Статья: Принципы драматургии А.П. Чехова: целостно-системное прочтение

В свою очередь, это является свидетельством того, что чеховская «еретическая» образная система в произведении - не геройная, что все в пьесе сфокусировано, наоборот, в противоположную сторону, обстоятельственную, т. е. в сферу мелких, средних и крупных образных деталей. В результате весь текст произведения призван заставить читателя- зрителя смотреть, так сказать, сквозь героев, поступки и мнения, приучая так же смотреть и на жизнь, сквозь ее конкретику. Среди героев Чехова нет ни «привычно положительных», ни «привычно отрицательных» персонажей. Это именно «средние, обыкновенные люди», представители среды. В такой среде одни выглядят лучше, другие хуже, но одновременно все слабы в главном.

3. Главная слабость всех «героев» Чехова-драматурга - крайне необычный и непривычный для восприятия принцип новаторства. До Чехова главная слабость героев была по- преимуществу или бытовой, или социально-бытовой, или политической, или социальнонравственной, или моральной, психологической, а на протяжении всего XIX в. - прежде всего социально-классовой. Потому сформировалась привычка видеть в персонаже обязательно представителя какого-то социального класса, слоя или прослойки (провинциальные или столичные дворяне, представители буржуазии, чиновничества, купечества, интеллигенции, духовенства, представители народа и т. д., и т. п.). Очень важным также был род занятий героя (генерал, артист, писатель, канцелярист, учитель, охотник, военный, служанка и пр.). Эти конкретные «ракурсы», качества, черты стали обязательными, а все остальные - только вспомогательными. В том числе и такие важные, как мировоззренческий и общечеловеческий. У Чехова как раз эти два ракурса и стали главными, а все остальные, традиционные - вспомогательными. Поэтому непривычный к такому ракурсу современ- ник принимал Иванова только за мягкотелого интеллигента, Аркадину только как самовлюбленную актрису, Тригорина лишь писателем, Раневскую - дворянкой, Лопахина лишь буржуа, Петю Трофимова - студентом из числа передовой демократической интеллигенции. И не замечали, что все герои Чехова - прежде всего люди, у которых есть общие и разные черты характера, духовного мира, определенного уровня мировоззрения. Причем какие-то стороны своего мировоззрения персонажи осознают (да и то не все), но главные остаются за пределами их понимания. Об этих главных сторонах в первую очередь и идет речь в пьесах, мировоззренческих по доминирующему свойству содержания, определяющему их жанровую природу. Для понимания этого принципа Чехов использует своеобразную, тоже необычную форму конфликта.

4. Новаторство поэтики чеховского конфликта. Конфликт в больших пьесах Чехова оказался столь же непривычным, если не сказать больше - неожиданным. В XIX в. терминами «конфликт», «коллизия», тем более в их художественном варианте, почти не пользовались. Они в то время только начинали входить в обиход, сказывалась слабая разработанность литературной теории. Практика же мировой драматургии убеждала в том, что конфликт - это всегда «острая борьба между героями-людьми». Кроме того, такая борьба считалась родовой принадлежностью драматургии (хотя есть она и в романах, повестях и т. д.). Именно этого давнего «железного правила» не было у Чехова. Недаром современная ему критика, стоявшая на привычных, традиционных позициях, писала, что Чехов «разрушает природу драмы», что он не умеет писать пьесы, что он дилетант в драматургии. Да и в первой половине ХХ в., кроме восторгов вперемешку с многочисленными недоумениями, появлялись следующие фразы: «пьесы Чехова бесконфликтны», «они бесфабульны», «у него ослабленная конфликтность и фабульность», «у Чехова нет обычных конфликтов», «у Чехова нет привычной интриги», «нет привычного действия». Лишь постепенно в лучшем случае находили, что у Чехова в больших его пьесах «главное - внутреннее действие и подтексты». В общем, попросту не учитывалось, что названная выше форма (острая борьба между героями-людьми) - это всего лишь одна из форм проявления конфликта, которая наиболее бросается в глаза. Не учитывали и то, что конфликт и коллизия - это одинаково «столкновение образов», любых образов в произведении, а не только образов героев-людей, а кроме того, что конфликт - это главное столкновение образов в произведении, пьесе, а коллизия - это вспомогательное, частное, дополнительное и даже мелкое столкновение (образов). Не учитывалось также, что есть и другие формы конфликта, типы столкновения образов в пьесе, что эти непривычные формы в литературе были и раньше, до Чехова - однако выполняли обычно служебную роль (чаще функцию фоновых коллизий), хотя на самом деле являлись противоположными традиционным представлениям. Чтобы почувствовать это, стоит обратить внимание, что в пьесе кроме образов героев, геройного пласта есть и пласт обстоятельственный - тот, который состоит из образов- обстоятельств, образов-деталей, крупных и мелких фактов, картин и картинок. Потому противоположны между собой столкновения героев, с одной стороны, и, с другой, столкновения образных деталей. До Чехова главную роль в пьесах (в виде конфликтов) обычно выполняли столкновения героев, а столкновения деталей - вспомогательную. У Чехова в больших пьесах стало наоборот. И это было особенно непривычно. Непривычным было не ограничиваться геройным восприятием пьес в поисках голоса автора, а идти в восприятии сквозь геройный пласт - в сферу столкновения образных деталей и тут искать авторский голос с его идеями и главной идеей пьесы. Герои же у Чехова стали не столько действующими, сколько суггестивными, т. е. подсказывающими иное, даже то, чего они сами не осознают, не понимают. Прежде всего чеховские герои не понимали слабости, узости, формальности или ложности своего собственного мировоззрения.

5. Новаторство поэтики чеховского сюжета. До Чехова в большом сюжете пьес главным был первый, геройный пласт (с геройным конфликтом: внешним или внутренним, психологическим). Стоило проследить за развитием геройных взаимоотношений и судеб, за миром (внешним и внутренним) героев, - можно было выйти к осознанию главной проблемы и идеи. Если на первом плане геройный внешне-событийный пласт (геройное внешне-событийное развитие сюжета), - в нем и надо искать способы воплощения главной проблемы, идеи («Антигона» Софокла, «Всадники» Аристофана, «Двенадцатая ночь» Шек- спира, «Недоросль» Фонвизина, «Вильгельм Телль» Шиллера, «Горе от ума» Грибоедова, «Борис Годунов» Пушкина, «Ревизор» Гоголя); все остальные пласты - вспомогательные. Если главная роль отводилась геройно-психологическому (внутренне-событийному) пласту, - значит и главная проблема, идея имеются в нем («Медея», «Ипполит» Еврипида, «Гамлет», «Король Лир» Шекспира, «Гроза», «Бесприданница» Островского). Иного в пьесах до Чехова не было. Чехов же в больших пьесах ослабил внешнесобытийный пласт почти до предела. С этой стороны в сюжетах у него нет ничего особо значительного. Так, в «Дяде Ване» в виде события имеем всего лишь то, что постепенно нарастает угроза продажи имения, принадлежащего Соне. В «Трех сестрах» - надежды трех сестер на переезд в Москву, которые не осуществились. А в «Вишневом саде» - печальная судьба вишневого сада и имения, которые были проданы с молотка; сад был вырублен, имение заколочено. Наиболее точно о роли событий у Чехова писал Н. Берковский: «В драмах Чехова события - фон, а быт выдвигается на первый план, вопреки традиции, где фон занят бытом, а события выдвинуты на первый план» [4, с. 148-149]. Итак, второй пласт пьесы - это «быт», «обыденное течение жизни», «повседневность» (герои приходят, уходят, говорят о погоде, волочатся друг за другом, спят, удят рыбу, читают книгу и т. д.). Однако и этот пласт у Чехова - тоже фон, нужный не сам по себе, а как материал, который содержит то, что непонятно героям. Этот пласт содержит массу фактов, намеков, микроэпизодов, которые играют двойную роль: а) геройную (помогают рисовать образы героев) и б) внегеройную - ведут своими намеками читателя-зрителя вглубь «жизненной повседневности». Эта глубина - не третий пласт, названный «подтекстом», на который обратили внимание чеховеды в ХХ веке. Он, правда, заставляет обобщать представленное, опираясь на авторские подсказки, и делать вывод не только о духовном состоянии героев, о том, что они все недовольны жизнью и все не знают путей к лучшей жизни. Но уже одно это, имеющее место во всех больших пьесах Чехова, говорит, что и третий пласт главным тоже не является.

Главным оказывается четвертый пласт сюжета, названный К.С. Станиславским «подводным течением» - именно он содержит в себе то, ради чего написаны пьесы Чехова. Обращать на него внимание, осмыслять его содержание, главные, но скрытые авторские мысли, помогают в пьесах Чехова многочисленные «подтексты» как авторские подсказки.

6. «Подтексты» и механизм «подводного течения». Д.В. Григорович, который первым заметил талант молодого Чехова, назвал его «подтексты» «блёстками» [19, т. 1, с. 285], а сам Чехов в ответ назвал их «фокусами» и «картинками» [19, т. 1, с. 288]. Они- то и представляют собой не что иное, как столкновение образных деталей, то столкновение, которое призвано «высекать» у читателя-зрителя «подводную мысль», т.е. рождать «подтекст», как назвали этот чеховский «фокус» чеховеды, считая его вначале изобретением Чехова. Постепенно было замечено, что встречается он в литературе и до Чехова, хотя и не так откровенно. А главное, что у Чехова в больших пьесах «подтексты» выполняют особую - основную, ведущую роль. «Подтекст» - это внутренний смысл близко расположенных (и потому сталкивающихся при обращении на них внимания) образных фактов, образных деталей внегеройного смысла. Последовательная связь таких «подтекстов» - это и есть «подводное течение» (подтекстов). Сам Чехов об этом писал Григоровичу: «Картинки» или, как Вы называете, блёстки тесно жмутся друг к другу и идут непрерывной цепью» [19, т. 1, с. 288]. Например, ремарка в первой пьесе Чехова - в «Безотцовщине». С этой ремарки начинается первая картина второго действия: «Сад. На первом плане цветник с круговой аллейкой. В центре цветника - статуя. На голове статуи - плошка». В ремарке видна однократная коллизия-противоречие («на голове статуи - плошка»). Содержание коллизии усилено образом «на первом плане» (сцены) и сводится к мысли о наличии чего-то неестественного, неразумного, нелепого и грустно-смешного. Этот подтекст призван окрасить, задать тон в восприятии всего, чему читатель-зритель станет свидетелем в этом действии. Другой пример, перекличка мыслей-реплик из «Безотцовщины»: «Софья Егоровна (бледная, с помятой прической): ...Душно здесь!.. Он или погубит, или... вестник новой жизни! Приветствую, благословляю... тебя, новая жизнь! Решено! ГолосВойницева (за сценой): Берегись! (Фейерверк)». Два подчеркнутых образа-детали («блики») связаны тут не конкретной связью. Софья Егоровна решается на иллюзорный способ достижения личного счастья с Платоновым, а крик «Берегись!» - между прочим, это крик ее мужа - слышен из- за кулис и вызван другим, тем, что за сценой готовится фейерверк. Связь между образами- деталями происходит на уровне «подтекста», который» для героев остается не известным. Подтекст рассчитан на восприятие читателя-зрителя: это весьма тревожное предупреждение о нереальности такого пути достижения счастья.

Итак, логическая связь «подтекстов» образует в чеховской пьесе «подводное течение» авторских мыслей. Прочитывается это «течение» поактно, т.е. в каждом акте есть своя «подводная» тематическая фокусировка и перекличка «подтекстов». В результате «подводный смысл» каждого последующего акта - это продолжение «подводного смысла» акта предыдущего, чем и обеспечивается «подводный разговор» автора с читателем- зрителем по ходу развития четырехпластного сюжета всей пьесы. Все, что есть на уровне первых 3 пластов (геройных: а) почти бессобытийного, б) обыденного течения жизни и в) подтекстно психологического), само по себе «рассыпается». По этой причине Л. Толстой вначале и не понял поэтику Чехова. Только «подводное течение» - четвертый пласт - крепит все, что впрямую (автологично) или иносказательно (металогично) представлено в пьесах. Пьесы Чехова, говоря иначе, созданы по аналогии с «течением самой жизни», что, как верно отмечено нашими современниками, действует на читателя-зрителя «как сама жизнь», а цель их - «учить думать» [13, с. 503, 504], формировать у читателя и зрителя новое, сугубо природное мировоззрение.

Список использованных источников

1. Аристотель. Поэтика / Аристотель // Сочинения: В 4 т. - Т. 4. - М.: Мысль, 1983. - 415 с.

2. Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга / А. Аникст. - М.: Наука, 1967. - 455 с.

3. Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. - Т. 3 / В.Г. Белинский. - М.: Худож. литература, 1978. - 614 с.

4. Берковский Н. Литература и театр / Н. Берковский. - М.: Искусство, 1969. - 639 с.

5. Бялик Б.А. М. Горький - драматург / Б.А. Бялик. - М.: Сов. писатель,1977. - 639 с.

6. Горький М. Собр. соч.: В 30 т. - Т. 23 / М. Горький. - М.: Гослитиздат, 1954. - 456 с.

7. Гущанская Е.М. Поэтика драматургии А.П. Чехова девяностых годов: характер конфликта, построение действия, система героев: автореф. дис. ... канд. филол. наук / Е.М. Гущанская. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1980. - 24 с.

8. Ермилов В.В. Избранные работы: В 3 т. / В.В. Ермилов. - М.: ГИХЛ, 1956. - Т. 3. - 567 с.

9. Залыгин С.П. Литературные заботы / С.П. Залыгин. - М.: Сов. писатель, 1979. - 464 с.

10. История русской литературы XIX века / под ред. С.М. Петрова. - Т. 2. - Ч. 2. - М.: Просвещение, 1971. - 587 с.

11. Катаев В.Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации / В.Б. Катаев. - М.: Изд-во МГУ, 1979. - 326 с.

12. Лесин В.М. Словник літературознавчих термінів / В.М. Лесин, О.С. Пулинець. - К.: Радянська школа, 1971. - 431 с.

13. Лакшин В.Я. Лев Толстой и Чехов / В.Я. Лакшин. - М.: Сов. писатель, 1963. - 569 с.