В подобном ключе осуществляется создание произведений изобразительного искусства не только в рамках неоархаики. Этот диапазон творческого осмысления действительности охватывает широкий перечень направлений концептуального искусства, прежде всего его двухмерных видов (живописи и графики). Поскольку в условиях современности все больше художников обращаются к концептуальному, погружаясь в тему, а образы массового искусства упрощены до предела, то наблюдается увеличение дистанции между картиной и зрителем. Наряду с этим явлением возникают тяжело преодолимые барьеры, связанные с восприятием и пониманием, умением в полной мере интерпретировать «изображенное - увиденное».
Превращение опыта творца в миф также возможно благодаря языку. Язык является определяющим фактом при наименовании различных понятий. Состояния природы, ощущения температуры, нравственные свойства и прочие моменты, такие как зима и лето, холод и жара, добродетель и порок, носитель мифа может связывать с конкретными идеями или представлениями, воплощениями в виде личных существ. Согласно теории о мифе Э. Тайлора, язык в основном функционирует в полном согласии с воображением, продукты которого он выражает [5, с. 138]. Но есть и исключения из правил, когда язык способен творить сам по себе, меняя местами привычный образ вещей. В теории Э. Тайлора эта форма творчества сравнивается с мифическими идеями, где речь первостепенна, а воображение следует по проложенному ею пути [5, с. 138]. Для развития художественного творчества и изобразительного искусства приемлемы оба пути создания образа. Это обстоятельство связано с тем, что в процессе разработки идеи, ее последующего воплощения в визуальной форме, часть художников руководствуется интуицией и фантазией. Другая часть деятелей искусства склонна аккумулировать образ в виде текста, абстрактного начала (содержания), далее - искать для него идеальное материальное выражение в виде определенной формы. При этом в обоих случаях определяющим фактором создания образа является глубина творческой мысли художника.
Структура выразительного и пластического языка художника - это совокупность различных составляющих в виде знаков, символов и кодов. Эти коды в рамках искусства целесообразно рассматривать как идентификаторы формы. Поскольку художники являются представителями конкретных обществ, то материальное выражение формы в их творчестве может разниться. Подобное явление многовариантности в языке искусства объясним на примере гипотезы лингвистической относительности Сепира - Уорфа.
Структура языка определенного общества выстраивается исходя из особенностей мышления, а также способов интерпретации реальности его представителями. Основанием для этой точки зрения можно считать имеющиеся различия в восприятии реципиентами, представителями различных языковых групп. На взгляд Э. Сепира, подобное разнообразие языков связано с наличием в культурах языковых норм, уже предполагающих определенную форму выражения явлений в виде рассвета, заката, луны, ветра, снега и пр. Примером существования негласно сложившихся правил служит фонетический материал других языков. Так, интерпретация любых культурных текстов может быть осуществлена коммуникантом с помощью терминов и образов, навязанных ему привычными особенностями его родного языка [4, с. 605]. Это естественный процесс, он является трудно преодолимым. В гипотезе Б. Л. Уорфа структурой родного языка обусловлено отношение к категориям времени, пространства и материи. Одна сторона этого вопроса в рамках нашего исследования может иметь следующую формулировку: «Какую визуальную и образную форму могут иметь эти категории в произведениях художников?». Другая сторона имеет иной акцент: «Как такие материальные выражения, созданные художниками, будут восприняты и трактованы коммуникантом? Каковы видимые границы таких трактовок?». Исследуя данный вопрос в области лингвистики, Б. Л. Уорф обосновал наличие видимой связи между языковыми нормами определенной традиционной культуры и особенностями восприятия ее представителей [7, с. 64].
Для того чтобы ответить на поставленные выше вопросы, необходимо перейти к описанию способов создания образа на примере превращения опыта творца в миф в сфере изобразительного искусства. Рассмотрим особенности интерпретации творческой мысли художника в образе в соответствии со схемой превращения опыта в миф - «воображение - язык». Эта позиция во взгляде на окружающую действительность свойственна художникам-реалистам. В произведениях реализма авторы-творцы следуют общепринятой манере изображать то, что будет увидено, используя при этом реально существующие объекты, знакомые коммуниканту. Так, например, в произведениях пейзажного плана у деревьев, яркого солнечного света, водоемов и архитектурных сооружений есть конкретное значение и форма, близкая к оригиналу. Закат во всех его проявлениях (по композиции или цвету) останется закатом, его образ будет узнаваем в любой этнической группе и традиционной культуре, поскольку его наличие в природе повсеместно. По изображенным на полотнах деревьям (сосны, березы, кипарисы, пирамидальные тополя и пр.) коммуникант, в первую очередь, будет рассуждать об их породах и месте произрастания. И только на следующем этапе восприятия - внимательно изучать мотив, выбранный художником во время пленэра. В этой связи произведения художников-реалистов можно сравнить с уменьшенными копиями различных объектов или состояний живой природы, «живущих» на полотне и обладающих эстетически выразительной функцией. Также это - способ выражения индивидуального восприятия художника, запечатлевшего застывшее мгновение, соотнесенное с конкретными представлениями о нем в обществе.
Обратимся к характеристике принципа превращения опыта в миф в соответствии со схемой «язык - воображение». Такой принцип, как правило, в творческой практике применяют художники-формалисты и целая плеяда концептуалистов. Основой их творчества можно считать формирование глубокого содержательного образа - идеи произведения. В каждое подобное произведение художник за область красивых кулис визуально-художественных образов помещает скрытый смысл, знак, шифровку и пр. С одной стороны, это могут быть образы, диктуемые подсознанием и рассматриваемые как архетипы или первообразы культуры. В данном случае наиболее характерным примером являются произведения художников, работающих в рамках ранее упомянутого направления неоархаики или параллельных ему течениях. С другой стороны, эти образы можно считать плодом воображения художника, некоей компиляцией кадров из событий окружающей действительности или синтезом различных культурных стилей. Подобная эклектика рождает самые яркие примеры изобразительного искусства, стилистически развивающиеся между авангардом и формализмом, переходящие в концептуализм. Изысканность данных образов в том, что они не поверхностны и легки как карточные домики, а стоят особняком на крепкой фундаментальной базе художественного опыта нескольких поколений.
И одна и другая сторона создания художественного образа произведения в результате превращения опыта творца в миф с помощью языка вызывает у коммуниканта неподдельный интерес. Это обстоятельство проявляется, несмотря на разницу специфики типов мышления художников (реалистов, формалистов, концептуалистов и пр.). Особенности зрительского восприятия, часто условно, позволяют разгадывать самые сложные творческие, сюжетные головоломки, иногда обращаясь к подсознательному, первоисточнику, началу - первообразу. В виду прогрессирующей в современной культуре тенденции дистанцированного обозрения произведений, восприятие их абстрактной составляющей усложнено. Это проявляется в отсутствии у реципиента достаточного багажа знаний, нецелесообразного растрачивания ресурсов на восприятие клиповых образов массовой культуры. Поэтому схему превращения опыта творца в миф «воображение - язык» можно назвать более доступной для восприятия, чем обратную ей - «язык - воображение». При этом, если коммуникант сможет полностью открыть свое сознание для восприятия визуальнохудожественного текста в соответствии с первой схемой, то с течением времени он будет готов к переходу на более усложненный этап оценки и интерпретации содержательного начала через концептуальное искусство.
В качестве ключевых моментов по созданию образных форм (в том числе и через первообразы культуры), образующих структуру произведений концептуального искусства, можно выделить следующие позиции:
1. Любая образная форма, созданная художником, с одной стороны, - характерная особенность традиционного уклада конкретной культуры, носителем которой он является. С другой - художник может черпать вдохновение из глубинных недр - подсознательного, - в виде сложившихся веками мифов или существующих архетипов. В этой связи тип мышления творца отличает умение создавать художественные формы, синтезирующие в искусстве традиционное начало и современные черты. Такой подход к концептуализации творчества является характерным для формирования усложненной структуры произведений искусства. Художественный образ в данном случае, помимо привычного материального выражения формы, развивается в большей мере в плане абстрактного (содержательного). От искусства академического его отличает наличие дополнительных надстроек, побуждающих реципиента обращаться к трактовке произведений неоднократно, даже при условии дистанцированной оценки. Структуру подобных произведений можно сравнить с зашифрованным языком. В задачи коммуниканта входит его дешифровка, что требует он него особой подготовки в виде визуального опыта или возможности обращения к первоисточнику через символы и коды.
2. В структуре произведений изобразительного искусства можно условно выделить явные и неявные моменты. Умение их выявлять, воспринимать, трактовать и интерпретировать связано с готовностью коммуниканта к целостной оценке визуального облика творческой мысли художника:
- на первоначальном этапе оценки произведения задействована схема воплощения мифа в образ - «воображение - язык». Реципиент улавливает конкретную визуальную информацию, исходя из формы предмета/ объекта или, например, состояния природы, изображенных на картине. В этой связи осуществляется оценка явных моментов, имеющих конкретный смысл, поскольку реципиенту известны все составляющие трактуемого сюжета. Содержание мифа выявляется им, исходя из заранее накопленного опыта или интуитивно;
- следующий этап оценки художественных образов доступен коммуниканту при условии рефлексии. В этом случае за декорацией из явных элементов реципиент способен улавливать скрытый сюжет, проникать через архаические корни в структуру произведения и погружаться в тип мышления творца. При этом необходимо понимать, что абстрактное или неявное начало в работе свойственно в большей мере искусству концептуальному, наполненному иносказательными образами. В этой связи первообразы культуры можно рассматривать как проводник между замыслом творца, его пониманием реципиентом и трактовкой окружающей действительности, что соответствует воплощению мифа в образ в схеме «язык - воображение».
Литература
архетип культура изобразительное искусство
1. Воронова И. В. Культурный синтез и национальный канон // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2015. - № 32. - С. 103-116.
2. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. - М.: Изд-во МГУ, 1982. - 480 с.
3. Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. - М.: Акад. проект, 2010. - 415 с.
4. Сепир Э. Бессознательные стереотипы поведения в обществе // Избр. тр. по языкознанию и культурологии. - М., 1993. - С. 592-609.
5. Тайлор Э. Первобытная культура. - М.: Политиздат, 1989. - 573 с.
6. Уайт Л. Символ: начало и основа человеческого поведения // Избр.: наука о культуре. - М.: РОССПЭН, 2004. - С. 34-52.
7. Уорф Б. Л. Отношение норм поведения и мышления к языку // Зарубежная лингвистика: сб. ст. - М., 1999. - Вып. 1. - С. 58-92.
8. Чирков В. Сибирская неоархаика: «След», «Perpetuum mobile», «Хронотоп / Chronotop» [Электронный ресурс]: офиц. сайт галереи. - URL: http://sibgal.com/proekty/sibirskaya-neoarhaika/ (дата обращения: 09.10.2018).
9. Юнг К. Г. Архетип и символ. - М.: Ренессанс, 1991. - 297 с.
References
1. Voronova I.V Kul'turnyy sintez i natsional'nyy kanon [The Cultural Synthesis and National Canon]. Vestnik Kem- erovskogo gosudarstvennogo universiteta kul tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2015, no. 32, pp. 103-116. (In Russ.).
2. Losev A.F. Znak. Simvol. Mif [Sign. Symbol. Myth]. Moscow, MGY Publ., 1982. 480 p. (In Russ.).
3. Losev A.F. Dialektika khudozhestvennoy formy [Dialectics of artistic form]. Moscow, Akad. proekt Publ., 2010. 415 p. (In Russ.).
4. Sepir E. Bessoznatel'nye stereotipy povedeniya v obshchestve [Unconscious stereotypes of behavior in society]. Izbrannye trudy po yazykoznaniyu i kul'turologii [Selected works on linguistics and cultural studies]. Moscow, 1993, pp. 592-609. (In Russ.).
5. Taylor E. Pervobytnaya kul'tura [Primitive culture]. Moscow, Politizdat Publ., 1989. 573 p. (In Russ.).
6. Uayt L. Simvol: nachalo i osnova chelovecheskogo povedeniya [Symbol: the beginning and basis of human behavior]. Izbrannoe: nauka o kul'ture [Favorites: science of culture]. Moscow, ROSSPEN Publ., 2004, pp. 34-52. (In Russ.).
7. Uorf B.L. Otnoshenie norm povedeniya i myshleniya k yazyku [The ratio of the norms of behavior and thinking to language]. Zarubezhnaya lingvistika: sbornik statey [Foreign linguistics: collection of articles], 1999, no. 1, pp. 58-92. (In Russ.).
8. Chirkov V. Sibirskaya neoarkhaika: “Sled”, “Perpetuum mobile”, “Khronotop/ Chronotop” [Siberian neo-archaic: “Trace”, “Perpetuum mobile”, “Chronotop”]. (In Russ.). Available at: http://sibgal.com/proekty/sibirskaya-neoar- haika/ (accessed 09.10.2018).
9. Yung K.G. Arkhetip i simvol [Archetype and symbol]. Moscow, Renessans Publ., 1991. 297 p. (In Russ.).