Исторически первый способ, всегда присущий человеческой жизни, это устный рассказ о пережитом, когда человек делится с другими людьми своими впечатлениями, внутренним опытом. В этом случае переживание получает языковую объективацию, исходя от самого переживающего, так сказать, следует непосредственно из первоисточника. Адекватность его выражения в непосредственной коммуникации зависит от многих моментов. От способности рассказчика находить речевые формы, которые передают всё богатство переживаний. От свойств его памяти, от смыслового выделения одних переживаний и сокрытия других, от потребности изложить пережитое в развитии или же огласить только кульминацию собственных впечатлений, эмоций, оценок. Поскольку общение в большинстве случаев выступает как диалог, а не просто индивидуальный ораторский спич, то повествующему о его переживаниях задают вопросы, уточняют детали, вопрошают о причинах повествуемой ситуации.
Такая объективация в языке опыта переживания предполагает, что рассказчику доверяют, принимая его внутренние состояния всерьёз, сочувствуют, сопереживают, вместе с ним грустят или радуются, и индивидуальное переживание-воспоминание становится разделённым, оно вызывает эмпатию, эмоциональный резонанс, сочувствие как совместное чувствование. Эмпатическое слушание с включением в переживания рассказчика - важное коммуникативное умение, которое стало культивироваться в Европе и США в первой половине ХХ века в тренинговых группах психотерапевта Курта Левина. В случае сочувствия переживание, как целостный феномен, способно естественно переходить в область интерсубъективности, оно может быть пересказано другим людям, стать предметом восхищения или злой сплетни, по ходу жизни подвергаясь искажениям не в меньшей степени, чем пересказ фактов. И если пересказанные факты хоть как-то поддаются проверке, то чужие чувства и впечатления, если их внешнее проявление никто не наблюдал, полностью остаются за рамками любого объективного установления достоверности.
Здесь возможны подтасовки, манипуляции и обманы, когда, например, некто сообщает, что испытывал к кому-то сочувствие, хотя на самом деле он испытывал злорадство, или говорит, что жаждал помочь, в то время как желал, напротив, навредить. Иногда люди сами до конца не понимают, что же именно они переживали и переживают, чему уделял немалое внимание психоанализ и в целом глубинная психология.
Тема подмены одних переживаний другими, переживаний-иллюзий, переживаний-фантазмов прослеживается в работах таких психологов гуманистической ориентации, как Э. Фромм и А. Маслоу. В современной культуре устное выражение прошедших переживаний стало элементом шоу-бизнеса, когда проводятся различные публичные собеседования с «героями передачи», из которых ведущий стремится вытянуть как можно больше рассказов о переживаниях. Типичным примером выступает передача «Судьба человека» Бориса Корчевникова, который является блестящим мастером провокации, заставляющей «бенефициара» передачи плакать, смеяться, удивляться и повествовать о различных этапах своей жизни, о своих прошлых чувствах и мыслях так, как будто он только что вышел из тех состояний, которыми делится. При всей занятности такого публичного разговора, вызывающего интерес у зрителя, он чреват высокой степенью деинтимизации переживаний. Само наличие необъятной аудитории, к которой направлено такое излияние жизненных впечатлений, превращает естественное воспоминание в показной номер, хорошо срежиссированный ведущим, самораскрытие героя - в искусственную конструкцию, спонтанное излияние мощных чувств и глубинных личных смыслов становится элементом разыгранного спектакля. И здесь мы переходим в нашем разговоре ко второй культурной форме бытования переживания - к искусству, которое не скрывает своей «искусственности», вымышленности своего, как порой выражаются специалисты, «фикционального» статуса. Искусство, в частности литература, это выражение того, что было и одновременно не было: события прочувствованы автором, но приписаны либо другим людям, либо условному фантазийному «я», а то и вовсе даны просто как художественный факт, как взгляд как бы ниоткуда. Можно сказать, что переживание является сердцем искусства. Знаково-символические и образные системы выражения служат здесь именно для сохранения и передачи переживания другим людям с возможностью отделяться от автора как первичного субъекта переживания. Чисто информационные, рационально-логические средства не имеют своей целью воспроизведение всей целостности состояний внутреннего мира, они передают фактологию, логику, основной смысл, но не эмоции, не настроения и страсти, которые во многом составляют ядро переживания.
Искусство, как и другие артефакты, предполагает процесс, который в марксистской традиции был удачно назван «опредмечиванием - распредмечиванием». Чувства и смыслы, переживаемые автором, выражаясь в формах искусства, кодируются в разного рода предметностях - текстах, полотнах, скульптурах, музыкальных произведениях, способных циркулировать в культуре. «Уснувшее» переживание «просыпается» в других людях, которые могут быть отделены от автора даже веками. Конечно, этот процесс в меньшей степени присущ актуально исполняемым произведениям, например танцу или пению, но в современных условиях при наличии аудио- и видеозаписи и эти виды художественно выраженных переживаний могут опредмечиваться и сохраняться для эмоционально-образного считывания теми, кто удалён от исполнителя во времени и пространстве. «Расконсервация» художественного произведения новыми индивидами, их сознанием, вновь зажигает костёр переживания. Рассмотрим вкратце то, как живёт и передаётся переживание в артефактах искусства.
«Жизнь переживания» в искусстве: взгляд с высоты птичьего полёта
Эта проблематика достойна большой монографии и, возможно, не одной. Мы можем лишь обзорно очертить некоторые направления исследования, достойные внимания и разработки. Предметом нашего интереса является индивидуальное переживание, ставшее художественным артефактом. Проанализируем временную структуру всякого переживания и сделаем её ключом к тому, как переживание находит проявление в разных видах искусства.
Отдельное крупное переживание проходит этапы, близкие тем, которые присутствуют в любом литературном сюжете с его завязкой, развитием событий, кульминацией и развязкой. Хотя, скорее, именно структура повествовательного произведения является отображением переживания-события, обладающего качественной определённостью и темпоральными фазами.
Переживание действительно проходит сначала стадию предварительности, когда внутреннее событие, чаще всего тесно связанное с внешними событиями и отношениями, только созревает. Это период предчувствования определённого качественного состояния, свойственных ему желаний, надежд и разного рода ожиданий - от надежд до страхов. Это, так сказать, экспозиция дальнейших эмоций, мыслей, решений. Это может быть пассивное состояние, активное проектирование или занятость чем-то вовсе иным, что ничем не предвещает грядущего развёртывания переживания.
Затем идёт фаза развёртывания переживания и его кульминация, непосредственная включённость в активное восприятие, действие, эмоции, мысли. Это то, что потом будет вспоминаться как главная тема, главный нерв переживаемого состояния, как «то самое». Развязка переживания - это его ослабление, угасание, когда мы в своём внутреннем мире пересекаем невидимую границу, отделяющую «то самое» качественное состояние от иного, нового, которое заполняет нас иными содержаниями и иными чувствами.
Как же всё это существует в искусстве?
Если обратиться к изобразительному искусству, которое сопровождает человека с глубокой древности, то в нём - в картинах, скульптурах, фресках, отражена и передана центральная, кульминационная стадия переживания - его «здесь и сейчас». Будь то «Джоконда» Леонардо да Винчи, «Утро стрелецкой казни» В. Сурикова или статуя Давида Микеланджело - мы видим воплощённое в образе сложное переживание художника и можем лишь домысливать все моменты «до и после». Изображено то, что «поразило в сердце», конкретное, зримое положение дел.
В современных анимэ-экс- периментах, как правило шуточных, стало возможно «оживлять картины», например, сделать так, чтобы мишки в шишкинском лесу взяли да разбежались. Но обычно это дело нашего воображения - представить «события до» и «события после», а также соответствующие переживания.
В изобразительном искусстве переживание остановлено и дано визуально, это знаменитое «остановись мгновенье!» Но это не какое- нибудь мгновение, а именно мгновение сильного чувства, мощного впечатления. Картины порой сопровождаются пояснительными подписями, но могут обходиться и без них, они передают переживание в вещно-чувственной форме. Это переживание-факт, статичное и неболтливое.
Музыка, напротив, это прямое темпоральное развёртывание переживания, лишённое слов и изображений, это бессловесное настроение, его выражение, игнорирующее зримый образ. Музыкальная мелодия - душа в чистом виде, звуковое обнаружение течения внутренних событий, хотя о точном смысле этих событий мы можем лишь гадать и догадываться. «Веселье сменяется грустью, грусть - надеждой, надежда - смирением» - в таком духе мы можем размышлять о переживании в музыке, не вдаваясь в смысловой и событийный ряд, если музыка не привязана к конкретной истории - либретто балета или оперы, к словам песни. В самой музыке слов нет, это переживание, несомненно, глубоко значимое, но невербальное и непредметное - само время, само спонтанное изменение внутренних состояний индивида.
В то же время все искусства, связанные со словом, как литература (прежде всего проза), так и современные театрально-кинематографические формы, способны совмещать выражение статики и динамики переживания, а кроме того, при всей образности и метафоричности, свойственных искусству, выводить на первый план смыслы переживания.
В развёрнутой сюжетной структуре, широко проанализированной отечественными литературоведами ХХ века от В. Проппа [11] до В. Руднева [13], мы сначала имеем дело с состоянием сознания героев до кульминационных событий, затем - в период «самого важного переживания», которое составляет качественное ядро определённого жизненного этапа, и, наконец, обращаемся к «пост-событийной» ситуации, к разрядке во внутренней жизни героя.
Мы движемся вместе с переживанием героя шаг за шагом, а значит, и вместе с переживаниями автора. Автор как бы «распылён» по всему тексту, выступает и в роли рассказчика, и в роли персонажей, и с помощью отбора текстовых выразительных средств. Конечно, в современной литературе последовательность событий часто переставлена, но читатель её легко восстанавливает и выстраивает для себя следование предложенному ему переживанию в естественном порядке. Логика развёртывания переживания, даже нарушаясь волей автора, легко самонастраивается, складываясь в темпоральное целое. При этом литература характерна тем, что благодаря слову даёт возможность внятно тематизировать изображаемое переживание, более чётко обозначить ту идею, тот смысловой нерв, который в обычной жизни часто въяве обнаруживается постфактум - когда и события, и переживания уже прошли. Литература порой прямо формулирует смыслы показанных ею состояний, не боясь этой прямоты, которая может быть выражена в диалогах персонажей, но в конечном счёте является не чем иным, как художественной презентацией переживаний автора.
Однако существует примечательное различие в художественном изображении переживания в беллетристике, с одной стороны, театре и кино (как искусствах, включающих слово) - с другой. Наглядность, визуальность, свойственные синтетическим искусствам, ориентируют их, несмотря на участие слова, на демонстрацию прежде всего действия. Там, где есть визуальность, доминирует внешняя сторона, «экшн». Актёры должны двигаться, перемещаться, совершать очевидные поступки, иначе никто не станет смотреть.
Конечно, совершая внешние действия, актёры играют эмоции, которые выступают как проявления переживаний, но, обратим внимание, только ситуативных, сиюминутных, которые прямо здесь разыгрываются на сцене или экране. Правда, может применяться закадровый голос в кино или монолог на авансцене в театре, которые призваны «дать простор» рассказу о прошлом и внутренних событиях, но и они не могут сравниться с тем описанием состояний, которое даёт художественная литература. Специфика беллетристики состоит как раз в том, что она «говорит изнутри души» персонажей, повествует об их мыслях, о малейших изменениях настроения, которые могут быть вообще не заметны при взгляде извне.
В рассказе, повести, романе переживанию непосредственно дано слово, которое освещает всякое неприметное движение во внутреннем мире. Вот почему экранизации сильных произведений редко бывают удачными: они не в состоянии передать те самые переживания, те цельные состояния души, письменная объективация которых так сильна в прозе. В визуальном варианте доминирует внешняя линия событий, а переживания как «жизнь внутреннего человека», как быстрая мысль и тонкое чувство уходят в тень, потому что они невидимы. Исходное авторское переживание, выраженное в художественном произведении, проходит сложный путь трансформаций, интерпретаций и обрастает новыми ассоциациями и смыслами. Сначала оно разделяется на много голосов в фигурах действующих лиц и в изображении обстановки. Воплощается в динамике сюжета и отделяется от автора в символической форме. Потом, если это книга, свою лепту вносит художник-оформитель. Наконец, читатель в процессе чтения толкует и чувствует прочитанное по-своему, применяет его к своему опыту, и переживание вновь изменяется, сохраняя лишь некое художественно-смысловое ядро.
Значимости читательского понимания литературы были посвящены исследования В. Изера и Х.-Р. Яусса. Их работы в переводе на русский язык представлены в книге «Немецкое философское литературоведение наших дней» [8]. И следует подчеркнуть, что понимание это всегда включает переживание: читатель переживает художественные события, совпадая и не совпадая с авторским чувством и мыслью.
Ну а если речь идёт не о книге, а о постановке пьесы? Здесь количество переживающих и сопереживающих участников множится. И все они вносят свои чувства и своё представление о целостности спектакля в конечный итог, выносимый к зрителю. Режиссёр, художник-декоратор, художник по костюмам, звукорежиссёр, музыканты и, наконец, актёры... В живой актёрской игре переживания переплавляются, соединяются в новый художественный синтез. А затем зритель достраивает эффект своим восприятием.
На самом деле, важно, чтобы первичное переживание автора, которое он вкладывает в своё художественное творение, не было утеряно или отброшено, чтобы посыл сохранился и претворился, проходя по цепочке, в переживании реципиента, схожем с авторским. В мультфильме Хаяо Миядзаки «Рыбка Поньо на утёсе» показано, как мальчик полюбил рыбку, которая обернулась сначала водяным, а потом девочкой, но снова становилась рыбкой и водяным. Тем не менее мальчику она нравилась во всех облиах. Также и авторское переживание: изменяясь, обретая иные облики, оно остаётся собой и нравится всем тем, кто его воспринимает, будь то в виде знаково-символической системы или в актуальном спектакле. Изначальное целостное видение автора, подобно сказочной рыбке, всё время оказывается и тем же, и иным.
Завершая нашего краткое рассмотрение, укажем ещё только на один интересный момент, который можно проследить в истории европейской литературы. Как нам представляется, в ходе историко-литературного процесса доля описания переживаний неуклонно возрастает от эпохи к эпохе, и литература, изменяясь, всё более наполняется экзистенциальными темами и смыслами.
Действительно, эпическая литература Античности мало обращает внимания на индивидуальные чувства, а тем более их оттенки. Литература Средневековья всё больше пишет о переживаниях в порядке назидательности, что, мол, надо иметь правильные чувства и не иметь неправильных. Возрождение обращается к страстям, но ещё далеко от тонкостей внутренней жизни. Фактически «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо - одно из первых ярко выраженных экзистенциальных произведений, где осмыслению и аналитическому прочтению подвергается внутренняя жизнь индивида - совокупность детско-юношеских переживаний. И лишь XIX и ХХ века в полной мере погружают читателей и, насколько возможно, зрителей в мир внутренних переживаний личности. Первое двадцатилетие текущего века, похоже, впервые за долгий период вновь делает акцент в искусстве на «экшн», может быть, в силу доминирования в современной массовой культуре визуальных, а не литературно-текстовых форм. Однако за дальнейшим развёртыванием культурных событий стоит внимательно следить.