Внутреннюю структуру искусства сложно исследовать, опираясь только на природу символического опыта. Это обстоятельство связано с тем, что в его произведениях смысл и физическая форма слиты воедино в образе и дальнейшем его представлении в материале. Поэтому стержень структуры искусства не может быть целостным без знаков. Согласимся с мнением А. Ф. Лосева, что знак - это система отношений между означающим, его носителем и значением, а символ можно рассматривать, как его часть [2, с. 244]. При этом символ переходит в знак в процессе его чувственного восприятия, предполагающего осмысление структуры произведения не только самим автором, но специфику и глубину его оценки реципиентом при непосредственном контакте «картина - зритель».
В рамках данного исследования знак представляет особый интерес не просто как целостная система, а в виде образа. Мы снова сознательно возвращаемся к этой категории творчества, чтобы проникнуть не только в сущность именно профессионального искусства, но и его произведения. В качестве основополагающей базы для наших рассуждений примем трактат А. Ф. Лосева «Знак. Символ. Миф», в котором в ходе дискурса преодолевается терминологическая многозначность понятия знак на примере тартуских сборников Ю. М. Лотмана [2].
Произведение искусства - это картина, объединяющая в себе множество различных плоскостей, например, из области философии, психологии, культуры, семиотики и пр. Также художественному произведению свойственны моделирующая и знаковая стороны. При этом моделирующий момент Ю. М. Лотман рассматривал через познание, поскольку работа художника обладает определенными смысловыми возможностями [2, с. 235]. А что в контексте современного искусства можно принять за знак? На первый взгляд, Ю. М. Лотман прав во мнении, что под знаком в искусстве укрыт коммуникативный момент, поскольку мастером заложены конкретные образные формы, требующие от реципиента, во- первых, восприятия, во-вторых, и это важнее, трактовки. Но, возможно ли добиться качественного коммуникативного процесса, не вникая в сущность происходящего в ракурсе современного искусства, содержательную сторону художественного произведения? При условии, что зритель подготовлен, то да, а если нет - абстрактная часть образа окажется недоступной. Также в данной цепочке невнятным становится значение моделирующей стороны, поскольку в условиях современной действительности понятие модели ближе к цельности, гармонии и соотношению элементов композиции произведения. Это художественное выражение или форма в ее чистом виде. На взгляд А. Ф. Лосева, специфика такой формы заключается в выражении некоей данной предметности целиком и в абсолютной адеквации к категории времени, действительности. При этом форма условно соотносится с мифом, смысл которого воспринимается сам по себе, как данность [3, с. 79]. В этой связи не стоит ограничивать знаковую составляющую современного искусства исключительно коммуникативной функцией, целесообразнее рассмотреть знак как содержательное явление, коррелирующее с познанием, а его моделирующую сторону приобщить к его художественной форме.
Интересна для исследования еще одна позиция Ю. М. Лотмана в отношении знака в искусстве. В семиотике, например, знаковая система существует вне окружающего ее фона. В контексте искусства граница, простирающаяся между знаком и его фоном, становится размытой. Подобное явление связано с тем, что произведение искусства может и должно функционировать за своими собственными пределами, включая фон, которым оно окружено [2, с. 237]. Под фоном в данном случае можно подразумевать не только пространство интерьера, но и конкретную дату, столетие, праздничное событие, стилевое направление. На каждом из таких фонов будет изменяться звучание художественного произведения, так как его замысел может либо опережать время, либо уводить нас в определенную историческую эпоху. При этом в смысловом ядре полотен, например экспрессионистов, за счет качества мазков, колорита и специфики работы с формой, мы часто можем видеть гораздо больше, чем в нее вложил художник. В произведениях современников абстрактного характера или восходящих к формализму, а также концептуализму архетипические образы оживают в сознании реципиента только при их тщательном осмыслении, что не всегда возможно, если воспринимать их на фоне других, более реалистичных, направлений и наоборот. Поэтому при восприятии произведения искусства важно оставаться с ним один на один, попытаться понять, какую роль играют в нем знаки и какую информацию можно получить, исследуя пластику его образной формы.
В понимании произведения искусства К. Г. Юнгом также задействована его знаковая сторона. В точке зрения этого автора важна специфика подхода к формированию образов, процесс их возникновения в чистом виде. Границы между знаком в произведении и его фоном можно определить как интровертивные. Для данной установки характерно намерение художника достичь определенного эффекта, невзирая на притязания объекта. В этом случае произведение искусства существует в четко заданных границах сознательного понимания и исчерпывается пределами замысла. В таком ключе произведение соотнесено с существующим фоном, а преобразование действительности осуществляется творцом сознательно [9, с. 274-277]. В практике современного искусства такие творческие поиски можно встретить в рамках тематических пленэров, ограничивающих художников в выборе изобразительных сюжетов, коммерческих заказах и салоне. Нет сомнений, что образ в произведениях такого плана не утрачивает своего содержательного начала, если художник по факту своего психотипа способен к рациональному мышлению, обращенному к истокам, архетипическому, бессознательному преобразованию традиционных черт и ценностей культуры, носителем которой он является. Данный вид концептуального творчества взвешен и осмыслен, в нем глубина абстрактной мысли органична с материальной формой.
Созидательное начало может проявляться экспрессивно, поэтому конкретные жесткие границы между знаком в произведении и его фоном окажутся тесны и губительны для творца. В данном случае художника не интересует фон, важен факт преобразования действительности, что характеризует другую сторону возникновения образов в искусстве - экстравертивную. Эту установку К. Г. Юнг сравнивал с покорностью субъекта перед требованиями объекта, когда авторское сознание не влияет на саморазвитие произведения. Здесь автор - это инструмент, питательная среда, - или сам, как собственное творчество, погруженный и слившийся с ним в единое целое [9, с. 274, 275, 277]. В современном изобразительном искусстве подавляющее большинство художников данного типа. Как правило, их творчество сложно вписать в какие-либо стилевые направления, поскольку их границы размыты. При этом художественные выразительные формы в таких произведениях могут подкупать искренностью чувств, любованием природой, категорией красоты, но суть образа требует понимания и осмысления. В произведении искусства ответ не лежит на поверхности, его смысл необходимо научиться постигать, а это сложная работа.
Исследовав знаковую составляющую современного искусства, можно обозначить некоторые моменты, наблюдающиеся в процессе возникновения образов. Сформулируем их в виде тезисов, необходимых для уточнения особенностей структуры его произведений:
1. В ракурсе разрозненных стилевых направлений границы современного искусства оказались расширены. Это обстоятельство отчасти явилось причиной концентрации знаков нашего подсознания в его образной структуре. Если архаические корни в виде первообразов и архетипов прочно укрепились в мышлении художника, то почему наблюдается проблема в их восприятии реципиентами? В чем кроется причина подобного расхождения, поскольку и творец, и зритель, как правило, носители одной культуры или современники эпохи?
2. Современное искусство с его определенной смысловой нагрузкой целесообразно воспринимать как знак. Это обстоятельство связано с возможностью развития сознания реципиента, его приближения к традициям, их восприятию, трактовке и оценке в ракурсе современности. В данном случае речь идет о действительности и ее преобразовании. Тогда почему процесс этого развития в рамках открытой художественной среды, приближенной к человеку, настолько усложнен? Есть ли у реципиента стремление идти вверх по этой лестнице, разгадывая сложные образы искусства, или путь наименьшего сопротивления оказывается гораздо ближе?
Предпринимая попытку ответа на поставленные вопросы в ракурсе современного искусства, вернемся к архаичным корням пережитков в виде нравов и обычаев. Эти явления культуры условно можно считать продуктами человеческого мышления, объединенными понятием мифа. Содержание и значение этого мифа для реципиента раскрывает творец. Но каковы законы жанра трансляции его содержания, насколько приоткрыта для зрителя дверь в субъективную реальность художника, остается не ясным. Поэтому особый интерес для исследования представляет роль художника в искусстве, в частности тип его мышления. В рассуждениях на эту тему будем опираться на данные теории Э. Тайлора о мифологических вымыслах и проявлениях человеческой мыли [5].
Художник - это проводник между реалиями действительности, различными мирами (фантазии, вымысла, предания, сказания и пр.), способный создавать или развивать мифы. Согласно мнению Э. Тайлора, развитие мифа может осуществляться посредством продукта человеческого ума исключительно в его раннем детском состоянии. Только при правильной оценке «младенческих» идей они способны принять определенную условную форму, например предания, в поэзии или искусстве [5, с. 129]. Художнику в таком случае как ребенку дана возможность видеть что-то недоступное взору рядового человека, вести его по дороге своей мысли с помощью визуально воплощенных художественных образов. При этом важно понимать, что творец черпает вдохновение, опираясь на опыт, восприятие природы. Как правило, чем богаче его опыт, тем сложнее содержательная сторона мифа, поскольку она основывается на совокупности традиций, обычаев и ценностей определенной культуры. В этом отношении еще раз акцентируем внимание на частом преобладании архетипов в произведениях современных художников, что связано с их возможностью обращаться к истокам и подсознательному.
Рассмотрим некоторые причины превращения опыта творца в миф и их наиболее значимые чувственные проявления в художественных образах современных произведений, постановке и строении их структуры. В рамках данной стороны исследования рационально опираться на общие моменты - конкретные стилевые тенденции и их составляющие в работах художников, - а не проводить искусствоведческий анализ по персоналиям.
Верование в одушевление всей природы. В своей теории о мифе Э. Тайлор под этим верованием подразумевал олицетворение природы с живым организмом. Первобытное умственное состояние человека явилось причиной восприятия окружающего мира в мелких подробностях. В этом своеобразном мире он видел проявления личной жизни и воли [5, с. 129]. Согласно этому учению об анимизме для примитивных человеческих племен любые явления природы в виде солнца, звезд, ветра, рек, деревьев и пр. становятся личными одушевленными существами, имеющими конкретный облик. Эти специфические образы, существовавшие в сознании первобытного человека ошибочно сравнивать с поэтическим вымыслом или метафорой, поскольку их идеи опирались на широкую философию природы конкретного временного периода [5, с. 129-130]. Сфера анимизма необычайно широка. К ней также можно отнести сказания и легенды различных народов о «гениях», управляющих силами великой природы. Это духи скал, колодцев, водопадов и вулканов, лесов, озер и рек [5, с. 135]. Так, например, 16 чертогами сварожьего круга руководили определенные божества. В веровании язычников у каждого из данных богов было имя, облик, атрибуты, тотемные животные и птицы, а также другие живые существа в качестве помощников.
Анимизм в представлениях современных художников - это кладезь информации, целый мир образов и возможностей выражения с помощью различных пластических языков. В изобразительном искусстве сложно выделить конкретное стилевое направление или тенденцию, обличающую учение об анимизме посредством своих образов и их смыслов. Это учение представлено в разнообразных визуальных интерпретациях по видам искусства - от формализма, археоавангарда, этноархаики до неоархаики. Крайняя из названных тенденций имеет особую популярность в искусстве сибирских художников.
Интерес у художников к архаике, истокам и поиску первопричины неиссякаем на протяжении нескольких десятилетий. Это явление в художественной жизни Сибири имеет волнообразный характер. Своего пика оно достигло в 2000-е годы и далее не кануло в Лету, а продолжает свое развитие в различных интерпретациях на полотнах мастеров. Направление сибирской неоархаики имеет мощную содержательную основу. Произведения этой стилевой тенденции тяготеют к формальному и концептуальному плану, стоят особняком наряду с академизмом, реализмом и пр. На взгляд искусствоведа В. Чиркова, ценность сибирской неоархаики, как направления, заключается в возможности привнести в современный мир утерянную гармонию [8]. Эта искомая гармония выражена художниками с помощью интерпретированных архетипических образов. Вокруг неоархаики и ее системы образов не утихают дискуссии. Часть искусствоведов полагает, что данная стилевая тенденция - предтеча большого «сибирского стиля» в изобразительном искусстве [8]. Это мнение спорно, поскольку неоархаику сложно отнести к всеобъемлющему, глобальному стилю по причине отсутствия как минимум двух условий. Во- первых, эта тенденция не вписывается в рамки стиля эпохи, так как сложилась в виде течения и существует только несколько десятилетий. Во- вторых, она не охватила различные традиционные культуры, а представлена пластом в границах искусства Сибири.
В рамках данного исследования особый интерес представляет структура и образная составляющая произведений неоархаики. Воплощение учения об анимизме в этой тенденции осуществляется с помощью чистой, лишенной лишних деталей формы. Каждый элемент в работах данного плана имеет свой скрытый зашифрованный смысл, образ в целом - это знак, указывающий реципиенту путь к самопознанию, а вследствие - рефлексии. Чтобы не уйти от темы о типе мышления художника, важно понимать, что создание подобных произведений - это работа творца на стыке духовного, нравственного, ценностного, философского начал и после художественной интерпретации. Структура таких произведений формальна, по сути, она и есть форма в ее чистом виде, наполненная содержанием и узнаваемыми визуальными элементами в определенной узконаправленной теме. Стилистика и пластический язык для художника, работающего с образами первобытной культуры, являются инструментами по оттачиванию всех граней формы в произведении, их трансформации в символику и образы не- отрадиционного плана.