Статья по теме:
Проблематика эстетизма в творчестве У. Пейтера («Очерки по истории Ренессанса»)
Ю.А. Макартецкая, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова» 119991, Москва, Ленинские горы, 1.
Цель статьи -- анализ идей У. Пейтера (1839--1894) в контексте эстетизма. Материал исследования -- ранее малоизученные в России художественные и эстетические тексты У. Пейтера. В статье рассмотрена основная проблематика эстетизма и показано, что он естественным образом вырастает из общеромантической философии творчества; обозначено влияние И. Канта и Ш. Бодлера на становление и распространение эстетизма. Рассмотрена эволюция эстетизма в Англии XIX в.: первый этап связан с движением романтизма, второй -- с теоретическим обоснованием доктрин эстетизма (Дж. Раскин, У. Пейтер), третий -- с творчеством О. Уайлда и культурой «желтых девяностых». В заключение делается вывод о том, что У. Пейтер признает онтологический и ценностный приоритет правды прекрасного как такового и тем самым заявляет о полном подчинении в сфере чистой эстетики рационального и морального принципов, определяющих жизнь и познание, врожденному чувству красоты.
Ключевые слова: английский эстетизм; У. Пейтер; романтизм; соотношение искусства и жизни; О. Уайлд.
Культурно-исторический феномен эстетизма второй половины XIX в., как правило, ассоциируется в российском литературоведении преимущественно с английской культурой -- движением прерафаэлитов, а также с творческим наследием О. Уайлда [Шестаков, 1999; Саруханян, 2018; ВШпук, 1983]. Отчасти это справедливо. Феномен английского эстетизма заявил о себе в качестве своеобразной реакции на возобладавшее к концу XIX в. в культуре Англии утилитарное отношение к искусству и задачам творчества, на специфически викторианское представление о морали, красоте. Эстетизм подразумевал признание особого, не вполне традиционного понимания красоты, в рамках которого причудливо синтезировались бы христианское (платоническое) и языческое (античное, «ренессансное»), духовность и чувственность, индивидуальное и общественное, морализм и нечто внеморальное (так сказать, собственно творческое). Эстетизм, вписываясь в систему общеромантических координат (гениоцентричность творчества, индивидуального артистического восприятия), фактически проповедовал абсолютную свободу творчества и включение в сферу красоты максимально широкого материала, при этом важным оказывался не материал как таковой (сам по себе, возможно, порой и отталкивающий, «неэстетичный»), но его художническое видение и интенсивность трансформации этого видения в подчеркнуто артистичное произведение искусства.
Эстетизм в Англии, если не говорить о его раннеромантической предыстории (по-разному проявившейся в творчестве У. Вордсворта, С.Т. Колриджа, Дж. Байрона, Дж. Китса), утвердился в нескольких главных формах: социально-творческой (дендизм; реформирование общества через творчество у идеологов, художников, декораторов, писателей «Братства прерафаэлитов»; особый эстетизм Дж. Раскина) и собственно творческой (по-разному у А.Ч. Суинберна, О. Уайлда, У. Пейтера). Среди самых влиятельных представителей английского эстетизма, распространившего свое понимание красоты не только на искусство, но и на философию жизни («жизнь как произведение искусства»), традиционно называются Д.Г. Россетти, А.Ч. Суинберн, Э. Бёрн-Джонс, У. Моррис, Дж.М. Уистлер, О. Уайлд [Савельев, 2007; Сурова, 2013].
Однако суть эстетизма, на наш взгляд, трудно свести к рассуждениям прерафаэлитов о современном типе красоты (впервые со всей определенностью: У. Моррис, «Защита Гвеневры и другие стихотворения», «The Defence of Guenevere and Other Poems», 1858) или к уайлдовской идее формирования жизни через искусство (реализованной в книге эссе «Замыслы», «Intentions», 1891, а также в романе «Портрет Дориана Грея», «The Picture of Dorian Gray», 1891). Мысли, образы, подготавливавшие эстетизм, в том или ином виде встречаются у предтеч романтизма (И. Кант с его апологией индивидуального восприятия), романтических мыслителей (Ф. Шеллинг) и поэтов раннего (Дж. Байрон) и позднего (Т. Готье, Ш. Бодлер) романтизма.
Напомним, что, согласно И. Канту, важнейшим вопросом в сфере эстетики является вопрос о природе того субъективного опыта, который образуется при соприкосновении с прекрасным как таковым. Субъективность -- важнейший атрибут индивидуального восприятия. Объектом анализа И. Канта выступает именно тот субъективный опыт, та «способность человеческой души», с помощью которой у нас возникает чувство прекрасного. И. Кант, связав воедино суждения о гении таких мыслителей позднего Просвещения, как Г.Э. Лессинг, Г.И. Гердер, И.В. Гёте, Ф. Шиллер, настаивает на том, что «гений» должен соответствовать не менее чем четырём критериям: 1) гений -- это способность создавать то, для чего не может быть предоставлено никакого правила; 2) созданное им произведение должно быть образцовым для иных и прочих; 3) автор не может объяснить другим, как и по каким причинам возникает его произведение; 4) сфера существования гения -- не наука, а искусство.
Важнейшие для понимания зрелого романтизма рассуждения Ф. Шеллинга явным образом заостряют и значительно модифицируют указанную кантовскую позицию. Если И. Кант соотносит прекрасное с природой и находит художника «любимцем природы», то для Ф. Шеллинга статус гения и творимого им произведения искусства определяется через принципиальное различение и столкновение в нем двух начал -- идеального и природного. Данное обстоятельство наделяет художника почти божественными правами: «Божественное продуцирование есть вечный, т.е. вообще не имеющий отношения ко времени, акт самоутверждения, в котором есть реальная и идеальная стороны. Через первую он внедряет в конечное свою бесконечность и есть природа, через вторую -- вновь возвращает конечное в свою бесконечность. Но как раз это и подразумевается в идее гения, а именно: он, с одной стороны, мыслится как природное, с другой -- как идеальное начало» [Шеллинг, 1966: 162].
Независимо от Ф. Шеллинга модификация представления о красоте, а также о художнике, творчестве и поэзии как инстанциях, их формирующих и определяющих, сформулирована у Ш. Бодлера: «Прекрасное всегда необычайно. Я отнюдь не хочу сказать, что необычайность его надумана и хладнокровно предопределена, ибо в этом случае оно оказалось бы чудовищем, стоящим вне русла жизни. Я хочу сказать, что в Прекрасном всегда присутствует странность, необычайность -- наивная, невольная, бессознательная, она-то и служит главной приметой Прекрасного» («О современном понимании прогресса применительно к изобразительному искусству», 1868) [цит. по: История красоты, 2007: 331]. Художник «стремится выделить в изменчивом лике повседневности скрытую в нем поэзию, старается извлечь из преходящего элементы вечного» [Бодлер, 1986: 292]. В конце концов, эстетизм -- защита стихийности в творчестве, но стихийности, заключенной в определенные рамки, т.е. как бы «классицизированной».
Однако, пожалуй, острее других выразил революционную суть метаморфозы прекрасного в романтической культуре С. Кьеркегор. Неслучайно в монографии П.П. Гайденко «Прорыв к трансцендентному. Новая онтология XX века» (1997), часть которой посвящена С. Кьеркегору, встречаются следующие формулировки: «Основные моменты, определяющие <...> феномен эстетизма <...> сводятся к признанию красоты высшим благом и высшей истиной, а наслаждение красотой -- высшим жизненным принципом» [Гайденко, 1997: 128]. Представитель эстетизма определяется, во-первых, тем, чтобы «быть для себя самым интересным человеком»; во-вторых, ему свойственно «стремление к наслаждению, разумеется, не просто чувственному -- это низший вид наслаждения, а к духовному, которое достигается при величайшем напряжении всех внутренних способностей субъекта» [Гайденко, 1997: 75--76]. Воплощением духа эстетизма у С. Кьеркегора в книге «Или -- или» (1843) стал Дон Жуан: соблазнитель, эротик, ироник и при этом эстетик, -- ярчайшее воплощение жизни, понимаемой как музыка, которая в своем существовании определяется тем мгновением, пока звучит. Точно так же для Дон Жуана его собственное существование заключается в мгновении переживаемого им желания, результатом которого оказывается любовь, понимаемая как подлинное художественное произведение. Любовь в силу мгновенности чувства не столько переживается, сколько буквально творится эстетиком «из ничего», оказываясь для него самогб в конце концов чем-то загадочным, внешним и отвлеченным.
Острое переживание индивидуального чувства собственной исключительности и тем самым ответственности художника в отношении как понимания, так и творческого взаимодействия с преображаемой им в свете идеи абсолютно прекрасного действительности (с одной стороны, подвластной ему, с другой -- возбуждающей и тревожащей его чувственность) в значительной степени объединяет традиции романтизма и эстетизма, в рамках которых событие творчества часто оказывается подлинным гносеологическим актом: творя произведение искусства, романтик и эстет одновременно познают и себя, и реальность.
В творчестве Уолтера Пейтера названная проблематика, которая может быть сформулирована в виде тезиса «Жизнь нужно проживать, неумолимо следуя идеалу подлинной и исключительной красоты», находит свое выражение как в его теоретических сочинениях («Оценки. С приложением эссе о стиле», «Apprйciations. With an Essay on Style», 1889; «Греческие исследования: Серия эссе», «A Greek Studies: A Series of Essays», 1895; «Разнообразные исследования: Серия эссе», «Miscellaneous Studies: A Series of Essays», 1895), так и в историкокультурных («Ренессанс: Очерки искусства и поэзии», «The Renaissance: Studies in Art and Poetry», 1873; «Платон и платонизм. Серия лекций», «Plato and Platonism. A Series of Lectures», 1893), а также в собственно художественных произведениях («Марий Эпикуреец: Его чувства и идеи», «Marius the Epicurean: His Sensations and Ideas», 1885; «Воображаемые портреты: Новая коллекция», «Imaginary Portraits: A New Collection», 1887; «ГастондеЛатур: Незаконченныйроман», «Gaston de Latour: An Unfinished Romance», 1896).
У. Пейтер -- не только эссеист, культуролог, писатель, критик поздней викторианской эпохи, но и влиятельный преподаватель Брэйсноуз-колледжа в Оксфордском университете (1864--1894). В научной литературе, посвященной общим проблемам европейской культуры и искусства, У. Пейтера принято считать одним из главных идеологов эстетизма. Находясь одно время под влиянием другого оксфордца, Дж. Раскина, основные идеи которого могут быть коротко представлены в двух цитатах: «Искусство как главная продуктивная и образующая сила страны есть точный показатель ее нравственной жизни» и «...функция искусства заключается в нравственном совершенствовании людей» [Рёскин, 2017: 312, 320], У. Пейтер всерьез заинтересовался итальянским искусством эпохи Возрождения и с течением времени опубликовал ряд очерков, посвященных творчеству великих мастеров. Поначалу эти очерки публиковались, начиная с 1869 г., по отдельности в виде статей в журнале «FortnightlyReview». В 1873 г. отредактированный автором текст был издан отдельной книгой под названием «Очерки по истории Ренессанса» («Studiesin the History of the Renaissance»). Позднее автором были выпущены, в исправленном и расширенном виде, второе, третье и четвертое издания (1877, 1888, 1893).
Книга состоит из предисловия, девяти очерков, заключения и небольшого приложения. Тема очерков затрагивает вопросы Средневековья («Две раннефранцузские легенды»), Раннего и Позднего Ренессанса («Пико делла Мирандола, «Сандро Боттичелли», «Лука делла Роббиа», «Поэзия Микеланджело», «Леонардо да Винчи», «Школа Джорджоне», «Жоашен Дю Белле») и заканчивается темой искусства XVIII в. («Винкельман»). Для исследователя прекрасные артефакты ценны «своим внутренним качеством» и «способностью рождать приятные ощущения», «единственные в своем роде ощущения удовольствия» [Патер, 2006: 11]. Эстетическая ценность зависит от «эстетической прелести самого произведения». Ее отсутствие может сгладить «художественный порыв», в котором оно создавалось («Две раннефранцузские легенды»). Немаловажной темой для У. Пейтера была возможность примирить христианство с «религией Древней Греции», сферы мысли и чувства, «все философии между собой и церковью» («Пико делла Мирандола»).
Сосредоточенное погружение в область высокого искусства и тщательное изучение живописных картин мастеров итальянского Возрождения способствовали тому, что У. Пейтер пришел к созданию собственной философской теории «потока» (лат. -- flux). Внутреннее содержание картины, образа, стиля, а также вдумчивое созерцание момента «здесь и сейчас» во всей его полноте, а главное -- красоте, стремящейся пронести мимолетное впечатление о себе через свое недолгое, но истинное существование, -- всё это составляет, с точки зрения У. Пейтера, главный предмет интереса эстетика. Средства, цветопередача, техника нанесения мазков -- это не более чем техническая поддержка для осуществления преобразования реальности в узнаваемый артефакт культуры. В предисловии У. Пейтер пишет: «Чтобы видеть предмет таким, каков он в действительности, должно быть восприятие своего собственного впечатления таковым, каково оно есть...» [Патер, 2006: 10].
Обаяние Ренессанса было прочувствовано У. Пейтером в значительной степени благодаря книге швейцарского историка Я. Буркхардта «Культура Возрождения в Италии» (1860). Мир Ренессанса, по Я. Буркхардту, -- мир рождения индивидуальности, овладевающей как самой собой, так и всей природой. Искусство итальянского Возрождения -- это в первую очередь целостность индивидуального чувства, выраженного в творчестве великих мастеров. В продолжение мысли Я. Буркхардта У. Пейтер утверждал, что в творчестве художников Ренессанса, являющегося своеобразной вершиной мирового искусства, материя полностью подчиняется собственной форме, и тем самым каждый отдельный шедевр становится чистой формой как таковой. Образцом и ориентиром для подобного эстетического преобразования является музыка, где форма и содержание явным образом совпадают. Музыка есть парадигма жизненного потока, но не простого и плохо артикулированного, а темперированного, организованного и обработанного, проживаемого и осмысляемого, воплощающегося во вспышке эстетического восторга. Эту идею мы находим в седьмом очерке -- «Школа Джорджоне», который, по мнению У. Пейтера, воплощает в себе дух венецианской школы больше, чем любой другой живописец. «Джорджоне <...> становится как бы воплощением самой Венеции, ее идеальным отражением или проекцией» [Патер, 2006: 193]. Джорджоне в своих небольших картинах изображает «фрагменты действительной жизни: игра, музыка или беседа, но облагороженная или утонченная, словно мы созерцаем эту жизнь издалека» [Патер, 2006: 183]. В его картинах («Концерт» из Палаццо Питти (сейчас эту картину часто приписывают Тициану), «Сельский концерт», «Спящая Венера» и др.) У. Пейтер находит стремление материи отождествиться с формой; в своем единстве они создают нечто цельное.