Статья: Принципы драматургии А.П. Чехова: целостно-системное прочтение

УДК 83.3 /2/1 + 15.13 + 85.33

Восточноевропейского национального университета имени Леси Украинки (г. Луцк)

Принципы драматургии А.П. Чехова: целостно-системное прочтение

Т.В. Полежаева,

кандидат филологических наук,

доцент кафедры славянской филологии

Аннотация

драматургия чехов пьеса поэтика

Статья знакомит с общим взглядом на драматургию А.П. Чехова, типологией и своеобразием его малых пьес, восприятием больших пьес его современниками и наукой ХХ в., с более глубоким, целостно-системным прочтением «еретически гениальной» (Горький) поэтики большой драматургии А.П. Чехова, а также с необычностью ее образной системы, конфликтности, сюжетности и жанрово-родовой природы. Особое внимание уделено механизму «подтекстов» и «подводного течения» больших пьес Чехова.

Ключевые слова: драматургия, А.П. Чехов, целостно-системное прочтение, подтекст, подводное течение, мировоззрение.

Анотація

Стаття ознайомлює із загальним поглядом на драматургію А.П. Чехова, типологією та своєрідністю його малих п'єс, із сприйняттям великих п'єс його сучасниками та наукою ХХ ст., з більш глибоким, цілосно-системним прочитанням «єретично геніальної» (Горький) поетики великої драматургії А.П. Чехова, а також з незвичайністю ії образної системи, конфліктності, сюжетності та жанрово-родової природи. Особливу увагу приділено механізму «підтекстів» і «підводної течії» великих п'єс Чехова.

Ключові слова: драматургія, А.П. Чехов, цілісно-системне прочитання, підтекст, підводна течія, світогляд.

Annotation

Article introduces a general view of the A.P. Chekhov's drama, typology and originality of his small plays, with the perception of big plays by his contemporaries and science of the twentieth century, with a deeper, holistic - systemic reading "heretical genius" (Gorky) poetics big A.P. Chekhov's drama. Also with its unusual imagery, conflict, plot, generic nature. Particular attention is paid to the mechanism "subtexts" and "undercurrent" big of Chekhov's plays.

Key words: drama, A.P. Chekhov, system-integrity reading subtext, underset, ideology.

Художественный тип творчества Чехова - реализм. В последнее время суть этого термина стали извращать, воспринимать поверхностно и узко, как миметизм, и то лишь как поверхностное, конкретно-чувственное, фотографическое отражение жизни, как натурализм, а не как это понимал Аристотель. Произошла подмена понятий, «оснований»: тип творчества подменили его разновидностью, причем поверхностной. Между тем М. Горький в свое время довольно точно высказался о сущности Реализма как типа творчества: «Что такое реализм? Кратко говоря: объективное изображение действительности, изображение, которое выхватывает из хаоса жизненных событий, человеческих взаимоотношений и характеров наиболее общезначимое. Писатель-реалист имеет наклонность к синтезу, к сведению общезначимого... в единое, целостное. Это единое есть типическое, и, кроме своей стройности, красоты-ценности эстетической, - оно имеет для нас ценность неопровержимого исторического документа» [12, с. 348-349].

Иными словами, реализм (как тип творчества, противоположный не-реализму, который еще называют, неточно, романтизмом) - это адекватное, верное (целиком соответствующее) отражение действительности (это словостяжение < гр: двояко существующего живого) в единстве ее конкретного (гр. термин), т. е. сгущенного проявления, воспринимаемого органами чувств, и, наоборот, диастольного, (гр. термин), т. е. разреженного проявления, тонкой энергетики, «духовной», которая воспринимается разумом.

Еще иначе, реализм - это отражение в литературе жизни-действительности в единстве ее внешних явлений и глубинных, сущностных закономерностей [14, с. 573-574].

В свою очередь, реализм как тип творчества имеет свои конкретно-исторические проявления, которые называются конкретно-историческими литературными методами: среди них выделяют натурализм, просветительский реализм, критический реализм, неореализм, объективный, т. е. высший или глубинный, научный реализм (его главный принцип: бинарное отражение жизни в литературе с позиций понимания всеобщих принципов развития самой действительности).

Конкретно-исторический художественный метод Чехова (т. е. конкретно-историческая разновидность реализма как типа творчества) - критический реализм, если говорить о привычном, традиционном представлении о творчестве писателя. Если же сказать точнее, у Чехова далеко не все произведения укладываются в эти привычные рамки, т. е. относятся к критическому реализму (с его преобладающей над всеми остальными ракурсами социально-классовой направленностью, которая составляет главный принцип критического реализма). Большинство его произведений и в прозе, и в драматургии - иного реалистического метода, намного более глубокого и широкого.

Точное, сущностное название этого метода еще не вошло в научный обиход в литературоведении. Иногда его называют термином «неореализм» [14, с. 504]. Этот термин, однако (как и многие другие термины, обозначающие художественные, или творческие методы, а то и тип творчества) имеет лишь формальный смысл: «нео-», т. е. «новый» - без указания на суть литературно-художественного явления. Но речь о чеховском «неореализме», точнее «объективном, философско-аналитическом реализме», еще впереди.

«Малые» пьесы Чехова - это водевили, шутки, сцены, этюды (согласно авторскому определению). Среди наиболее известных - «Медведь», «Предложение», «Свадьба», «Лебединая песня (Калхас)», «Юбилей» и др. Малые чеховские пьесы относятся к типу пьес поэтически-традиционных. Это означает: они - во-первых, «геройные» (главную роль играют герои-персонажи; знакомясь с ними, их поступками, отношениями, историями, взглядами, вполне можно понять, ради чего написана пьеса), во-вторых - это пьесы преимущественно автологического характера (автология - использование слов в прямом значении), в-третьих, конфликты в них - тоже геройные (это связи, столкновения, борьба героев между собой). Типологическое содержание конфликтов - преимущественно социальное, привычное для современников Чехова. Сюжеты - привычного характера, т. е. это истории, происходящие с героями. Среди героев, по традиции, или все отрицательные (что привычно для комедий), или наряду с отрицательными - положительные герои (что привычно для драм и трагедий). Жанровая природа «малых» пьес - простая, это «чистые жанры», где четко видны доминирующие жанровые принципы или комедии, или драмы, или трагедии.

Новизна в «малых» пьесах («На большой дороге») оказывается или на уровне их социально-психологического содержания, или на уровне откровенно мировоззренческой направленности (учитывая принцип противоположности, можно догадаться, что есть и скрытная, иносказательная направленность, например, прочтение бытового материала в мировоззренческом ключе: читаешь «в стороне от большой дороги», а понимать это надо не только в бытовом плане, но и в мировоззренческом: в стороне от большой жизненной дороги), или речь в пьесах идет о критике ложных взглядов героев. Такие пьесы Чехова легко воспринимались, привычно понимались и постоянно пользовались успехом, шли, как говорили в театральных кругах, под аншлаг.

Совсем иное дело - «большие» (четырехактные) пьесы Чехова. Их - шесть: «Безотцовщина» (1881), «Иванов» (1889; первая редакция 1887 г.), «Чайка» (написана в 1896; первая редакция 1890 г. носит название «Леший»), «Дядя Ваня» (1896), «Три сестры» (1900) и «Вишневый сад» (1903), который является своеобразным завещанием Чехова.

Эти пьесы - полностью новаторские, более того - теперь их чаще всего называют «подлинно чеховской драматургией», а раньше некоторые современники называли их «совершенно новыми... для всего мира формами писания» (Л.Н. Толстой), «новым видом драматического искусства» и, более того, «еретически-гениальными» пьесами (А.М. Горький).

Вообще же современники Чехова, современный ему театр вначале совершенно не понимали этих больших его пьес. О Чехове в таком случае обычно говорили и писали, что он «вовсе не драматург», что он «бессмысленный разрушитель» вековечных канонов драматургии и театра (и в самом деле - конфликт у него не привычно геройный, сюжет тоже не геройный, традиционной событийности также нет; и т. д.). Некоторые считали, что Чехов - «драматург-дилетант». Писали, что эти его пьесы - «праздная игра таланта», что Чехов - «объективист», который якобы «ни на что не жалуется, ничего не хочет, никуда не зовет, ничему не учит» [30, с. 587-593; 18, с. 3-5]. Даже гениальный Лев Толстой вначале не понял новаторских больших пьес Чехова. Как вспоминает один из современников (А.С. Суворин. Дневник. Запись 11 февр. 1897 г.), посмотрел Лев Толстой первый акт чеховской «Чайки» и, уходя из театра, недовольно заявил: «Нагорожено чего-то, а для чего оно, не известно» [15, с. 329]. Другой современник (П. Гнедич. Книга жизни. Воспоминания. -

Л., 1929. - С. 181) записал, что Лев Толстой однажды сказал Чехову: «Вы знаете, я терпеть не могу шекспировских пьес, но Ваши еще хуже» [15, с. 330]. Однако позже, разобравшись в чеховских приемах, Лев Толстой изменил на диаметрально противоположное свое отношение к Чехову-драматургу.

Из современников глубже всех и сразу понял новаторство пьес тридцативосьмилетнего Чехова тридцатилетний Горький. Это он, сам очень смелый и тонкий новатор в драматургии и прозе, писал в одном из писем (20-30 ноября 1898 г.) Чехову: «На днях смотрел «Дядю Ваню», смотрел и плакал, как баба, хотя я человек далеко не нервный, пришел домой оглушенный, измятый Вашей пьесой, написал Вам длинное письмо и - порвал его. Не скажешь хорошо и ясно того, что вызывает эта пьеса в душе, но я чувствовал, глядя на ее героев: как будто меня перепиливают тупой пилой. Ходят зубцы ее прямо по сердцу, и сердце сжимается под ними, стонет, рвется. Для меня - это страшная вещь, Ваш «Дядя Ваня» - это совершенно новый вид драматического искусства, молот, которым Вы бьете по пустым башкам публики. Все-таки она непобедима в своем туподушии и плохо понимает Вас и в «Чайке», и в «Дяде Ване». Будете Вы еще писать драмы? Удивительно Вы это делаете!» [19, т. 2, с. 299].

Эти строки показывают, что реализм Чехова-драматурга (и во многом прозаика) - это не привычный критический реализм с его ставшими догматическими традициями (социально-классовой направленностью как точкой отсчета всего изображаемого). Чехов «отвлекает... от реальностей до философских обобщений», он «возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа», не превращаясь, однако, в «символизм». Чехов лишь использует эти приемы как сопутствующие «иному» (сразу скажем - неореалистическому, научному) методу с его главным принципом объективного проникновения в глубины объективной реальности ради выявления вечных, общечеловеческих ценностей.

Недаром 5 января 1900 г. Горький писал Чехову: «Читал «Даму» Вашу («Даму с собачкой»). Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм (много позже Горький назвал его критическим реализмом - Т.П.). И убьете Вы его скоро - насмерть, надолго. Эта форма отжила свое время - факт! Дальше Вас никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это умеете. После самого незначительного Вашего рассказа - все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом. И - главное - все кажется не простым, т. е. не правдивым. Это верно».

О большой драматургии Чехова Горький в 1898 г. писал: «Вчера некто, прекрасно знающий театр, знакомый со всеми нашими корифеями сцены, человек, которому уже под 60 лет, - очень тонкий знаток и человек со вкусом - рассказывал мне со слезами от волнения: «Почти сорок лет хожу в театр и многое видел! Но никогда еще не видал такой удивительной еретически-гениальной вещи, как «Чайка» [19, т. 2, с. 304].

В чем состоит эта не просто «гениальность», а «еретическая гениальность» новаторской, большой драматургии Чехова? Чем вызваны ее принципы, совершенно необычная поэтика? - настолько необычная, что подавляющее большинство современников ее вначале не поняли. Не поняли под давлением чуждого чеховским пьесам характера давних традиций в мировой драматургии и под влиянием первых театральных постановок чеховских пьес, вначале совершенно далеких от воплощения авторских принципов изображения жизни.

Чеховедение продолжает исследовать новаторскую поэтику «подлинно чеховской» драматургии. Ни о Шекспире, ни о драматургии Пушкина, Гоголя или Островского, Ивана Франко или Леси Украинки, Л.Н. Толстого, Золя, Ибсена или Бернарда Шоу (а ведь они подлинные новаторы в драматургии) немыслимы замечания, раздававшиеся в адрес драматурга Чехова. Из множества приведем лишь некоторые. Станиславский писал на заре че- ховедения: «Глава о Чехове еще не кончена, ее еще не прочли как следует, не вникли в ее сущность» [25, с. 277].

Кстати, именно он, великий режиссер вместе с не менее великим Вл.И. Немировичем- Данченко нашли, что у Чехова-драматурга в новаторских пьесах есть довольно неожиданное, и больше всего для драматургии, новаторство - «подводное течение». От него позже чеховедение, однако, отказалось, заменив «подтекстом», не заметив, что логическое движение «подтекстов» как раз и образует «подводное течение» сугубо авторских мыслей.

Более чем через полстолетия, в 1974 г. исследовательница драматургии Чехова Т.К. Шах-Азизова писала: «Слишком сложна природа чеховской драмы... Процесс нового прочтения Чехова все еще далеко не исчерпан» [31, с. 388, 342]. С ней согласны и многие другие ученые [9, с. 249; 17, с. 131; 7, с. 1; 18, с. 125; 26, с. 5]. Потому и не решался, в частности, такой немаловажный вопрос: с какой пьесы начинается Чехов как драматург-новатор. Одни считали, что с «Чайки» [8, с. 80], другие - что с «Иванова» [16, с. 94], третьи - с «Безотцовщины» [26, с. 17], то есть с первой же большой чеховской пьесы из тех, что нам известны.

Время и факты показали, что последнее мнение является самым верным. Чехов очень ценил свою первую пьесу (она при жизни Чехова не была ни опубликована, ни поставлена на сцене; обнаружена была после смерти Чехова в его сейфе) и сам однажды заявил, что многое из первой пьесы было использовано им в последующих его произведениях. Специальный анализ этой пьесы показывает, что она содержит все поэтические новаторские черты, присущие остальным его большим пьесам [27, с. 110-131].