Полифонический роман Достоевского (в концепции М.М. Бахтина) и фуга: опыт сравнительного анализа
Тончук Полина Олеговна
Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки
Статья представляет собой опыт сравнительного анализа полифонического романа Достоевского (концепция М. М. Бахтина) и феномена фуги. Между фугой и полифоническим романом выявляется ряд параллелей, обосновывающих универсальность понятия «фуга». Среди них - значимость идеи как формообразующего фактора и преобладание пространственного параметра над временным. Научная новизна работы обусловлена предпринятым рассмотрением концепции М. Бахтина с позиции музыкознания.
Ключевые слова и фразы: фуга; полифонический роман; полифония; Достоевский; Бахтин; совмещение языковых систем.
Актуальность проблемы межвидовых параллелей обусловлена в том числе и возможностью обнаружения универсальных явлений, что способствует осмыслению закономерностей творческих процессов. Поводом к проведению сопоставительного анализа фуги с феноменом полифонического романа Достоевского послужили возникающие в литературоведении и лингвистике попытки выявления взаимообмена музыкальной терминологии с обозначенными областями науки. Так, из музыкальной теории перешли такие термины и понятия, как мотив, лейтмотив, контрапункт и др. Они вобрали в себя семантические и структурные особенности двух языковых систем. В свою очередь, в сфере теории музыки нашли применение такие литературоведческие и лингвистические термины, как парадигматика и синтагматика, интертекст и интертекстуальность, хронотоп, троп, знак и др. [12].
Пожалуй, наиболее широкое распространение в данном плане получило понятие полифонии, в музыковедении означающее совместное звучание нескольких равноправных, но взаимодействующих голосов.
Высказанная М. М. Бахтиным в работе «Проблемы творчества Достоевского» идея о полифоничности художественного текста оказалась настолько плодотворна, что и в литературоведении, и в искусствоведении она уже давно обрела прочные позиции. Подтверждением могут служить многочисленные работы, обнаруживающие и исследующие полифонию в литературе и других видах искусств.
Представляется очевидным, что выдающийся отечественный ученый М. М. Бахтин не просто пользуется музыкальными терминами, он проводит аналогии с искусством звуков. Так, в работе «Автор и герой» ученый утверждает, что «архитектоника прозаического дискурсивного целого ближе всего к музыкальной архитектонике» [3, с. 11], «лирическая самообъективация - это одержимость духом музыки, пропитанность и просквоженность им. Дух музыки, возможный хор - вот твердая и авторитетная позиция внутреннего, вне себя, авторства своей внутренней жизни» [Там же, с. 189-190].
И в этом нет ничего удивительного. Известно, что в период с 1920 по 1924 г. он читал курс эстетики и философии музыки в Витебской консерватории, где началась его дружба и творческое общение с выдающимся музыковедом Иваном Ивановичем Соллертинским. В интеллектуальное содружество «Кружок Бахтина» в разные годы входили и великая пианистка М. В. Юдина, и преподаватель Витебской консерватории В. Н. Волошинов [9, с. 7].
Понятие «полифония» занимает особое место в трудах М. М. Бахтина, из него и вытекает концепция «полифонического романа». Полифонию ученый определяет как «множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний» [5, с. 6]. И далее подробнее: «Сущность полифонии именно в том, что голоса здесь остаются самостоятельными и, как таковые, сочетаются в единстве высшего порядка, чем в гомофонии» [Там же, с. 25].
Однако отметим, что «роман» и «полифония» - явления разного порядка, первый является жанром, в то время как вторая - способом воплощения художественного содержания. Этим и обусловлена предпринятая в данной статье попытка сравнительного анализа полифонического романа Достоевского и фуги (как возможного варианта жанра и формы полифонического романа).
В контексте настоящей статьи подчеркнем: внимание исследователей нередко привлекают и проблемы взаимовлияния литературных и музыкальных форм. Существуют и непосредственные параллели с формой фуги. Так, К. И. Южак пишет об общности черт фуги и барочного романа испытания, гетевского романа воспитания [15]. Е. Н. Азначеева (филолог-германист) выявляет инвариантные механизмы функционирования и общие закономерности порождения информации в художественных текстах разных знаковых систем. В современной немецкоязычной литературе (в аспекте глубинной семантики композиции литературных текстов) она обнаруживает аналоги сонатного аллегро, вариаций и фуги [1]. А. В. Синяя, изучая принципы организации в романной прозе ХХ века, выявляет в них композиционные принципы музыкальных жанров и форм, в том числе и фуги [12].
Предваряя сопоставительный анализ фуги и полифонического романа, напомним: фуга - это полифоническое, то есть многоголосное произведение, где все голоса относительно самостоятельны. Сам термин происходит от латинского fuga - бег, погоня. Каждый голос фуги, в соответствии со строгими правилами, поочередно повторяет тему - короткую мелодию, проходящую через все произведение. Эти проведения темы как бы «догоняют» друг друга. Истоки фуги - в позднесредневековых западно-европейских жанрах мотет и месса. Фуга - самая строгая, регламентированная форма, требующая точного расчета и соблюдения множества правил. Изначально фуга заслужила статус интеллектуальной формы, способной выразить самые сложные философские идеи [13].
Предпринятая в настоящем разделе попытка сопоставления полифонического романа Достоевского с фугой не случайна. Сам М. М. Бахтин упоминает о фуге, анализируя исследование В. Комаровича, который, по его мнению, хотя и истолковывает роман Достоевского монологически, но в то же время уподобляет его пятиголосной фуге [5, с. 6]. В дальнейшем исследователи, анализируя творческие идеи Бахтина, уже более уверенно используют этот термин. Среди них - авторитетный литературовед П. М. Бицилли, в своей работе «К вопросу о внутренней форме романа Достоевского» говорящий о возникновении в творчестве писателя нового жанра «романа-фуги» [6].
Отправной точкой в представленных ниже рассуждениях является мысль М. М. Бахтина, определяющая идею в полифоническом романе «почти героиней произведения» [5, с. 89]. Почти - потому что в основе полифонического романа не сама по себе идея, а «человек идеи» [Там же, с. 97]. Такой взгляд на героев, которые важны не сами по себе, не с точки зрения «черт действительности героя или его бытового окружения» [Там же, с. 55], но, прежде всего, являются носителями идеи, вызывает непосредственные ассоциации с высшей полифонической формой - фугой. Ведь в ее основе лежит именно такой принцип: тема - воплощение определенной идеи, а сама фуга - путь ее постепенного раскрытия и утверждения.
На первый взгляд здесь можно усмотреть несовпадение, ведь фуга, согласно А. Н. Должанскому, подобна тезису с доказательством. При этом музыкальным воплощением тезиса является тема, а фуга в целом представляет собой раскрытие его смысла. В итоге фуга определяется им как «высшая музыкальная форма последовательного раскрытия и утверждения единой художественной идеи, воплощенной в теме» [8]. В то время как герои полифонического романа излагают идеи различные. И с этой точки зрения полифонический роман правомернее сравнивать не с имитационной, а с контрастной полифонией. Однако Л. П. Гроссман в работе «Достоевский - художник», анализируя «Записки из подполья», пишет: «Повесть строится на основах художественного контрапункта… это разные голоса, поющие различно на одну тему. Это и есть многоголосье, раскрывающее многообразие жизни и многосложность человеческих переживаний» [Цит. по: 5, с. 51], что все-таки говорит об аналогиях с полифонией имитационной. Кроме того, здесь следует особо отметить присутствие в самой фуге контрастной полифонии (помимо имитационной), впервые явленной уже в ответном проведении темы на фоне противосложения.
Ассоциации с музыкальной, «звучащей» полифонией постоянно возникают и у самого М. М. Бахтина, недаром он высказывает мысль о преимущественно аудиальном, а не визуальном восприятии образов писателя: «Герой у Достоевского - не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос, мы его не видим, мы его слышим» [Там же, с. 62], «главные герои Достоевского действительно в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно звучащего слова» [Там же, c. 7]. В связи с этим вспомним, что И. С. Бах учил своих учеников «смотреть на инструментальные голоса, как на личности, а на многоголосное инструментальное сочинение, как на беседу между этими личностями», причем ставил за правило, чтобы каждая из них «говорила хорошо и вовремя, а если не имеет что сказать, то лучше бы молчала и ждала, пока до нее не дойдет очередь» [11, с. 72].
В связи с этим отметим мысль Бахтина: у Толстого весь мир произведения подчиняется монолиту его авторской позиции, у Достоевского же «слово автора противостоит полноценному и беспримесно чистому слову героя» [5, с. 65]. Автор говорит «не о герое, а с героем» [Там же, с. 74]. «Утверждение чужого ?Я? не как объекта, а как другого субъекта - таков принцип мировоззрения Достоевского» [Там же, с. 11].
Таким образом, голос автора - лишь один из «множества самостоятельных и неслиянных» голосов. Заметим, что музыкальная полифония, особенно ее высшая форма - фуга, также не терпит преобладания субъективного, личностного начала, требует максимальной объективности как от композитора-создателя, так и от ее интерпретатора-исполнителя.
Однако трудно представить себе музыкальное произведение, не несущее в себе печати авторского стиля, композиторской индивидуальности. Об этом (апеллируя к индивидуальности писателя) говорит и М. М. Бахтин: «Было бы нелепо думать, что в романах Достоевского авторское сознание никак не выражено. Сознание творца полифонического романа постоянно и повсюду присутствует в этом романе и в высшей степени активно в нем. Но функция этого сознания и формы его активности другие, чем в монологическом романе: авторское сознание не превращает другие чужие сознания (то есть сознания героев) в объекты и не дает им заочных завершающих определений. Оно чувствует рядом с собой и перед собою равноправные чужие сознания, такие же бесконечные и незавершимые, как и оно само» [Там же, с. 80].
Эту бесконечность и незавершенность сознания героя можно считать важнейшей особенностью полифонического романа. По мнению М. М. Бахтина, «герой Достоевского ни в один миг не совпадает сам с собою» [Там же, с. 59]. В связи с этим хотелось бы провести параллель с таким характерным признаком фуги, как «текучесть» (ведь помимо общеизвестного «бег», одно из значений лат., итал. Fuga - быстрое течение), с ее непрерывным развертыванием. Яркий пример тому - фуга И. С. Баха соль-диез минор из II тома ХТК.
О текучести, свойственной полифонии вообще, пишет и Я. Мильштейн: «Полифонический склад музыки имеет более непрерывный, текучий характер - в нем, как правило, отсутствуют периодически равномерные остановки, ясные цезуры, ритмическая повторность, симметричность тактов, причем равномерные вступления голосов, несовпадение цезур в разных голосах, наложение голосов как нельзя лучше содействуют этой непрерывности музыкальной речи» [10, с. 4].
В связи с бесконечностью, «изменчивой текучестью» сознания героев полифонического романа возникает аналогия с философским взглядом на фугу О. Шпенглера, изложенным в его труде «Закат Европы». Как известно, искусство фуги мыслитель избрал в качестве символа всей западно-европейской «фаустовской» культуры [14, с. 277]. Раскрывая значение этого символа, Шпенглер пишет, что «ритм фуги - в протекании», а «фаустовскую» душу, сущность которой и выражает фуга, определил как «бесконечную, безграничную, вечно становящуюся» [Там же, c. 376].
С сюжетной точки зрения М. М. Бахтин отмечает, что «в романах Достоевского герои показываются в момент кризиса, на пороге последнего решения» [5, с. 71]. Заметим, что в крупных циклических формах (симфония, соната), включающих в себя фугу, ее место обычно находится в точке золотого сечения, в которой накопленные противоречия, драматические столкновения не могут дальше сосуществовать и требуют разрешения или, иными словами, как раз «на пороге последнего решения».
Еще одной важнейшей особенностью полифонического романа Достоевского, по мнению М. М. Бахтина, является ощущение реальности в пространстве, а не во времени. И здесь необходимо вспомнить высказывание известного российского музыковеда Вячеслава Медушевского, определившего фугу как «бег на месте», где весь основной смысл дан изначально, заложен в теме, а все дальнейшее развертывание основано на сосуществовании и пространственном взаимодействии голосов. Кроме того, по мнению Е. В. Вязковой, имитация в музыке может служить отражением пространства [7].
В контексте рассматриваемой проблематики важно, что Бахтин отмечает пристрастие писателя к массовым сценам, его стремление «сосредоточить в одном месте и в одно время, часто вопреки прагматическому правдоподобию, как можно больше лиц и как можно больше тем, стремление следовать драматическому принципу единства времени. Отсюда же катастрофическая быстрота действия, ?вихревое движение?, динамика Достоевского» [5, с. 33-34]. Здесь представляется вполне закономерной аналогия с репризой в многотемной фуге, с характерным для нее одновременным проведением всех тем. А динамика и неукротимый «бег» быстрых, моторных фуг действительно могут вызвать образы «вихря», как это происходит, например, в фуге соль-диез минор С. И. Танеева.
Интересная аналогия возникает в связи с подмеченным Бахтиным умением Достоевского из каждого противоречия внутри одного человека сделать двух людей, чтобы драматизировать это противоречие (более подробно это рассматривается в статье И. А. Алмакаевой, Т. Н. Васильчиковой [2]). Диалоги происходят и внутри мыслей одного героя. Например, голос Настасьи Филипповны то признает ее «падшей женщиной», то оправдывает [5]. В связи с этим хотелось бы обратить внимание на темы фуг, таящих в себе так называемое скрытое двухголосие, открывающее возможности для интенсивного развития темы.
О «скрытом двухголосии», но уже на уровне языковых средств, говорит и М. М. Бахтин, определяя его как «особое двуголосое слово»: «оно служит сразу двум говорящим и выражает одновременно две различные интенции: прямую интенцию говорящего персонажа и преломленную - авторскую. В таком слове два голоса, два смысла и две экспрессии. Притом эти два голоса диалогически соотнесены, они как бы знают друг о друге (как две реплики диалога знают друг о друге и строятся на этом взаимном знании о себе)» [4, с. 138].