В живописи головы человека сталкиваешься с совершенно иными и более сложными формами, цветовыми отношениями, чем, скажем, в живописи натюрморта или интерьера.
Цвет человеческого тела принципиально отличается от цвета других предметов окружающего мира. Вместе с тем в пределах общего значения его оттенки бесконечно разнообразны. Нет двух людей абсолютно одинаковых по цвету лица. Эти отличия надо уметь видеть и передавать в изображении. Локальный цвет лица имеет массу оттенков. Нельзя раскрашивать лицо человека каким то стандартным «телесным» или условным цветом. Писать натуру следует во всем ее богатстве и цветовой сложности, каждый раз подмечая присущие ей индивидуальные колористические особенности, учитывая при этом соответствующие условия освещения и цветового окружения.
Голову надо рассматривать как объемную форму с многочисленными плоскостями, каждая из которых освещается по разному, и по своему выявляет форму.
Методика выполнения работы по живописи головы остается в принципе такой же, как и для других жанров. В начале ведется поиск места, с которого будет выполняться композиция. При этом необходимо иметь в виду следующее. Композиционно изображение нужно разместить так, чтобы его отношение к условному пространству - формату и размеру картона или холста, количеству фона было масштабно оправданным, психологически убедителен. Для этого размер изображения головы должен быть меньше ее натуральной величины, но не слишком мелкий. Нежелательно увеличение рисунка головы больше ее натуральной величины. Это, как правило, неизбежно приводит к искажениям пропорции головы. Если голова изображается в трехчетвертном или в профильном повороте, то перед лицевой части фона берется несколько больше чем со стороны затылка.
Под масляную живопись рисунок лучше сделать углем или краской. Уголь обязательно закрепить или обвести тушью. В рисунке под живописью маслом выявляется общий характер, конструкция, пропорции головы и ее отдельных частей (деталей). Подробный рисунок и сложная светотеневая характеристика формы здесь необязательны. Все это должно появиться позднее, в процессе лепки головы и деталей цвета. Лишние подробности рисунка мешают свободно писать кистью, сковывают процесс работы.
Определив характер, объем пропорции головы и ее основных частей, можно, если необходимо, наметить легкими линиями границы больших масс светотеней.
С чего начинать писать?
Мастера рекомендуют будущий этюд решить в больших тонально цветовых отношениях на палитре, подобрав на ней соответствующие смеси красок. В итоге палитра будет выглядеть в виде мозаичного, аппликационного набора пятен, сгармонированных в нужных тоновых отношениях. Выяснив таким образом тонально-цветовые особенности натуры можно приступать к выполнению подмалевка. Вначале (сразу и в полную силу) прописываются глубокие по тону темные места и тени. Далее к темным тонам в отношениях подбирается цвет и тон окружения - полутона, свет, фон. Темное в данном случае возьмет на себя роль тонального камертона. Цвет в подмалевке должен быть напряженным, чистым, ясным. При первой прописке намечаются также отношения цветов по теплохолодности, т.е. определяются насколько освещенные места холоднее или теплее теневых и фона.
После того как подмалевок просохнет можно приступить ко второму этапу - от живописи глубоких темных мест перейти к лепке цветом более выпуклых светлых мест натуры. Красочные смеси готовятся уже с белилами. Здесь очень важно угадать цвет и тон накладываемых мазков, иначе они будут выглядеть наклеенным пятном. Работа должна вестись как единый процесс от общего к частному и от частного к общему.
Моделируя форму цветом, нельзя забывать о различиях отношений по тону освещенной части, полутона, тени, рефлекса, падающей тени. Выдерживая как можно точнее тональные отношения, следует находить их контрасты и единства.
Каждый мазок краски надо класть по форме, тем самым выявляя ее характер, объем, тонально-цветовые особенности, чтобы, как говорил П.П. Чистяков, за мазком был мускул, кость. Мазки и краски, лепящие форму должны напоминать цветовую мозаику в виде крупных и мелких пятен. Нужно находить промежуточные тона, которые будут смягчать переходы между крупными пятнами и объединять форму в единое целое. Неудачные мазки следует не перекрывать другими, а снимать мастехином. Краски на палитре долго перемешивать не следует - от этого полученная смесь может «потухнуть». Предпочтительнее сохранять смеси частицы (прожилки) чистых цветов, тогда создается впечатление игры различных оттенков цвета.
Очень ответственная задача - живопись деталей головы (частей лица). Не нужно сразу достичь подробного и законченного их изображения. Также не следует очерчивать детали (части лица) контурной линией или, наоборот, оставлять в состоянии приблизительных пятен.
Блики на лице следует писать не просто белилами, а верно найденными по тону и цвету оттенками. Работая над деталями, отдельными участками формы, нужно постоянно сравнивать их с общим, соседними участками, другими деталями. Надо помнить, что работая над деталями, внимательно следить за общим, сравнивать, видеть всю форму одновременно. «Рисуешь глаз, смотри на ухо», - советовал П.П. Чистяков. Нельзя допускать впечатления будто те или иные детали проваливаются, как иногда, например, отверстия ушах, ноздри, глубокие тени выглядят глухими темными провалами. Все это дробит работу, ведет к потере сходства. В живописи головы очень важна роль фона, его цветовая и тональная взаимосвязь с моделью. Писать фон ровно, покрывать одной краской и одним тоном, без светотеневых и цветовых градаций, холодных и теплых оттенков, без придания динамичности фактуре красочного слоя допустимы только в работе со специальным декоративным заданием. При живописном пластическом изображении головы такой фон - принципиальная ошибка.
Достаточно положить несколько крупных, уместных по тону мазков, и тем самым выявить игру света на части фона за головой, как одномерность плоскости холста окажется преодоленной, возникает впечатление пространства. Пространственному решению способствует также правильно нарисованная по форме и написанная по тону и цвету тень, падающая на фон от модели. Она усложняет и обогащает тонально-цветовое решение фона, «строит» пространство в глубину. Поэтому писать тень в глубину следует внимательно, подмечать и передавать ее тонально-цветовые градации.
В условиях помещения при рассеянном свете из окна предметы на свету выглядят холоднее по цвету, нежели в тени. Вполне возможно, что тень на лице будет теплее света, скользящего по краям формы - волосам, вискам, шее. Но самфми теплыми могут быть рефлексы на нижних площадках подбородка, нижней и верхней губ, носа, верхней части глазниц.
В тесной взаимосвязи с общим движением фигуры находится выразительность ее позы, жеста, мимики лица. Л.Н. Толстой как-то заметил, что внутреннее состояние человека проявляется не столько в лице, сколько в позе. Конечно, чувства прежде всего отражаются на лице и особенно в глазах - «зеркале души».
Говорят руки - второе лицо человека. И они действительно должны рассматриваться художником как пластический образ. Их форма, анатомия, размер, цвет, жестикуляция могут многое рассказать о характере человека, его профессиональной деятельности и душевных переживаниях. При изображении рук следует добиваться такого же «портретного» сходства, как и в живописи головы, лица. Недаром Рубенс подчеркивал, что о мастерстве художника можно судить по тому, как нарисованы и написаны руки.
При живописном изображении фигуры важно учитывать закономерности воздушной перспективы. Большое значение имеет так называемая световая перспектива. Пространственное решение фигуры обязывает близкие планы, детали решать конкретнее, внимательнее прослеживая касание фигуры с фоном, окружающими предметами. Надо внимательно анализировать, где и как смотрится фигура - четко, контрастно или мягко, каковы переходы освещенных или ярких по цвету частей, деталей в полутон, тень и т.д. Если же все очертания фигуры писать одинаково четко, то впечатление пространства не будет достигнуто.
Лицо и руки всегда, как отмечалось, прорабатываются более внимательно, нежели аксессуары постановки, фон.
. Великие портретисты второй половины XIX в. - начала XX в.
Вторая половина XIX в. - начало XX в. - вершина мирового реализма, которая сыграла важную роль в дальнейшем развитии портретной живописи. Репин, Суриков, Серов, Врубель и др. - вот яркие представители этого времени. Это время, когда мысль передовых представителей человеческого разума подводит итоги прошлому, строит новые системы и новые методы исследования. Творчество Репина соответствовало духу времени. Оно обобщило усилия целого поколения выдающихся русских портретистов, выступающих под знаменем реалистического искусства, и наметило новые пути развития живописного портрета.
Ведущей тенденцией творчества Репина было прославление духовной силы, красоты и величия русского человека. Репин, как никто другой в русской портретной живописи умел отразить жизнь человеческую во всей ее широте, во всем богатстве и разнообразии ее телесной и психологической сущности. Каждый из портретных персонажей Репина - яркая, неповторимая индивидуальность и в то же время определенный социальный тип, олицетворяющий ту или иную общественную среду, его породившую. Предельная объективность характеристики героя при глубочайшем и многогранном проникновении в его субъективный внутренний мир роднит Репинские портретные образы не только с лучшими полотнами Ге, Перова и старшего поколения передвижников, но и с многими шедеврами мировой портретной живописи, в частности с портретами гениального Веласкеса (которому Репин по складу своего дарования был особенно близок). В то же время некоторые из наиболее оригинальных работ Репина свидетельствуют о творческом освоении и развитии им достижений западноевропейского искусства, в первую очередь - колористических открытий французских импрессионистов.
И все же, репинский портрет Мусорского, равно как и созданные им в иных живописных ключах портреты Писемского, Стрепетовой, Пирогова, Стасова, несли в себе нечто такое, чего не смогли вложить в портретный образ современные Репину французские, немецкие или иные мастера. Это «нечто» заключается в глубоко ограниченном сплаве реально осязаемой жизненной достоверности, психологической силы образа с его высоким общественным содержанием. Так в ту пору мог творить только русский художник.
Человек является самым сложным и содержательным объектом изобразительного искусства.
Русская и мировая живопись богата выдающимися примерами изображения человека - неиссякаемого источника творчества художника. Изучение человека, его сложного богатства настолько важно и существенно, что охватило все виды, жанры и области искусства.
При всем различии творческих методов, стилевых особенностей и направлений в искусстве выдающиеся мастера живописи всегда исходили в своей работе из глубокого изучения изображаемого человека. Именно это в первую очередь и давало им возможность правдиво и вдохновенно воплотить свои творческие замыслы.
Искусство портрета появилось в глубокой древности и всегда было связано с общим направлением искусства и его ролью в жизни общества, с теми эстетическими идеалами, которые выдвигала каждая эпоха. Портретные изображения в Древнем Египте, поражающие своей правдивостью, имели определенный культовый смысл. Например, древние египтяне считали портретное изображение посмертным жилищем души человека. Иными были портретные скульптуры Древнего Рима, что связан ос новым отношением римлян к жизни, обществу, людям - большую роль в определении места в обществе играли определенные личные качества человека. Этим объясняется трезвая рассудочность характеристик в римской портретной скульптуре.
План конспект урока
Тема: « Портрет в творчестве В.А Серова»
Цель: Вызвать интерес к человеку как личности. Развивать наблюдательность, умение сравнивать портреты, давать характеристику образа. Закрепить знания учащихся о портрете как жанре изобразительного искусства, познакомить с особенностями портрета в творчестве В.А. Серова.
Вид урока: беседа
Оборудование:
Для учителя: доска, экран, фильмоскоп, репродукции и слайды работ Серова и несколько работ портретов современных художников.
Для учащихся: тетрадь, ручка, карандаши, бумага.
План урока:
1.Организационная часть - 2-3 мин.
2.Беседа - 30 мин.
.Самостоятельная работа - 10 мин.
.Подведение итога урока - 2 мин.
Ход урока:
1.Установка дисциплины, приветствие, выявление дежурных и отсутствующих.
2.Тема сегодняшнего урока - «Портрет в творчестве В.А. Серова». Сегодня, мы с вами попробуем выяснить, в чем же особенности портретов этого художника, сравним его работы с работами других мастеров. А в конце проведем небольшую самостоятельную работу. Поэтому нам понадобятся тетради и ручки.
И так, слушаем. Валентин Серов. Посмотрите на годы жизни художника (на доске 1865-1911). Расцвет его творчества выпадает на время перемен, революции. Художники этого периода искали новые формы в искусстве. Посмотрим несколько портретов этого времени. Обратите внимание на различную манеру исполнения (показываю три портрета различных направлений). Но Серов в этот переходный период утверждает классические идеалы. Немаловажную роль в этом сыграл И.Е. Репин, с которым Валентин встретился в девятилетнем возрасте и начал заниматься у этого мастера.
А теперь посмотрите на экран - знаменитый портрет «Девочка с персиками». После окончания Академии художеств Серов провел лето у своего друга и мецената Мамонтова на даче. В то же лето на даче жила дочь Мамонтова - Верочка. Вот ее то и упросил Серов позировать для портрета. Работали они в столовой. И художник почти специально обстановку не создавал для натуры. Положил на стол персики, столовый нож, остались лежать кленовые листья. Вот и все. А все остальное так и остается: часть окна, тарелка на стене. И обратите внимание, какая непринужденность в образе девочки. Сравним этот портрет с портретом Левицкого (говорим о цели создания портретов, о позировании моделей). Мы можем сделать вывод - работа Серова как бы фрагмент из самой жизни, не придуманный, а реальный. И человек в картине, в той обстановке, какая ему присуща.
А теперь другой портрет - М.И. Ермоловой. Когда мы смотрим на этот портрет, то видим стойкость, монументальность, иначе говоря, величие изображенной женщины. Ермолова художником показана произносящей монолог со сцены перед театральной аудиторией. Обратите внимание, какими средствами выражает характер человека художник, как изменяется движение кисти. Посмотрим другие портреты мастера. Обратите внимание как использует жест руки для характеристики человека (смотрим набор слайдов). Рассматриваем портрет Горького, Шаляпина, Кочалова, Федотовой (в ходе просмотра даю короткие замечания о людях, об особенностях создания работ, дети высказывают свои мнения об этих работа). В числе рассматриваемых работ - парадные: Орловой, Юсуповой, Юсупова. Сравниваем их с предыдущими, даем психологическую характеристику (обсуждение стараемся вести в виде диалога, возможны элементы дискуссии).
. Самостоятельная работа
Итак, ребята, мы познакомились с портретным творчеством В.А. Серова. Сейчас мы с вами проведем небольшую самостоятельную работу. Вы получите каждый открытку с репродукцией какого-либо портрета Серова. Вам нужно будет дать небольшое описание работы. Опишите, чем привлекает работа к себе, какие о ней впечатления? Что затронуло и потрясло. Дайте психологическую характеристику портретируемого, отношение к нему автора.
Со звонком работы собираю, оценки будут объявлены на следующем уроке.
. (звонок). Урок окончен. Дежурные соберут тетради и репродукции.
. Ход работы над дипломным заданием
В качестве своей дипломной работы я выбрал живописный портрет. Искусство портрета всегда занимало и будет занимать передовые позиции в изобразительном искусстве, так как оно призвано отображать внутреннюю суть человека, его душевное состояние.
Тема дипломной работы выбрана мной не случайно. За годы учебы на факультете живопись стала для меня предметом, достойным самого серьезного внимания и изучения. Занимаясь живописью наряду с пейзажем, композицией меня привлекло изображение человека, наверное, даже больше чем остальные жанры живописи.
Тот, кто работал с живой натурой человека, тот, кто вошел в его образ, внутренний Ир, его мысли, переживания и надежды, только тот может ощутить всю силу, красоту и поэзию творчества.
Я долго думал над тем, кого я изображу в своей работе, со временем я решил, что это будет двухфигурный портрет.
Работу я начал с поисков композиции, набросков и коротких зарисовок; менял движения рук, повороты голов. Работа над дипломным заданием была сложной. Но благодаря этой работе я научился точно и внимательно анализировать модель, искать в натуре непринужденные черты, не присущие больше никому. Материал исполнения - холст, масло.
Работая над портретом я понял, что это сложный жанр и подготовка должна быть серьезная.
Необходимо уметь очень многое. Во-первых, построение композиционное, во-вторых, анатомичное, в-третьих, умелое владение средствами живописи, ну и самое главное воплотить идею в форму.
Заключение
Искусство играет огромную роль в развитии человека. Для воспитания сознательных и гармонически развитых людей, способных как к физическому, так и умственному труду, необходимо умение видеть в окружающей действительности разнообразие форм, цвета, видеть прекрасное во всех его произведениях и умение это производить. Искусство неумолимо входит нашу жизнь вместе с любыми книгами, репродукциями произведений мастеров изобразительного искусства и т.д. И чтобы разбираться в искусстве, необходимо иметь хотя бы небольшой запас знаний, понятий о музыке, о пластике движений, о изобразительном искусстве, т.е. владеть частицей культуры накопленной человеком за долгие годы, за века.
Открытие этой частицы начинается со школьной скамьи, а конца открытия нет; оно влечет за собой другое и так постепенно вступаешь в новый мир, мир созданный человеческим разумом, человеческим чувством, а в нем свои открытия. И все это начинается со школьной программы.
Перед школой поставлены задачи зрительного улучшения художественного образования и эстетического воспитания учащихся. Особое внимание уделяется необходимости развивать чувство прекрасного, формировать высокие эстетические вкусы, умению понимать и ценить произведения искусства, памятники истории и архитектуры, красоту и богатство родной природы.
Ушинский говорил: «…чем больше человек находит удовлетворение в жизни телесной, тем меньше он нуждается в жизни душевной». Поэтому основную задачу воспитания он видел в том, чтобы привести в должное равновесие телесные и душевные стремления, а потом развить душевные так, чтобы они собственной своей силой взяли перевес над телесными.
Влияние общества своими телесными устремлениями на молодое поколение заметно и значительно. Окружающая действительность влияет на ребенка в первую очередь. И педагогу вдвойне труднее работать в таком окружении обстоятельств реальной действительности.
Нельзя допустить, чтобы способности и творчество притупились в своем развитии и формировании, поэтому нужно бороться с негативными влияниями общества добросовестным, талантливым подходом к своему делу, делу человека - педагога-художника.
Библиография:
1.Д.А. Сафаралиева. Учебный рисунок в академии художеств. М.: Изобразительное искусство, 1990.
2.Г.В. Ельшевская. Искусство рисунка. М., 1990.
.М.А. Немировская. Акварель и рисунок XVIII - первой половины XIX века в собрании Государственной Третьяковской галереи. М.: Изобразительное искусство, 1984.
.Школа изобразительного искусства. Издание третье. М.: Изобразительное искусство, 1989.
.М.И. Андронников. Об искусстве портрета. М., 1975.
.Л.С. Зингер. Очерки теории и истории портрета. М.: Изобразительное искусство, 1986.
.Б.М. Неменский. Изобразительное искусство и художественный труд. М.: Просвещение, 1991.
.Эстетическое воспитание. М.: Высшая школа, 1984.
.А.Д. Алехин. Когда начинается художник. М.: Просвещение, 1993.
.Л.С. Зингер. Советская портретная живопись. М.: Изобразительное искусство, 1978.
.А.П. Яшухин. Живопись. М.: Просвещение, 1985.
.А.А. Унковский. Живопись фигуры. М.: Просвещение, 1968.
.Б.М. Неменский. Мудрость красоты: о проблемах эстетического воспитания, книга для учителей. М.: Просвещение, 1987.