Влияние массовой литературы сказывается на мифологизме современных произведений иначе. Если в «высокой» литературе миф может быть не просто назван, а встроен в картину мира, которую создаёт автор, т.е. дается не отсылка к cюжету мифа или мотиву, а органическое восприятие мифа (В. Маканин, М. Шишкин, А. Гольдштейн), то в массовой литературе сам миф героями не рефлексируется, отсутствует «проблематика» мифического (мифологического) сюжета - из мифа может прагматически извлекаться один мотив или схема и на этой основе выстраивается сюжет оригинального произведения, в котором мифологический мотив выполняет функцию элемента тезауруса современного массового читателя.
Кроме того, один из принципов массовой литературы начала ХХI в. - создание умозрительных конструкций с любыми допущениями (вне соотнесения с реальностью). Это «полная свобода одних элементов текста от других: все они могут быть безболезненно изъяты и заменены другими, столь же необязательными», ведь, с точки зрения массового сознания, «допустить можно всё, что угодно», а идейная канва массовой литературы, «призванная доказать, что во всей вселенной нет ничего устойчивого, естественно, не способна жестко определить ни одного элемента» [13. С. 13]. Этим принципом пользуется литература, апеллирующая к мифологическим темам, когда либо сюжет мифа переносится в современный мир (Н. Байтов «Суд Париса»), либо присутствует неполное воспроизведение сюжета мифа (Ю. Волков «Эдип царь»).
В целом результатом влияния этих тенденций массовой литературы становится то, что мифологическая нить, вплетенная в ткань новейших произведений, может не влиять на события. Она вводится, чтобы подсветить абсурд реальности, который герои повседневно переживают, не пытаясь противостоять ему (как в экзистенциальной литературе), но и не «свыкаясь» с хаосом мира, не отчуждаясь от него эмоционально (как в модернизме) («Кавказский пленный», «Асан» В. Маканина, «Обломок Вавилонской башни» С. Тютюнника) [10]. Эту тенденцию может проиллюстрировать изменение функций сюжетов религиозных мифов: на протяжении всего ХХ в. они помогали авторам реализовать философско-этическую линию произведения (М. Булгаков. «Мастер и Маргарита»; Б. Пастернак. «Доктор Живаго»; Ф. Горенштейн. «Псалом»; Ю. Домбровский. «Факультет ненужных вещей»), а сегодня произведения, апеллирующие к сюжетам религиозных мифов, демонстрируют состояние современного псевдорелигиозного сознания («Чудотворец» Е. Каминского, «Арабские скакуны» Д. Стахова, «Монастырский дневник» Л. Ванеевой) [13. C. 50].
Все вышеуказанное рождает вопрос о возможностях исследования произведений, в которых присутствуют разного рода отсылки к мифологическим сюжетам, мотивам и архетипам, но прежние принципы мифологизации утрачены или искажены, а новые имеют не до конца оформившиеся черты. В такой ситуации можно, как это делает Л. Вязмитинова, отыскивать литературные процессы, которые способствуют новому мифотворчеству. Л. Вязмитинова отмечает, что с середины 1990-х гг. многие авторы стали работать с потоком воспоминаний, пытаясь разнести «исчезнувшее» по разным мифо-культурным парадигмам и затем опять «спрессовать» его в нечто единое, но уже совершив некий качественный скачок («я» пытается собрать себя, «родиться» духовно), и считает, что в этой литературе на первый план выдвигается ее мифотворческая способность: в процессе структурирования «я» в целостную систему происходит формирование личностного мифа, отражающего реалии общей картины мира - прежде всего в их отношении к «бесконечному» [12].
Вместе с тем следует учитывать, как много произведений различных направлений апеллирует к мифам или мифологизму. Для их объяснения нужен поиск теоретических, а не только историко-литературных подходов. Как один из вариантов можно использовать понятие «сюжет мифа», потому что оно предполагает наличие некоего смыслового ядра, извлеченного современными писателями из какого-либо конкретного мифа (т.е. использование понятия «сюжет мифа» делает анализ предметным).
Исследование современных произведений с опорой на понятие «сюжет мифа» осложняется несколькими факторами. Во-первых, важным фактором, определяющим необходимость новых подходов к анализу сюжета мифа в новейших произведениях, является усложнение сюжетостроения современных романов. Многие произведения 2000-х гг. представляют собой монтажные конструкции, где перекрещиваются и происходят одновременно события разных сюжетных линий, одно из которых может содержать следы мифологических сюжетов («Номер Один, или В садах других возможностей» Л. Петрушевской, «Быть Босхом» А. Королева, «Венерин волос», «Письмовник» М. Шишкина, «Матисс», «Перс» А. Иличевского, «Эдип царь» Ю. Волкова и др.). Указанная сюжетная «сложность» не нарочитая, а неизбежная, связанная с необходимостью передать представление о неоднородности современной картины мира. «Реальность теряет единство и раскладывается на множество плоскостей. Авторы не просто отражают одну из этих реальностей, не просто сравнивают, уподобляют, не просто отсылают от одной к другой посредством намеков, иносказаний, но раскрывают их подлинную сопричастность, взаимопревращение» [14].
Основными принципами построения художественного нарратива в романах 2000-х гг. называют принципы соположения и интердискурсивности [15]. Писатели сополагают в пространстве текста различные времена (прошлое, настоящее, будущее), стили (книжные, разговорный), подлинные и мнимые документы (дневники, мемуары, протоколы и т.д.). Принцип интердискурсивности проявляется в текстах в постоянной взаимной подмене дискурсов: фактуального / фикционального, исторического / мифологического и т.д. В сюжетах современных романов могут быть представлены несколько линий событий разных эпох и разных модальностей (автобиографическая линия, фантастика, сюжет мифа), линия события письма, создания текста и т.д. Сюжетостроение обретает пластическую гибкость, которая более релевантна действительности [16. С. 35-36], в структуре сюжета разрастаются переходные повествовательные зоны, пространства. Массовая литература усваивает все эти особенности сюжетостроения как готовые схемы.
Усложнение сюжетостроения можно объяснить тем, что сегодня меняется функция литературы. Как отмечал В. Изер, литература становится формой интерпретации действительности, формой привнесения в нее смысла [17. С. 38], поэтому чем больше вложено в «матрешку» произведения моделей истолкования действительности и чем в большее количество взаимосвязей они вступают, тем более соответствует это произведение герменевтической функции современной литературы («сюжет мифа» при таком подходе может рассматриваться как одна из вложенных в «матрешку» моделей истолкования действительности). Кроме того, в конце ХХ в. мифологизация в современной прозе, возникая на фоне своеобразной «усталости» от постмодернизма, в конечном итоге «синтезируется» с приемами постмодернизма. Художественная структура текста определяется множественностью одинаково равноправных точек зрения, деконструирующих устойчивую структуру известного мифа, позволяющих посмотреть на известные мифологические события глазами всех участников и даже представить любого человека в роли мифологического персонажа.
Во-вторых, описание функционирования сюжета мифа в современной литературе осложняется тем, что сегодня все еще нет однозначных определений «мифа» и «сюжета мифа». Прежде всего, сама природа мифа по-прежнему является предметом дискуссий, так как понятие «миф» охватывает целый комплекс явлений, относящихся к различным сферам: «Понятие “миф” - это категория нашего мышления, произвольно используемая нами, чтобы объединить под одним и тем же термином попытки объяснить природные феномены, творения устной литературы, философские построения и случаи возникновения лингвистических процессов в сознании субъекта» [18. C. 45]. Исследователи отмечают, что в философии, культурологии и искусстве ХХ в. складывается новый тип мифа, являющийся продуктом индивидуального рефлективного сознания и только воспроизводящий или имитирующий черты архаического коллективного мифа; даже в нередко встречающихся в современной литературе случаях бессознательного обращения к мифологическим моделям новые квазимифологические образы имеют по сравнению со своими архетипами принципиально иной характер: речь идет уже не о мифологическом, а о собственно художественном образе, создаваемом с привлечением тех или иных черт мифа [19. C. 2-6]. Понятие «миф» не рассматривается нами здесь подробно во всей его многозначной сложности как не являющееся собственно темой статьи, но констатация его не преодоленной наукой многозначности позволяет поставить вопрос о проблематичности определения понятия «сюжет мифа».
2. К характеристике «сюжета мифа» как элемента сюжетной структуры в произведениях конца ХХ - начала ХХI в.
Описание функционирования сюжета мифа в современной литературе осложняется тем, что сегодня все еще нет однозначного определения «сюжета мифа». Очевидно, есть разница между понятиями «сюжет мифа» и «мифологический сюжет». Под «мифологическим сюжетом» О.М. Фрейденберг понимала «не сюжет мифа, но сюжет, созданный мифотворческим мышлением» [20], тем самым подчеркивалось, что такой сюжет может быть связан и с авторским мифом ХХ в. Сегодня в большей степени следует ориентироваться на понятие «сюжет мифа», так как современная литература уходит от сложившихся в ХХ в. форм авторского мифологизирования. Но и определение понятия «сюжет мифа» проблематично. В работе Ю.М. Лотмана «Происхождение сюжета в типологическом освещении» было проведено разграничение сюжета и мифа как стадиально разнородных структур мышления (т.е. отмечалось, что миф - до-сюжетен, следовательно, понятие «сюжет мифа» неправомерно) и т.д. Хотя в современной передаче (средствами линейного повествования, размыкающего и выпрямляющего круговорот событий) мифологические тексты «приобретают вид сюжетных, сами по себе они таковыми не являлись. Они трактовали не об однородных и внезакономерных явлениях, а о событиях вневременных, бесконечно репродуцируемых», не о том, что случилось однажды, но о том, что бывает всегда. Тогда как «зерно сюжетного повествования» составила «фиксация однократных событий» [21. С. 225-226].
Кроме того, нет ясных границ сюжетов древних мифов, они как таковые представляют собой различные напластования: «В сюжете любого мифа можно найти напластования мифов различных эпох и племен, отзвуки различных религиозных и моральных воззрений, исторических событий, отголоски родового и племенного строя, пестрые остатки культов, контаминации сюжетных мотивов и даже целых мифов, героических сказаний и сказок. Словом, сюжет мифа - это сложнейший конгломерат во всех разрезах его сюжетного тела» [22. C. 48]. Причина в том, что «миф дошёл до нас в поздних и фрагментарных редакциях, которые являются литературными переложениями, вызванными… скорее эстетической или моральной потребностью, чем религиозной традицией или ритуальным обычаем» [23. C. 155].
Мы выдвигаем гипотезу, что связь сюжетов произведений 2000-х гг. с сюжетами мифов возможна прежде всего на структурном уровне, так как в структурности лежит вся суть мифа, ради которой он существует, и, соответственно, «сюжет мифа» - это прежде всего структура: «Сущность мифа заключена не в стиле, не в манере изложения и не в синтаксисе, - писал К. Леви-Строс, - а в истории, которая в нём рассказывается». И далее он объяснял, как подается эта история, «которая рассказывается в мифе»: «Миф - это язык, но язык, который работает на очень высоком уровне, когда, если можно так выразиться, смысл отрывается от лингвистической основы, вокруг которой он начал создаваться… Если мифы имеют смысл, то этот смысл не может быть сведён к изолированным элементам, входящим в их композицию; он в характере сочетания этих элементов» [23. C. 154], «внутренне присущая мифу ценность состоит в том, что… события… образуют постоянную структуру, одновременную как для прошлого, так и для настоящего и будущего» [23. C. 153].
В связи с этим выявление структурных элементов сюжетов мифов и их организацию в новейших текстах литературы рубежа XX-XXI вв. (включающих элементы сюжетов мифов) необходимо в большей степени поверять сюжетологическими концепциями структуралистов, так как они за сознательным «манипулированием» знаками, образами, символами стремятся обнаружить неосознанные, глубинные структуры семиотических систем, их скрытые механизмы, регулируемые либо социокультурной, либо универсальной логикой человеческого поведения и мышления [24]. Отталкиваясь от сюжетологических концепций структуралистов, мы будем искать подход к интерпретации усложненных современных сюжетов и определение структурных параметров «сюжета мифа».
В. Пропп воплотил переход от «процессуального» понимания сюжета к «структурному» в идее, что «персонажи определяются… через «сферы действия», к которым они принадлежат, поскольку эти сферы образованы пучками функций, которые им присущи» [25. C. 251-252]. Развитие идей Проппа в работах структуралистов важно в двух линиях. Во-первых, в линии, которая касается структурной организации повествования. Так, распространяя модель Проппа на повествовательные тексты вообще, французский структуралист К. Бремон заметил, что каждая функция открывает возможность не для одного (как утверждал Пропп), а для нескольких логически равновероятных исходов. Бремон видел упорядоченность сюжета в том, что отдельные функции группируются между собой в небольшие, но нерасторжимые блоки, «последовательности», а эти последовательности образуют разные «логические ряды». Концепция Бремона значима тем, что, делая акцент на понимании сюжета как структуры, он вводил элементы вероятностного понимания сюжета (логику равновероятных исходов, идею перегруппировки функций). К. Бремон считал, что каждая функция открывает возможность для нескольких исходов, а их упорядоченность состоит в том, что отдельные функции формируются в «блоки» (последовательности) (он выделял три функции, порождающие элементарную последовательность: 1) функция, открывающая возможность действия; 2) функция, реализующая эту возможность; 3) функция, завершающая действие в форме результата [26. C. 477]).
Из концепции Бремона можно извлечь мысль о том, что, несмотря на возможность нескольких исходов, развитие каждой функции имеет общую логику - движется от возможности к результату (финалу). С одной стороны, в этом можно усмотреть теоретическое объяснение идеи «финализма сюжета» (Г. Косиков [24]) - движение всякого сюжета определяется финалом, потому что сюжет структурен и функции персонажей, заложенные в его структуре, развиваются в весьма определенных фазах. С другой стороны, можно практически применить теорию К. Бремона к текстам начала ХХI в., в которых отражены смена отношения к категории «конца истории», осознание фиктивности завершенных художественных фабул, сюжеты, где финал либо остается открытым, либо имеет завершение, равновероятное с другими возможными версиями [16. С. 35-36]. Работы структуралистов позволяют осознать, что, несмотря на это, в современных произведениях сохраняется структурность сюжета, так как структура сюжета как такового не исключает «логику равновероятных исходов, идею перегруппировки функций» и т.д. Это может стать и основой для понимания того, почему использование структурообразующей функции сюжета мифа может сочетаться в современных произведениях не с миромоделированием, а с вольным неканоническим использованием отдельных архаических элементов и мотивов мифа.