Статья: Принципы драматургии А.П. Чехова: целостно-системное прочтение

Наконец, в 80-е годы ХХ века было обращено внимание, что качество методики и методологии, с позиций которых исследователи обращались к большой драматургии Чехова, - недостаточны, что они узки, поверхностны по сравнению с поэтикой «еретически- гениального» Чехова. В одних случаях в печати замелькали начальные замечания о необходимости «семантического уточнения ряда понятий и терминов, употребляемых в науке о литературе и литературном процессе» [24, с. 130].

Другие выводы выглядели шире и смелее. В.Б. Катаев писал: «По отношению к этому «странному миру» (миру Чехова) теряют смысл и значение многие и многие привычные мерки». И далее: «Чеховская поэтическая система требует иных методов анализа, чем те, которые применяются к произведениям с традиционной поэтикой» [11, с. 141-142, 151]. Это уже означает, что применяемые к пьесам Чехова подходы и принципы анализа были всего лишь частичными, точнее частично-системными (напомним, что этот исторический уровень вообще был свойственен науке XIX-ХХ вв. [28; с. 29]). И сразу скажем, что наиболее точно и удивительно метко определил то, что Чехов совершил в мировой драматургии, - известный английский драматург и прозаик Джон Бойнтон Пристли: «По существу, то, что он делает, - это переворачивание традиционной «хорошо сделанной» пьесы вверх ногами, выворачивание ее наизнанку» [20, с. 179].

Практическое применение иных (а это не иначе, как целостно-системных) методов анализа к литературе и времени жизни в России 1870-1900-х годов, к текстам «еретически- новаторских» пьес Чехова как раз и открывает, что главные истоки чеховского необычного новаторства - не в литературе предшественников и современников (хотя ряд особенностей, конечно, использованы). Больше всего Чехов как «еретический» новатор шел все же от эпохи, от наблюдений над жизнью России конца 70-х гг., когда назревал общенациональный кризис. Надежды передовых кругов, что кризис этот выльется в социальную революцию, не оправдались. Они рухнули с разгромом «Народной воли». Наступила эпоха мучительной, противоречивой переоценки духовных ценностей. Одновременно, с другой стороны, это была «полоса мысли и разума», когда передовые представители общества подводили итоги прошлому и строили новые мировоззренческие системы, искали новые пути развития жизни. Судя по всему, Чехов сразу уловил и воспринял поток общечеловеческих и демократических исканий, взглядов, надежд, устремлений.

Еще в конце 60-х гг. передовой журналист Н.В. Шелгунов опубликовал программную статью «Русские идеалы, герои и типы». И в ней, и позже, в 70-80-е годы он, как и Салтыков- Щедрин, не разделял народнической теории «героев» и «толпы», считая, в противовес П.Л. Лаврову, что «историю творят массы обыкновенных людей» [10, с. 11]. Салтыков- Щедрин в унисон предлагал перенести центр тяжести в литературе с «исключительных натур» на «среднего человека»: «Этот средний человек именно и есть действительный объект истории. Для него пишет история свои сказания» [23, с. 226]. В «Очерках русской жизни» Н.В. Шелгунов утверждал: Салтыков-Щедрин и Гл. Успенский уже уловили, что «теперешняя жизнь течет таким потоком, что не дает ничему кристаллизоваться в установившуюся твердую форму. Поэтому предметом исследования могут быть не кристаллы, которых нет, а общий поток, мешающий им образоваться» [32, т. 3, с. 544].

На эту литературную дорогу, не оставляя в то же время без внимания прежний путь, вступили многие писатели-демократы, молодые и маститые, каждый со своей творческой концепцией. Среди них, вслед за Салтыковым-Щедриным и Гл. Успенским, - были Чехов, Короленко, Гаршин, Эртель, Мамин-Сибиряк, Гарин-Михайловский и др. Отдали дань этому новому пути поздний Лев Толстой, а также молодой Горький и ряд других.

Новое время требовало совершенно юного подхода, во многом противоположного. Как, например, перенести центр тяжести в пьесе с «героя», «личности» на «общий поток жизни», на объективные ее требования к человеку? Как показать в пьесе, что «среднему человеку» остаются неизвестными объективные требования «общего потока жизни», веление времени? Как научить читателя-зрителя самостоятельно делать выводы, извлекать из текста важные мысли, не сформулированные в открытую? (напомним слова Чехова: «Субъективность ужасная вещь», «Надо отречься от благоприобретенной субъективности»). Как показать, что дело очень часто не в отдельных личностях, не в героях, а в объективных причинах и процессах? Как дать понять, что за внешними проявлениями, за бытовыми и обыденными вещами, явлениями, поступками надо уметь видеть их внутренние законы и неизбежные потребности? Как представить на сцене тягу героя к новым идеалам, когда и первое и второе еще не осознается, а лишь витает в воздухе как ощущение? Как «закрутить» сюжет, чтобы он не был, говоря словами Чехова, «искусной постройкой», где «ловко все пригнано к месту», а был как «сама жизнь» и воздействовал на читателя- зрителя тоже как «сама жизнь»? [30, Письма, т. 11, с. 272].

Прецедентов такого рода в драматургии не было. И Чехову пришлось основным поэтическим принципам учиться у самой жизни, учиться сознательно, специально. Кроме того, естественно, брать на вооружение все мало-мальски помогающее из достижений предшественников - Шекспира (перед которым преклонялся), Гоголя (которого он любил с детства, «мыслил по Гоголю»), Пушкина, Тургенева, Островского, Салтыкова-Щедрина и др. Чехов рано понял важность находить для изображения «то, что жизненно, что вечно, что действует не на мелкое чувство, а на истинно человеческое чувство» [30, Письма, т. 1, с. 54]. Здесь виден и четкий реализм, и нежелание ограничиваться миметизмом, только «сегодняшними» интересами и симпатиями, конкретно-чувственным восприятием жизни.

Исходя из этого и опираясь на конкретные факты, «еретическая гениальность» чеховской драматургии сводится к тому, что она демонстрирует всегда одно общее для бинарностей качество - свою «перевернутость», созданность «наоборот» в отличие от предыдущей, традиционной и довольно долгой (более 2,5 тыс. лет) конкретной практики развития мировой драматургии. В этом новаторстве Чехова-драматурга вовсе нет ничего разрушительного, поскольку об этой второй объективной возможности применительно к пьесам впервые, оказывается, писал Аристотель: «Трагедия есть подражание действию, а действие совершается действующими лицами, которые необходимо должны быть каковы- нибудь по характеру и образу мыслей» [1, с. 651]. Да и В.Г. Белинский сделал справедливый вывод: «В эпопее господствует событие, в драме - человек. Герой эпоса - происшествие; герой драмы - личность человеческая» [4, с. 302].

И эти определения, и сама мировая драматургическая практика накрепко приучили нас, как и современников Чехова, именно к таким представлениям о пьесе, ее форме. Мимоволи прочнейшим образом утвердилось представление, что только так и может выглядеть пьеса, только такой и может быть ее форма. Какой? Той, где главную, ведущую роль играют герои, «действующие лица», «человек», «личность человеческая», где противоположную, вспомогательную роль играют остальные образы - обстоятельственные (как известно, в произведении вообще и в пьесе в частности нет ничего, кроме образов- характеров, т. е. образов героев, обобщений, - и образов-обстоятельств, т. е. так или иначе образных деталей, конкретно-чувственных в том числе).

Между тем, оказывается, это не единственный вариант распределения функций образов, а лишь один из двух возможных. Есть и противоположное распределение, противоположный вариант. О нем, как о возможном, тоже писал Аристотель в «Поэтике»: «Не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а (наоборот), характеры затрагиваются (лишь) через посредство действия; таким образом, цель трагедии составляют события, сказание (сюжет - Т.П.), а цель важнее всего. Кроме того, без действия трагедия невоз- можна, а без характеров возможна: трагедии очень многих новейших поэтов - без характеров... Стало быть, начало и как бы душа трагедии - именно сказание. и только во вторую очередь - характеры...(Трагедия) есть (прежде всего) подражание действию и главным образом через это - действующим лицам» [1, с. 652-653]. О таком же типе пьесы писал много позже Дидро в «Беседах о «Побочном сыне»: «До сих пор в комедии рисовались главным образом характеры, а общественное положение было лишь аксессуаром; нужно, чтобы на первый план выдвинуто было общественное положение, а характер стал аксессуаром» [2, с. 324].

Таким образом, видны две объективные возможности, существование двух типов пьес - противоположных:

1) первый тип пьес, который издавна стал предельно привычным, «железностереотипным» - это так называемые геройно-событийные пьесы. Главную роль в них играют герои, их действия, истории. В мировой драматургии таких пьес подавляющее большинство, отсюда и привычка геройного восприятия всего, что есть в пьесе;

2) второй, противоположный тип пьес - предельно непривычный; назовем его обстоятельственно-событийным. Главную роль в таких пьесах играют образы- обстоятельство, их связи и поступательное движение, развитие.

Отсюда вполне понятно, что даже Лев Толстой вначале не понял логику развития действия в чеховских больших пьесах - тогда, в 1897 г. он был приверженцем геройно- событийных пьес, а кроме того - действовал, конечно, многовековой «железный стереотип». Однако тут опять важно сказать и то, что позже Л. Толстой едва ли не первым конкретно высказался о противоположном свойстве новаторской поэтики Чехова-драматурга.

Сравнивая пьесы Шекспира и Чехова, Л. Толстой заметил: «У него (Шекспира) всякий человек действует. А теперь (у Чехова) совершенно наоборот» [21, с. 137]. Писал об этом в ХХ в. и Б.А. Бялик: «Казалось бы, драматургия (Чехова) ушла. бесконечно далеко от Шекспира, очутившись где-то на противоположном полюсе искусства. А между тем она вплотную приблизилась. к новому прославлению человека» [5, с. 31]. Наиболее же точно сказал Пристли в 1976 г.: «Это почти как если бы он (Чехов) прочитал какие-то руководства по написанию пьес, а потом сделал бы все обратно тому, что в них рекомендовалось» [20, с. 179].

На самом же деле Чехов опирался на глубинные жизненные потребности своего времени, стремился осуществить их наиболее последовательно в соответствии с имманентной (собственно природной) логикой.

Поэтому в мировой драматургии впервые и появилась потребность практического воплощения в жизнь второго из двух возможных типов пьесы, диаметрально противоположного типу первому, привычному. Эта «перевернутость» драматургического произведения предстала у Чехова особенно смело, веско и законченно. В древнегреческой драме до Аристотеля (о чем он вскользь вспоминает) сделаны были только первые, самые начальные шаги в этом направлении, апробирована сама возможность.

Итак, Чехов не нарушал объективных законов драматургии. Но он мастерски разрушил традицию, тысячелетиями устоявшийся «железный стереотип» одностороннего отношения к поэтике содержания и поэтике формы пьесы. Вначале интуитивно, под давлением особенностей жизни Чехов вырабатывал новое собственное всеохватное мировоззрение. Сперва наощупь (в «Безотцовщине»), затем вполне осмысленно для воплощения нового содержания использовал иную, целиком соответствующую ему форму, которая оказалась противоположным типом пьесы. Поскольку в содержание проникают сквозь его форму, необходимо детально рассмотреть новые, противоположные традиционным, «перевернутые», «вывернутые наизнанку» принципы оформления содержания больших пьес Чехова:

1. Доведение главного героя до уровня остальных. Взамен наличия в пьесах мировой драматургии, как правило, главного героя и, так сказать, «остальных», Чехов в больших, новаторских пьесах центр тяжести постепенно переносил с одного героя но многих героев - и по ходу действия (акта) в каждой пьесе, и в целом от пьесы к пьесе. Цель - усиление внимания читателя-зрителя к обстоятельствам, к общим для всех жизненным глубинным процессам. Поэтому каждый из заглавных героев - Платонов («Безотцовщина»), Иванов («Иванов»), дядя Ваня («Дядя Ваня») - скорее формольно гловный герой. В «Трех сестрах» и таких уже нет (есть три героини), а в «Чайке» и «Вишневом саде» - все герои одинаково важны (Петя Трофимов главным героем не является так же, как и все остальные). То есть в этих двух последних пьесах уже окончательно создано геройное равновесие - ради того, чтобы формальный геройный пласт пьесы не мешал читателю-зрителю воспринимать основное, чтобы зритель и читатель могли полностью сосредоточиться на том, что же на самом деле происходит с героями, вокруг них и в них самих независимо от их воли и их сознания, - по другим, намного более важным и глубинным причинам.

2. Отказ от положительного героя и опора на скрытую авторскую позицию. Чехов постепенно отказался от наличия в больших пьесах положительного героя. Вместе с тем отказался и от основного традиционного приема выражения главной идеи пьесы через положительного героя. Заодно и от выражения главной идеи с помощью авторского СМЕХА в его привычном значении. Объясняется это тем, что герои Чехова - «средние люди», которые в те годы, как всякий обычный человек, имели одновременно положительные и отрицательные качества, достоинства и слабости, при этом не понимая глубинных процессов и глубинных жизненных требований современности. Поэтому в больших пьесах Чехова нет героев, которые бы высказывали главные авторские мысли, главные идеи пьесы. Иными словами, все герои-персонажи - не положительные, а отрицательные герои, которые не понимают самого главного в жизни. Поскольку подобное сразу не было понято и принято, Чехову пришлось объяснять: «Если Вам подают кофе, то не старайтесь искать в нем пива. Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей. Покорно Вас благодарю... Неужели Вы так цените вообще какие бы то ни было мнения, что только в них видите центр тяжести, а не в манере высказывания их, не в их происхождении и проч.?.. Для меня, как автора, все эти мнения по своей сущности не имеют никакой цены. Дело не в сущности их; она переменчива и не нова. Вся суть в природе этих мнений, в их зависимости от внешних влияний и проч. Их нужно рассматривать как вещи, как симптомы, совершенно объективно, не стараясь ни соглашаться с ними, ни оспаривать их. Если я опишу пляску св. Витта, то ведь Вы не взглянете на нее с точки зрения хореографа? Нет? То же нужно и с мнениями.» [30, Письма, т. 3, с. 266]. И в другом письме - то же самое: «Я писал Вам. о том, что мнения, которые высказываются действующими лицами, нельзя делать status'ом (основой) произведения, ибо не во мнениях вся суть, а в их природе» [30, П., т. 3, с. 271]. Для Чехова герои, их поступки, взгляды, не главное, не цель, а только средство, материал, «симптомы», помогающие распознать особенности того «заколдованного круга», в который попадают герои-персонажи.