Политики медиа и эстетика
медиа эстетика власть
В. В. Савчук
Санкт-Петербургский государственный университет,
Российская Федерация, 199034, Санкт-Петербург,
Университетская наб., 7-9
Статья посвящена сравнительному анализу трансформации эстетического подхода в эпоху медиального поворота. Каким образом изменяются предмет эстетики, ее принципы и методы, как медиааналитика влияет на традиционный эстетический анализ, тематизацию ее предмета. Для этого рассматриваются две крайние позиции: апология эстетики и ее радикальная критика. Выделяется принципиальная особенность медиаанализа, которому присущи безоценочное суждение, формальность и эмоциональная безучастность. Эстетика же сохраняет продуктивность своего оценочного ресурса. У медиа есть свои интересы, свои способы добиваться их. Для этого медиа использует ресурс эстетики. Однако роль эстетики в достижении власти медиа недостаточно изучена. Анализ взаимоотношений политик медиа и эстетического режима позволит определить как собственную специфику политик медиа, направленных на самоучреждение и самообоснование, так и новые горизонты эстетики. У эстетики есть своя политика. Ставится острый вопрос о той сфере, которая не дается эстетике, на которую она не может набросить сеть своих категорий, что вновь свидетельствует о неустранимости внеэстетического опыта. И напротив, то, что подводится под категорию эстетического, утрачивает модус актуальности, становясь нормативным режимом искусства или легитимной страницей истории культуры. Подмечена закономерность: чем стройнее история эстетики и чем яснее ее основания и критерии саморефлексии, тем более сильную волю к блокированию ее подлинного ресурса мы наблюдаем. Иными словами, воля к истории, конструируемая исходя из оставшихся в прошлом веке принципов ее самоописания, ведет к стагнации эстетики.
Ключевые слова: медиа, эстетика, политика, оценка, перформанс, актуальное искусство.
Media policies and aesthetics
V V Savchuk
St. Petersburg State University,
7-9, Universitetskaya nab., St.Petersburg, 199034, Russian Federation
The article suggests comparative analysis of the transformation of the aesthetic approach in the era of the medial turn. How does the object of aesthetics change, what are its principles and methods? How does media-analytics affect the traditional aesthetic analysis and its subject's theming? For this purpose, the author examines two extreme positions of the apology of aesthetics and its radical criticism. The principal feature of the media analysis stands out, to which a value-neutral judgment, formality and emotional indifference are inherent. Aesthetics, however, retain the productivity of its evaluation resource. Media has its own interests and its own approaches to pursue them. In this case the media relies on the aesthetics resource. However, the role of aesthetics in obtaining the media power is explored insufficiently. The analysis of relationship between media policies and aesthetic regime will allow to define the media's own specific policies aimed at self-determination and self-justification, as well as the new horizons of aesthetics. Aesthetics has its own policy. An acute question is raised about the sphere that is not given to aesthetics, on which it cannot draw a network of its categories, which again indicates the irrevocability of out-of-aesthetic experience. And on the contrary, what is brought under the category of aesthetic loses its modus of relevance, turning into a normative regime of art or a legitimate page in the history of culture. The regularity is noticed, the more slender is the history of aesthetics and the clearer are its foundations and criteria of self-reflection, the stronger is the will to block its true resource. In other words, the will to history, constructed on the basis of the principles of its self-description remaining in the last century, leads to the stagnation of aesthetics.
Keywords: media, aesthetics, policies, judgment, performance, contemporary art.
У медиа свои интересы и своя политика. Они же - предмет медиафилософии, которая подходит с иных позиций, нежели эстетика, к одним и тем же явлениям; согласно максиме Спинозы, она тщится не оценивать, т. е. «не осмеивать человеческих поступков, не огорчаться ими и не клясть их, а понимать». Иными словами, не сожалея об ушедшей эпохе, не осуждая и не предписывая с позиции должного настоящему положению вещей, медиафилософия констатирует необратимость трансформации реальности в медиареальность, живого тела - в медиальный конструкт. Она, описывая конструкции и топографию дискретных фрагментов медиареальности, предпочитает исходить из реально сложившейся ситуации, а не оценивать ее с этических или эстетических позиций. Медиаанализ, тематизируя новые сферы культуры как эстетические, побуждает к выходу за границы традиционного предмета эстетики Так, например, Ричард Шустерман предлагает расширить область эстетического, обращаясь к тому, что, по его мнению, было «ниже уровня интерпретации», т. е. к телу, а также к маргинально-му для академических исследователей стилю рэп [1, с. 292-340], а Гюнтер Фигаль, исходя из поло-женных в основу исследования понятий «опыт» и «описание произведения искусства», предлагает свою версию расширения предмета эстетики как философской дисциплины, привлекая внимание к возможностям феноменологического метода, который в ситуации кризиса эстетики должен рас-ширить жанровые ограничения изобразительного искусства, включив в него танец, керамику, садо-вое искусство и японское искусство заваривать чай. К ним он применяет тщательно разрабатывае-мую и адаптируемую к новым видам искусства категорию «прекрасное» [2].. Но и арт-стратегии, со своей стороны, приводят к идее эстетизации жизни, рассмотрения ее в модусе эстетики, подходящей к предметам и явлениям с позиций восприятия, оцениваемых с точки зрения эстетических категорий. При этом эстетизация включает те фрагменты жизни, которые не подпадали прежде под понятие эстетики: весь набор актуального искусства, трэш-культуры, неконвенциональные критерии прекрасного субкультур и экстремальных практик тела и т. д. К этому добавим интенцию медиафилософии анализировать механизмы, функции и проблемы воздействия результатов высоких технологий, науки и техники на человека, на его сферу чувственности, картину мира, способ самоидентификации. Поскольку медиафилософию предметно интересует воздействие на человека как всех медиа, так и конкретного их вида, то она нацелена на выявление механизмов возникновения, условий и факторов распространения эпифеноменов медиареальности, а не на оценку их в категориях прекрасного - безобразного, достойного внимания или «не заслуживающей внимания дряни» (Платон).
Если отрешиться от позиции само собой разумеющегося и поставить вопрос о семантике термина «эстетизация», то неизбежно возникает и вопрос о той сфере, том сегменте сущего, которые не были покрыты эстетикой, на которые она не набрасывала сеть своих категорий и которые давали внеэстетический опыт. Говоря об эстетизации (поступь которой в ХХ в. набирала темп), мы не вольны отмахнуться от вопросов о ее природе, принципах, критериях, этапах и границах, осознавая при этом, что процесс эстетизации приводит к сопротивлению, выражающемуся, во-первых, в концептуализации искусства, во-вторых, в утрате ощущения реальности и, в-третьих, в росте реальности нереального, символического, симуляционного, медиального, в-четвертых, в деэтизации, или, иначе, инфляции этического.
В сфере эстетического мы все еще переживаем этап референциальности - превращенной формы концептуальной робости. Понять и пересказать чужой текст намного проще, чем понять собственную культуру и искусство. В этой перспективе важна позиция художника, которому противопоказано чистое умозрительное творчество, лишенное контекста. Искусство по природе своей топологично. Философ обращается к искусству, подозревая, что художник обращается к тем же предметам, размышляет и дает ответы в форме художественных образов, не переводимых в рациональные формы. Живший по своей мысли философ приходит не столько к телу (проблема телесности тематизирована философией ХХ в.) и бессознательному, сколько, реализуя единство своего экзистенциального переживания и мысли, к публичному действию, к искусству коммуникации, к синтезу слова и жеста, сближается с художником-акционистом, художником-концептуалистом, медиахудожником и куратором. Таким образом, искусство, обращенное на собственную культуру, исходящее из нее, пытается понять и выразить ее актуальное состояние. И оно же позволяет человеку в дефрагментирующейся реальности обрести вновь ее цельность в медиареальности, воссоздать свою идентичность, не проводя экспансию эстетического режима, соответствующего другому времени, другой ситуации, другому топосу. Искусство, часто опережая философию в деле отражения и понимания актуальных процессов жизни, побуждает философию к рефлексии. В противном случае, как указывал критик консервативных взглядов, «непонимание искусства составляет здесь явление, параллельное глубокому непониманию жизни» [3, с. 80]. И он прав, так как обратившись к актуальному искусству, под паутиной действий которого проглядывать истина бытия, мы имеем шанс осмыслить саму жизнь. На всплески мутаций реальности, которую всегда с запозданием - в сумерках - облетает сова Минервы, куда оперативнее реагируют художники и поэты, на что обратил внимание уже Декарт: «Может показаться удивительным, что великие мысли чаще встречаются в произведениях поэтов, чем в трудах философов. Это потому, что поэты пишут, движимые вдохновением, исходящим от воображения. Зародыши знания имеются в нас наподобие огня в кремне. Философы культивируют их с помощью разума, поэты же разжигают их посредством воображения, так что они воспламеняются скорее» [4, с. 575] Ему вторит Шиллер, говоря, что эстетическое состояние «оставляет вполне незатронутым наше интеллектуальное и моральное достоинство, все же это состояние есть необходимое условие, без коего мы никак не можем достичь разумения и убеждений» [5, с. 327].. Именно здесь искусство посягает на право философии - понимать мир в его становлении, показывая состояние человека и мира.
II
Различие эстетического и медиального подходов можно обнаружить в трактовке перформанса, существо дела которого проявляется в неустранимой тактильности реакции на окружающий мир. Информационные, экологические, экономические, социальные, психологические и прочие волны, накатывающиеся на человека и проходящие через него, воздействуют на «внутреннее» тело человека, или, в терминах Лиотара, minima anima. Подобно тому как эмбрион реагирует движением тела и мимикой на воздействия окружающей среды и психологическое состояние матери, так и перформансист, считывая воздействия всего контекста существования и к тому же обладая волей к репрезентации, обнаруживает свое внутреннее тело, делает его зримым и дает ему форму; он конверсив внутреннего состояния, соответствующего внешним, далеко не очевидным и не схваченным разумом, воздействиям. При этом форма - зрелый вид конверсива, а по мысли Плотина, «форма - это след реальности, не имеющей формы. Именно она порождает форму» [6, с. 63], т. е. то, чего еще нет, что становится, а благодаря художникам, поэтам, мыслителям обретает завершеность. Облечь смутное (долингвистическое и дообразное в целом) восприятие в точное слово, придать форму, равно как и найти верный образ глубокой идеи (ее мы ныне все чаще именуем концептом), выбрать точный жест - талант в равной мере редкий как у художника, так и у мыслителя. Процесс порождения формы из «реальности, не имеющей формы», бесформенного требует особого качества души, творчества, а посему таит непредсказуемость, неопределенность, непредзаданность целеполагающего разума, неизменно опирающегося на логику эстетического опыта. Перформанс как вид медиа немыслим без документации фото- или видеотехникой. В противном случае перформанс может остаться в культуре лишь в качестве легенды или мифа.
И все же, когда мы определенный фрагмент культуры рассматриваем sub specie эстетики, мы, хотим того или нет, говорим о завершении становления стиля художника или целого художественного направления, о зрелости формы, предъявляемой художниками, т. е. о ситуации самоповторения, самоцитирования и самовоспроизведения. Эстетика в этом случае - пространный комментарий к тому представлению, которое плотной завесой закрывает эмоционально-чувственный опыт настоящего времени, требующий нового понятия, новой позы Логоса, новой эстетики. Актуальный художественный опыт эксцентричен, а воля к репрезентации ее в художественном образе входит в неразрешимое противоречие с волей к самосохранению, рискуя здоровьем (аутодеструктивные перформансы - важная, если не важнейшая часть перформанса ХХ в.). К примеру, упомянутый пер- формансист, отвергая традиционное изобразительное искусство, предполагающее в отношении к реальности художественную репрезентацию, в большей мере чувствует идентичность. Зрителям же, присутствующим на акции, перформанс возвращает тело, подлинность его соматических реакций и точность телесного жеста. Действия перформансиста не являются представлением состояния человека, они и есть само это состояние. Впрочем, на это указывал еще Декарт: «То, что для души является претерпеванием действия, для тела есть вообще действие» [4, с. 482]. Однако здесь необходимо считаться с важным обстоятельством: художник, как бы правдив он ни был, не исчерпывается этим состоянием, требуя как документации, так и интерпретации.
III
Какие же выводы следуют из сказанного выше? Философская эстетика, пребывающая в тисках прекрасного и возвышенного самих по себе, встает в ряд изысканных духовных упражнений прошлого: астрологии, ангелологии или теории научного профетизма. Ради самосохранения ей следовало бы направить усилия на переопределение дела эстетики ради выживания самой дисциплины. Ведь, и это
хорошо известно, эстетическое как таковое умозрительно; в природе нет эстетических объектов, они появляются в процессе наложения на нее эстетического представления, которое обнаруживает в дикой природе или произведениях художников (тем самым делая их авторов художниками) определенную форму. Исток новой формы лежит в социально-экономических интересах определенных групп; они могут быть как относительно малыми, как, например, представители квир- сообщества, так и большими, как, например, те, на которые указывает Николя Бур- рио: «Фотография некогда соответствовала стадии развития западной экономики, характеризовавшейся колониальной экспансией и рационализации трудового процесса» [7, с. 76] Здесь стоит вспомнить мысль Эрнста Юнгера, который еще в 30-х годах ХХ в. писал о ко-лонизирующем взгляде: «Фотография является выражением свойственного нам жесткого спосо-ба видеть. В ней проявляется форма злого взгляда, тип магической экспроприации. Особенно это чувствуется там, где еще живы другие культовые субстанции. В тот момент, когда город, подобный Мекке, становится доступен фотографированию, он включается в колониальную область» [8, с. 44]..
Повторять инвективы эстетике - дело изрядно запоздалое, да и неблагодарное. Гораздо продуктивнее выявить тот ресурс, который она сохраняет в наши дни, очертить поле ее применимости, указать на расширение предмета ее анализа, с неизбежностью инициировавшее совершенствование ее инструментария, но главное - что, быть может, является наитруднейшим, - отказаться от нерефлексивной оценки в пользу холодной формальности ее дискурса. Все это верно, как верно и то, что эстетическое низводится в наши дни до обыденных представлений о красоте, господствующих в нормативно-педагогическом дискурсе и нынешнем инструментарии теории искусства.
Несмотря ни на многократно подтвержденную констатацию смерти эстетики, ни на столь же частотное указание на ее безжизненность и неуместность, а также на ее бесполезность и незаинтересованность в оценке конкретного произведения, как и ее гордую самоизоляцию в истории мысли, т. е. в сфере самоописания, термин «эстетика» все же не уходит из понятийного аппарата аналитиков искусства. Поскольку искусство непрестанно расширяет сферу своей репрезентации, создавая новые, в том числе нонспектакулярные, немиметические и нефигуративные произведения, постольку, пусть и запоздало, реагирует на него эстетика, сближая художественный опыт с экзистенциальным, а в своих радикальных проектах искусство претендует отождествить свой опыт с повседневным, как на это претендует концепт «искусства жизни». Иными словами, эстетический опыт, соотносясь художественным опытом, исподволь говорит и о жизненном опыте в целом. К тому же эстетика указывает - пусть и в неопределенно-метафорическом смысле - и на абстрактный уровень, оседая в понятиях «стиль», «жанровые особенности», «принцип организации произведения эпохи» и т. д.