума», не отражая, не постигая дольний мир, а деформируя, «взрывая» его (абсурдизм экспрессионизма и сюрреализма), достраивая воображаемой реальностью (магический реализм). Рассудочность (выраженная, например, в кубизме) отрицается безрассудностью (ташизм, абстрактный экспрессионизм, см., напр., «Капетинги повсюду» Ж. Матье, «Композицию» В. Кунинга). Профанное солнце перестает видеть дольний мир в его определенности, тем более первозданности. Авангардизм утверждает в искусстве беспредметность: и люди, и вещи «забывают» свой изначальный облик, рассыпаются на сумбурные цветовые пятна и бессвязные линии (абстракционизм, ташизм), превращаются в геометрические кристаллы (кубизм); фантастические видения (сюрреализм). Профанное солнце пытается создать свой, новый, искусственный мир (кубизм, абстракционизм). Искусственный ночной свет, искусственный интеллект, искусственные образы - профанное солнце из естественного светила становится искусственным, стремясь принадлежать лишь себе, пребывать в своей сконструированной вселенной. В этом бунте против мира, сотворенного Богом, есть богоборчество. Профанное солнце продолжает сближаться с инфернальным, разрушая божественный мир, пытаясь создать мир, не нуждающийся в Боге, забывший о Нем.
Реальность растворяется, теряется, тонет в черно-цветных безднах, замещаясь симулякрами (вначале за ними еще «прячется» реальность, а затем уже таится ничто) [5, с. 91-92]. В «геометрическом абстракционизме», кинетическом искусстве, оп-арте появляются серии «портретов ничто» (см., напр., «Посвящается квадрату» Дж. Алберса; «Вибрирующую поверхность» Д. Альвиани; Boygo В. Вазарели; «Движение в квадратах» Б. Райли). Органичной для метафизической ночи предстает философия ничто, которой становится «ночная философия» постмодернизма (М. Хайдеггер). Люциферическое ничто стремится поглотить, победить божественное нечто. Профанное солнце инфернализируется.
Внутри «вечного» физического дня, превращающегося в «дневные» сутки (где естественный и искусственный свет «перетекают» друг в друга; нередко первый совсем вытесняется последним), сгущается метафизическая ночь. Не все эту ночь замечают, потому что для физического зрения ее вроде бы и нет. Самой известной метафорой данного времени суток стал «Черный квадрат» К. Малевича. Этот образ появился вначале в виде декорации к спектаклю «Победа над солнцем». Название знаковое, ведь солнце с глубокой древности представляется и как метафизическое светило («духовное око», «око Божье»), затмевая его, профанное солнце превращается в инфернальное. В европейском искусстве эта тема выражена, например, в «Венере в черных перчатках» О. Дикса. Богиня любви здесь превратилась в свою «темную» противоположность: «богиню борделя». Глаза человека наполняются заполонившей его душу ночью (см. портреты А. Модильяни, в которых глаза полностью закрашены черным: «Рыжеволосая женщина», «Портрет девочки», «Обнаженная»; см. также «Мягкий автопортрет» С. Дали). Человек погружается в «долгую ночь» (А. Деблер) европейской культуры.
Эта ночь настолько необъятна, что человек тонет в ней с головой, чувствуя себя маленьким брошенным ребенком в «ослепшем» от равнодушия мире (см. «Крик» Э. Мунка). Ночь во мне сливается с ночью снаружи. Тотальная «ночь» предстает не просто как одно из времен суток истории (за которым обязательно следует утро), а как «закат Европы», «конец истории», «конец света» (см., напр., «Гернику» П. Пикассо, в которой мир вещей и людей рассыпается на осколки), конец жизни (если раньше взгляд на смерть был издалека, как у Ж.Л. Давида в «Смерти Марата», то теперь - в упор, см. «Лицо смерти» С. Дали).
В наступившей «ночи» границы предметов расплываются, теряются, человеку приходится двигаться «вслепую». Возникает «новый синкретизм»: и в профанном, и в метафизическом мирах нарастает усредняющая, нивелирующая, растворяющая все «серость». Мир превращается в «пятьдесят оттенков серого»: серые многоэтажки, автомобили, трассы; обезличенные акторы, шаблонные мысли, поверхностные чувства и отношения. Когда «все сливается со всем», наступает всеобщее затмение-забвение. Красота «забывает» о добре, происходит эстетизация зла (см. «Дьявола» Дж. Паппини). Искусство «забывает» о красоте, происходит эстетизация уродства (см. «Авиньонских девиц» П. Пикассо). Любовь «забывает» о жизни, превращаясь в апофеоз смерти (см. «Некрофила» Г. Менардо).
«В эпоху постмодерна стирание различий стало главной особенностью» [3]. Человек погружается во «сны наяву», границы между реальным и виртуальным, подлинным и мнимым стираются. Происходит нисхождение от абсолютной морали - к относительной (морали без морали). «Окна Овертона» открываются все шире, под сомнение ставятся ценностные представления, существовавшие на протяжении тысяч лет, ставшие базовыми для человеческой культуры. Актуализируются ксенофобия (исламофобия, русофобия), неоколониализм (многие бренды производятся в странах с дешевой рабочей силой), допускается героизация фашизма [2]. Неравенство людей (превосходство носителя «бремени белого человека» Р. Киплинга, «западоида» А.А. Зиновьева) утверждается как правомерное (по-оруэлловски, «все звери равны, но некоторые - равнее»). В «мире постправды» человек уже не отличает истину от лжи, принимая за факты то, в чем его уверяют политики, блогеры, массмедиа, то, во что приятно и хочется верить.
Инфернальное солнце набирает все большую силу. Когда происходит размывание традиций, забвение норм культуры («культура отмены»), из-под их многовековой опеки высвобождаются демоны «темных подвалов» души, ее «преисподней» [20, с. 63]. Буйство ночных фантасмагорий, страхов и вожделений выражено в сюрреализме (см., напр., «Искушение святого Антония» С. Дали, «Философию в будуаре» Р. Магритта, «Антипапу» М. Эрнста). Стираются различия между человеком и Богом, исчезает чувство несоизмеримости, бесконечного расстояния между ними.
«Свято место пусто не бывает», и место «умершего (убитого) бога» занимает человекобог (сверхчеловек, антибогочеловек). Различия между человеком и дьяволом все менее заметны, в конце концов они сливаются воедино [1, с. 89-90].
Символично, что самой знаменитой картиной в конце XX - XXI веке стала леонардовская «Джоконда» [7]. Каждый век выбирает тот образ, который наиболее точно выражает его внутреннее состояние; в конце концов, выбирает свое отражение. И то, что таковым оказался персонаж «с бесовской улыбочкой», говорит само за себя. Сакральное солнце угасает, человека одолевает чувство, что Христос остановился где-то далеко, так и не дойдя до нас (см. «Христос остановился в Эболи» К. Леви). Падающий с небесных высот Икар оказывается внутри черного портала, несущего его, скорее, не в море, а в темную бездну (см. «Падение Икара» А. Матисса).
В начале нашей эры человеческое и божественное встретились: Христос воплотился в человеческом облике и явил себя людям (что запечатлено, например, в метафизически-реалистических портретах Спасителя в византийских иконах и мозаиках). В эпоху Ренессанса между человеком и Богом нарастает «разрыв», проявившийся в обмирщении культуры. В эпоху Просвещения этот «разрыв» увеличивается настолько, что образы Христа и Богородицы исчезают из европейского изобразительного искусства. В XIX-XX веках они вновь появляются, хотя и не обретают сакральности иконописных ликов (см., напр., «Автопортрет. У Голгофы» П. Гогена, «Распятие» Ж. Руо). В XII-XV веках в европейском искусстве актуализируются метафизические «полюса» (сакральный олицетворяет Владимирская Богородица, инфернальный - «Джоконда»). В эпоху Просвещения напряженность в противостоянии «полюсов» исчезает, но в XIX-XX веках она вновь начинает нарастать.