Второе, что мы хотели подчеркнуть в развитии структуралистами идей Проппа, - это изменение трактовки персонажей (актантов). Если в центре анализа Проппа находились функции действующих лиц именно как «действия» и смысловые связи между этими «действиями», то французские структуралисты считали, что «модель, описывающая последовательность функций, должна быть дополнена “сверху” моделью, описывающей систему персонажей» [26. C. 476]. Семиотик А.-Ж. Греймас, обобщая модель В. Проппа, перевел анализ с собственно сюжетного уровня на уровень «антропоморфных действий» как таковых. По Греймасу, функция действующего лица, наполняясь тем или иным семантическим содержанием на сюжетном уровне, обладая способностью вступать в любые синтагматические связи, сама по себе не зависит ни от семантики, ни от синтагматики сюжета, а принадлежит сугубо логическому уровню «антропоморфных действий» [24]. То есть определенная функция обладает универсальностью, и, с нашей точки зрения, это одно из объяснений возможности сближения сюжетных линий современности и мифа.
По Греймасу, носитель функции, когда она принадлежит уровню антропоморфных действий, - актант (это такой носитель функции, который не только «герой» («актер»), а вообще «кто-то» или «что-то»). Греймас вывел понятие актантов на уровень категорий и персонифицированных мифов (создал актантные модели, лежащие в основе любого сюжета) и подчеркнул, что «актантная модель претендует на охват любого мифического проявления» [25. C. 270]. Исследователь считал, что для описания организации того или иного микроуниверсума достаточно ограниченного числа актантных терминов, и, опираясь на работы Э. Сурьо и В. Проппа, вышел к еще более высокому уровню абстракции, выделив три категории актантов: Субъект и Объект, Адресат и Адресант, Вспомогательное средство и Противник. Данные «актанты обладают постоянством конфликтных отношений, и это позволяет образовывать устойчивую систему» [25. C. 273], поэтому для описания микроуниверсума (мифологической модели) достаточно «ограниченного числа актантных терминов»: «исходным пунктом построения актанта выступает пучок функций, и актантная модель достигается за счёт парадигматического структурирования перечня актантов» [25. C. 273]. Таким образом, описать актантную модель можно с помощью истолкования парадигматического структурирования перечня актантов. Для конкретизации модели актантов, как подчеркнул Греймас, можно вслед за Э. Сурьо руководствоваться перечнем из четырнадцати основных тематических сил, который основан на противопоставлении желаний (потребностей) и фобий актантов.
Можно не использовать в анализе современных произведений термины «актант» и «актантная модель» буквально, но, интерпретируя систему персонажей, связанных с сюжетом мифа, нужно иметь в виду именно те сходства современных персонажей с мифологическими образами, которые делают их актантами, а их функции такими универсальными, как в модели Греймаса.
Структурный подход к мотиву, предложенный исследователями новосибирской школы (Е.К. Ромодановская, И.В. Силантьев и др.), напоминает принципы анализа актантной модели, представленные в работе А.-Ж. Греймаса «Структурная семантика». Греймас отмечал, что в первую очередь необходимо определить корпус высказываний, в которых кто-либо фигурирует в качестве актанта, и установить сферу его деятельности. Затем необходимо образовать параллельный корпус высказываний, который определяет духовный облик актанта (в него нужно включить определения актанта в его именах, стереотипных эпитетах, атрибутах). Следующий шаг - надо ответить на вопросы двух типов: каковы взаимные отношения и способ совместимости существования актантов данного универсума и каков самый общий смысл приписываемой данным актантам деятельности [25. C. 248-249]. Новосибирцы, видя в мотиве (вслед за В.И. Тюпой) «свернутый сюжет», говорят о нем как о структуре («мотив как таковой представляет собой обобщенную форму семантически подобных событий» [27. C. 4]) и выделяют следующие составляющие структуры повествовательных мотивов, напоминающие наблюдения Греймаса:
– «в центре семантической структуры мотива - собственно действие, своего рода предикат, организующий потенциальных действующих лиц и потенциальные пространственно-временные характеристики возможных событий повествования»;
– «если соотносить план мотивов с планом художественного смысла сюжета, то нужно говорить о корреляции мотива и героя… герой совершает такие поступки и оказывается в центре таких событий, которые формируют окончательный смысл сюжета и произведения в целом». В определении центрального положения в структуре современных мотивов героя новосибирские учёные следуют за О.М. Фрейденберг, которая раскрыла семантическую связь мотива и героя в структуре мифа [27. C. 5];
– близость мотива и хронотопа новосибирцы обусловливают тем, что «в структуре мотива функционально и эстетически актуализированными оказываютсяне только его актанты или предикат, но и его обстоятельственные (т.е. пространственно-временные) характеристики» [27. C. 6].
На наш взгляд, сходство подходов указывает на то, что анализ структуры сюжета требует выявления и характеристики определенных элементов: предиката (функции), героя (актанта), хронотопа (универсума). Можно предположить, что именно эти элементы будут составлять и структуру сюжета мифа. Таким образом, не предлагая однозначного истолкования понятия «сюжет мифа» (этот вопрос остается открытым в связи с неоднозначными трактовками «мифа»), мы считаем возможным опираться в практическом исследовании на выявление структурных элементов «сюжета мифа».
Вместе с тем при исследовании современной литературы невозможно ограничиться только структурным подходом, потому что важно, как функционируют эти структурные элементы в повествовании. История, извлеченная из мифа, как правило, фрагментирована, не выстроен непрерывный линейный ход событий, а даны элементы, через сопряжение которых с событиями современности могут быть выявлены отдельные закономерности. Подобные приемы С. Фрумкина связывает с принципами полифоничности текстов 2000-х гг. [28. С. 276]. Здесь нужно учитывать опыт постмодернистских повествований, где сюжеты создаются из многочисленных источников либо на сопоставлении разновременных и разножанровых пластов, либо на их перекрещивании и где в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» (Б. Гаспаров), так как если в классическом литературном произведении мотивы - «единицы художественной семантики, глубоко укорененные в национальной и общечеловеческой культуре и быте» - возникают благодаря семантическим повторам, параллелям, антитезам, то в постмодернистском тексте мотивы актуализируются еще и повторами интертекстуального характера (реминисценции, аллюзии) [29. C. 65].
В таком случае, как подчеркивают сторонники интертекстуального подхода к анализу сюжета (Б. Гаспаров), понятие «сюжет» вытесняется, текст осмысляется как «мотивная структура» («сетка мотивов»), которая делает художественно значимым любой повтор семантически родственных или окказионально синонимичных подробностей внешней и внутренней жизни, включая и такие, какие могут производить впечатление совершенно случайных или, напротив, неизбежных [29. C. 65]. И. Силантьев [20] обращает внимание на то, что интертекстуальный анализ термин «сюжет» заменяет словом «структура»: по Б. Гаспарову, в новейших текстах, «в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами ("персонажами" или "событиями")... не существует заданного "алфавита" - он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру» [30. C. 30-31].
Таким образом, уход современной литературы от традиционного сюжетного повествования не означает ухода от структурности сюжета, только она иного рода: текст осмысляется как «мотивная структура», мотив - как формирующееся в рамках той или иной «смысловой сетки» текста спонтанное явление. Значит, можно предположить, что в современных произведениях мифологический «текст» и современный «текст» создают общую структуру, смысловую сетку, в рамках которой мифологические мотивы становятся уже не устойчивыми, а спонтанными элементами и, соответственно, обретают новые трактовки. В этом случае можно опираться в анализе на близкую структурализму идею нарратолога В. Шмида об эквивалентностях.
Прозе 2000-х гг., как и модернистской («орнаментальной») прозе, исследуемой В. Шмидом, свойственно ослабление событийности («история», «события» растворяются в отдельных мотивных кусках/блоках), а в таких случаях Шмид предлагал следующее объяснение семантики сюжета - связь отдельных мотивных кусков/блоков осуществляется не в нарративе, а в эквивалентностях [31]. По В. Шмиду, при ослаблении сюжета эквивалентность заменяет сюжет, при разработанном сюжете - существует параллельно ему. В. Шмид противопоставляет эквивалентности, выражающие вневременную связь мотивов в тексте, собственно временным и причинно-следственным связям. Эквивалентность указывает на вневременные отношения элементов, далеко отстоящих друг от друга на синтагматической оси текста, и создаёт их пространственную соотнесённость [31]. Кроме того, понятие «эквивалентность» может быть востребовано в анализе современных произведений, так как учитывает повтор не целых тематических единиц, а лишь каких-либо их признаков.
Исследование эквивалентностей между линией сюжета мифа и линией современного сюжета в произведениях 2000-х гг. позволит объяснить, что это один из способов, с помощью которого новейшим авторам удается преодолевать нецельность мировидения и моделировать на сюжетном уровне промежуточное существование современного человека в некоем промежуточном современном хронотопе. Тем самым не только воплощаются новейшие связи человека и мира, но и обнаруживается, что это близко принципам «мифического мышления», о которых писал К. Леви-Строс: «Мифическое мышление развивается из осознания некоторых противоположностей и стремится к их последующему преодолению, медиации. Предположим, что два члена, переход между которыми кажется невозможным, вначале заменяются двумя эквивалентными членами, которые предполагают наличие ещё одного в качестве промежуточного. После чего один из полярных и промежуточный члены заменяются новой триадой и т.д.» [23. C. 161]. «Порою кажется, что некоторые мифы полностью посвящены использованию всех возможных способов перехода от двойственности к единству»: «перехода из пространственной сферы (медиация между Небом и Землёй) к сфере временной (медиация между летом и зимой или, другими словами, между рождением и смертью)», «двойственного характера трикстера», «естественного дуализма, присущего одному и тому же божеству, в зависимости от случая являющемуся то доброжелательным, то недоброжелательным» и т.д. [20. C. 162].
Литература
1. Русская литература ХХ века: Школы, направления, методы творческой работы: учеб. для студентов высш. учеб. заведений / В.Н. Альфонсов, В.Е. Васильев и др.; под ред. С.И. Тиминой. СПб.: Logos; М.: Высш. шк., 2002.
2. Литература и мифы // Мифы народов мира. М., 1982. Т. 2.
3. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. М.: НПК «Интелвак», 2001.
4. Эпштейн М., Юкина Е. Мир и человек // Новый мир. 1981. № 4. С. 244.
5. Русская проза рубежа XX-XXI веков: учеб. пособие / под ред. Т.М. Колядич. М.: Флинта: Наука, 2011.
6. Лейдерман Н.Л. С веком наравне: Русская литературная классика в советскую эпоху: моногр. очерки. СПб.: Златоуст, 2005.
7. Пустовая В. Свято и тать // Новый мир. 2009. № 3.
8. Зайнуллина И.Н. Миф в русской прозе конца XX - начала XXI веков: дис. … канд. филол. наук: 10.01.01. Казань, 2004.
9. Абдуллаев Е. Экстенсивная литература 2000-х // Новый мир. 2010. № 7.
(http://magazines.russ.ru:81/novyi_mi/2010/7/ab15.html.).
10. Амусин М. …Чем сердце успокоится: Заметки о серьезной и массовой литературе в России на рубеже веков // Вопр. лит. 2009. № 3.
11. Каневская М. История и миф в постмодернистском русском романе // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 2000. Т. 59, № 2.
12. Вязмитинова Л. Слово, замолвленное о «бедном срулике» и «похоронах кузнечика» (попытка анализа эстетической ситуации нашего времени) // Топос. 2008. 18 марта (http://www. tohos/article/195).
13. Ремизова М. Только текст: Постсоветская проза и её отражение в литературной критике. М.: Совпадение, 2007.
14. Вежлян Е. Новая сложность: О динамике литературы // Новый мир. 2012. № 1 (http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2012/1/v14.html#_ftn12#_ftn12).
15. Лашова С.Н. Поэтика Михаила Шишкина: Система мотивов и повествовательные стратегии: автореф. дис. … канд. филол. наук. Пермь, 2012.
16. Бальбуров Э.А. Сюжет и история: к проблеме эволюции повествовательных форм // Сюжет, мотив, история. Новосибирск, 2009.
17. Изер В. Изменение функций литературы // Современная литературная теория: антология / сост., пер. и примеч. И.В. Кабановой. М., 2004.
18. Леви-Строс К. Тотемизм сегодня // Леви-Строс К. Первобытное мышление. М., 1994.
19. Медведева Н.Г. Миф как форма художественной условности: дис. … канд. филол. наук. М., 1984.
20. Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии (http://www.ruthenia.ru/folklore/silantiev1.htm).
21. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избр. статьи: в 3 т. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин, 1992.
22. Голосовкер Я.В. Логика мифа. М.: Наука, 1987.
23. Леви-Строс К. Структура мифов // Вопр. философии. 1970. № 7.