Поэзия и дидактика: о стихотворении Виктора Сосноры «Тоска по родине»
Игорь Евгеньевич Лощилов
Аннотация
Статья посвящена разбору стихотворения поэта Виктора Сосноры (1936-2019) «Тоска по родине» (1983). Название отсылает к одноименному стихотворению Марины Цветаевой. Показано, что имя Цветаевой является ключом к интерпретации стихотворения. Оно отсылает к ее версификационной лаборатории в интерпретации Андрея Белого, который в рецензии на сборник «Разлука» выделил и описал специфику хориямба в качестве метрической доминанты книги. Проанализировано проявление хориямбического звучания в стихотворении Сосноры и система отклонений от этого редкого в русской поэзии четырехсложного размера, которая придает стихотворению живое песенное звучание.
Ключевые слова: Андрей Белый, Виктор Соснора, Марина Цветаева, хориямб, поэтические реминисценции
Abstract
Poetry and didactics: about Victor Sosnora's poem “Longing for the Motherland”
Igor E. Loshchilov
The paper analyzes the poem by the poet Viktor Sosnora “Longing for the Motherland,” part of the book “The Ides of March” (1983). The title and one line directly refer to the poem of the same name by Marina Tsvetaeva. It is shown that Tsvetaeva's name is a key for interpreting the poem. The poem metonymically refers to her versioning laboratory in the interpretation of Andrei Bely, who singled out and analyzed the specifics of the choriamb as the metrical dominant of the book in his review of the collection “Separation.” This analysis focuses on the manifestation of the choriambic sound and the system of deviations from the four- syllable meter, unusual in Russian poetry, making the poem sound like a song. The first couplet only potentially contains the choriamb, and the reader has to return to the beginning of the poem after reaching the end for the end-to-end choriambic sound to occur, compared by Bely with Beethoven's Fifth Symphony. This study describes deep and non-obvious phonetic consonances and rolls and indicates thematic echoes with individual poems and motifs of Tsvetaeva's poetry. It is noted how the poet shows the reader the main principle of the text's metrical division by using two hyphens that seem pretentious at first sight. It is shown that the poem is an independent and self-sufficient poetic work, a score for its performance, and a tutorial with which to teach the reader to hear the sound of choriamb, uncommon for Russian poetry.
Keywords: Andrey Bely, Viktor Sosnora, Marina Tsvetaeva, choriamb, poetic reminiscences
Стихотворение Виктора Сосноры «Тоска по родине» входит в его авторскую книгу «Мартовские иды», датированную 1983 годом. В первый раз оно было опубликовано под названием «Песня» как третье стихотворение в составе цикла «У Пугачева, у казни» [Соснора, 1989, с. 166-167]. Под названием «Тоска по родине» стихотворение было напечатано лишь в XXI в., при первой полной публикации «Мартовских ид» [Соснора, 2001, с. 176-177].
Тоска по родине
Где у Невы гранит, конь у криницы?..
Не хороните меня, не хороните!
Отпировал, отвоевал, кровушки отпил,
отворовал, - вот голова! - что ж я не отдал?
В зелье желудков нас, воров, чем не вязали?
Взяли жену, взяли живот, - что ж вы не взяли?
С кем-то, о чем-то, как-то, когда-то... но рябина!
Но не любил, но не любил, но не любил я!
Брате и сестро все и у вод, лишь - семью семь я!
Вырвал бы сердце вам, да вот - не было сердца!
Не хороните же меня, стужа стерляжья,
ведь не хоронят же коня, - в ухо стреляют!
В ухо! навылет! но не заушничают не лепо.
Но я забыл, где я живу, Родина, Нево!
Стихотворение состоит из семи двустиший. Название «Тоска по родине» вкупе с «...но рябина» в первой строке центрального отводят пугачевскую тему на второй план и вводят стихотворение в круг поэтических hommage^ Виктора Сосноры - Марине Цветаевой:
Тоска по родине! Давно
Разоблаченная морока!
Мне совершенно все равно
- Где совершенно одинокой
Быть, по каким камням домой
Брести с кошелкою базарной
В дом, и не знающий, что - мой,
Как госпиталь или казарма. <...>
Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,
И все - равно, и все - едино.
Но если по дороге - куст
Встает, особенно - рябина.
[Цветаева, 1990, с. 436-437].
Этот контекст проясняет стих 7, который, казалось бы, демонстрирует самый принцип сюжетной и пространственно-временной неопределенности («С кем-то, о чем-то, как-то, когда-то... но рябина!»): перед нами сжатый «конспект» стихотворения Цветаевой 1934 г., где явление куста прерывает перечисление обстоятельств жизни эмигрантки и поэта.
Название «Песня» также способно привести к цветаевскому контексту, - но косвенным путем. Согласно нашему предположению, между поэзией Цветаевой и стихотворением Сосноры следует мысленно поместить рецензию Андрея Белого на ее сборник «Разлука», которая называлась «Поэтесса-певица». Незадолго до создания стихотворения полный текст этой рецензии был переиздан внутри статьи Анны Саакянц «Встреча поэтов» [1982, с. 276-277]1. Книгоиздательство «Геликон» выпустило небольшую книжечку стихов Марины Цветаевой. Она попалась мне в руки; и не сразу сознал, в чем вся магия. Образы - бледные, строчки - эффектные, а эффекты - дешевые, столкновением ударений легко достижимы они. <. >
В чем же сила? соснора цветаева строчка стих родина
В порывистом жесте, в порыве. Стихотворения «Разлуки» - порыв от разлуки. Порыв изумителен жестикуляционной пластичностью, переходящей в мелодику целого; и хориямб (-UU-) (великолепно владеет Марина Цветаева им) есть послушное выражение порыва: и как в 5-ой симфонии у Бетховена хориямбическими ударами бьется сердце, так здесь подымается хориямбический лейтмотив, ставший явственным мелодическим жестом, Нельзя исключить и более раннего знакомства с текстом рецензии Белого - благодаря чехословацким контактам и поездкам Сосноры. Впервые опубликованная в берлинской газете («Голос России», 1922, № 971, 21 мая), рецензия была в 1968 г. перепечатана в Праге, с обрамляющим комментарием Вадима Морковина (Ceskoslovenska rusistika, 1968, T. XIII, no. 3, str. 174-176 [Белый, 2020, с. 955]). Цветаева упоминала эту рецензию в очерке «Пленный дух (Моя встреча с Андреем Белым)» (1934). просящимся через различные ритмы. И забываешь все прочее: образы, пластику, ритм и лингвистику, чтобы пропеть как бы голосом поэтессы то именно, что почти в нотных знаках дала она нам. (Эти строчки читать невозможно - поются.) <.. .>
.. .мелодии же Марины Цветаевой неотвязны, настойчивы, властно сметают метафору, гармоническую инструментовку [Белый, 2020, с. 475].
Мелодия «Тоски по родине» («Песни») столь же явственна, столь же «неотвязна, настойчива» и «властно сметает метафору»: «почти в нотных знаках» дал ее поэт читателю. И достигает Соснора этого удивительного эффекта, обратившись к тому же, вдохновенно описанному Андреем Белым, мелодическому потенциалу хориямба - четырехсложной единицы членения стиха, как бы «распяленной» на первом и последнем ударениях. В том или ином виде она воспроизведена в каждом из 14-ти стихов по три раза: -UU-|-UU-|-UU-U. Проследим, как, когда и где проявляется и как трансформируется эта единица в стихотворении Сосноры.
Удобнее всего начать с зачина стиха 5, где поэт неожиданно вводит внутри- словесное дефисное членение после 4-го слога, как бы показывая читателю - как именно его внутреннее ухо должно «дробить» стих, независимо от синтаксического и даже словесного членения: В зелье желуд-. К стихам 1-2 (к ним нам еще предстоит вернуться) такое членение, казалось бы, неприложимо. Но уже во втором двустишии, - «как в 5-ой симфонии у Бетховена хориямбическими ударами бьется сердце, так здесь подымается хориямбический лейтмотив» [Там же]. С наибольшей наглядностью, с отмеченными знаками «тире» границами, он явлен во втором звене стиха 4: - вот голова! - Уместно, может быть, вспомнить о названии песни «HofuQlausn» скальда Эгиля в каноническом переводе С. В. Петрова, опирающемся на крепкое внутреннее созвучие: «Выкуп головы» [Поэзия скальдов, 1979, с. 11-15]. Голова в этом контексте выступает полным эквивалентом всего существа поэта-скальда: и его жизни, и его теста, его поэзии [Там же, с. 136-138].. Глубокие внутренние созвучия и охватывают все звенья цепочки стиха, и приводят к хориямбической деформации слов, которые могли бы быть прочитаны как пэон IV:
Отпировал, отвоевал, кровушки отпил, отворовал, - вот голова! - что ж я не отдал?
Чисто хориямбические участки (кровушки отпил; - вот голова! - | что ж я не отдал?; а также конь у криницы?.. и Где у Невы из стиха 1, в котором уже явственно слышится акцент на первом слоге) оказывают на пэонизированные слова (отпировал, отвоевал, отворовал) свое деформирующее влияние: ударность «оттягивается» влево, первый слог получает отчетливое полуударение - столь явственное, что становится почти равным по силе словарному ударению: отпировал, отвоевал, отворовал.
Проиллюстрируем этот эффект примерами из книги Цветаевой, вызвавшей к жизни рефлексию Андрея Белого: стих здесь равен одной стопе хориямба и более нагляден - видно, как накопление хориямбической инерции ведет к появлению-проявлению второго ударения:
Роскошью майской Кто-то разгневан.
Остерегайся Зоркого неба.
* * *
Думаешь - скалы Манят, утёсы,
Думаешь, славы Медноголосый
Зов его - в гущу,
Грудью на копья? <... >
Плачешь, что поздно Бродит в низинах.
Не земнородных Бойся, - незримых!
[Цветаева, 1990, с. 209-210].
Длинное (у Цветаевой пятисложное) фонетическое слово начинает звучать хориямбом: Остерегайся, Медноголосый, Не земнородных. В подобных случаях «ударение совершенно равенствует полуударению в области артикуляционного единства, и оба могут быть объединены в понятие интенсы» [Шенгели, 1923, с. 34] В «Трактате.» Георгия Шенгели подробно обсуждалась проблема спорадических хориямбов в 4- и 5-стопном ямбе и были приведены статистические таблицы их вариаций, охватывающие время от Державина до Блока, Белого и Северянина [Шенгели, 1923, с. 37-53]. В посмертном издании «Техники стиха» Шенгели приводится пример двух следующих друг за другом нестрогих хориямбов, занявших пятистопную строку в трагедии Ильи Сельвинского «Ливонская война» (1946): «Английская поэзия, пользующаяся стихом той же системы, что и русская, охотно допускает в начале ямбических строк хориямбы, чье хореическое ударение принадлежит не односложному, а двух- и даже трехсложному слову. В последнее время у нас пробуют ввести такой хориямб, называемый “долгим”. Иногда он появляется в форме слегка затушеванной, со второстепенным словом; например: Ваше величество! Это ошибка. / На троне Швеции сидите вы... (Сельвинский). Здесь в первой строке два долгих хориямба, и строка, взятая в отдельности, могла бы прозвучать четырехстопным дактилем: “Ваше ве/личество! / Это о/шибка”» [Шенгели, 1960, с. 139-140]. В XIX в. намеренным хориямбом было написано стихотворение Акима Нахимова «Осень» (1812?), которому при публикации была предпослана схема (-UU-|-UU-U): «Томны бросаю / Взоры вокруг / И ощущаю / В сердце печаль» [Нахимов, 1849, с. 107-108].. Начиная со второго двустишия читатель может «расслышать» эти две интенсы в каждой из трех хориямбических стоп, а после стиха 5 (В зелъе жел^д-) улавливает более определенно: именно здесь, после 4-го слога на стыке двух интенс возникает пауза, следующая - еще через 4 слога (после восьмого):
Отпировал, отвоевал, кровушки отпил,
отворовал, - | вот голова! | - что ж я не отдал?
В зЄльє желуд | -ков нас, воров, | чЄм не вязали?
Взяли жену, взяли живот, - что ж вы не взяли?
Подобия ударений, как в песне, могут получить и фрагменты слов (-ков), а некоторые односложные и даже двусложные слова (предлоги, союзы, местоимения) то получают дополнительные, то лишаются относительно привычных: единый ритм подчиняет себе весь текст, вплоть до микроэлементов. В то же время под давлением хориямбической инерции далекие, на первый взгляд, от точности созвучия в женских клаузулах начинают слышаться почти как точные рифмы: криницы - хороните; семью семъ я - сердца; стерляжья - стреляют. Компонент [н'ит] из слова гранит дважды отзывается (в смягченном варианте) внутри следующего стиха: «Не хороните меня, не хороните!» После «Отпировал, <...> / Отворовал» внимательное ухо расслышит и другие вертикальные созвучия, как смежные (В зелье желуд- - Взяли жену; Брате и сест-ро -Вырвал бы серд-це), так и дальние, окольцовывающие: Где у Невы - В ухо! навЫ-.
Только начиная с четвертого двустишия Соснора вводит «сглаживающие» стыки интенс дополнительные слоги (выделим их курсивом). Таких случаев («долгие хориямбы») три Если не учитывать третьи стопы: все 14, благодаря женской клаузуле, - «долгие хориямбы» (-UU-U)., все они располагаются в первых строчках двустиший, и в одном из них (в предпоследнем стихе) «лишних» слогов два:
7 С кем-то, о чем-то, как-то, когда-то... но рябина!
9 Брате и сестро все и у вод, лишь - семью семь я!
13 В ухо! навылет! но не заушничают не лепо.
Они, как в песне, несколько «расшатывают» хориямбическую «решетку», но не нарушают общего ритмического строя: второго и третьего двустиший достаточно, чтобы внутренний слух читателя продолжал слышать сквозь слова и их сочетания «-UU-|-UU-|-UU-|U». Вторые стихи двустиший неукоснительно подтверждают хориямбическое ожидание последовательности чередования ударных и безударных слогов - с наибольшей наглядностью в центральном двустишии, где вторая строка образована троекратным буквальным повтором: Но не любил, но не лю бил, но не лю бил я! (как писал Белый, предваряя похвалы Цветаевой, «образы - бледные, строчки - эффектные, а эффекты - дешевые») Повтор с большой вероятностью перифразирует текст романса «Не любил он!» («Он говорил мне: будь ты моею.») - итальянской песни «N'on m'amava» на слова Э. Дель- прейте, в русском переводе М. Медведева: «Но не любил он, / Нет, не любил он, / Нет, не любил он, / Ах! не любил меня» [Ах романс., 2005, с. 79]. «Романс пережил два огромных всплеска популярности: когда В. Ф. Комиссаржевская исполнила его на сцене Александ-рийского театра (как романс Ларисы Огудаловой в пьесе А. Н. Островского «Беспридан-ница», 1896) и после выхода на экран фильма Я. Протазанова по той же пьесе (1937), где романс прозвучал в исполнении Н. Алисовой» [Там же, с. 323].. Повтор мог бы прозвучать как поэн IV (Но не лю бил, но не лю бил, но не лю бил я!), но, благодаря предшествующему контексту, звучит «бетховенским» хориямбом, как бы заново «собирая» распущенные в предшествующем стихе интервалы: