Федор Сергеевич Бондарчук рискнул вступить в заочную перекличку с советским военным кинематографом, в том числе и с фильмами Сергея Федоровича Бондарчука. Здесь-то и выявилась та мировоззреченская разница, которая по объективным причинам выглядит нынче необратимой, ибо творец «Судьбы человека» и эпопеи «Они сражались за Родину» и его поколение знали на самом деле, что такое Сталинград, потому что у них за плечами был личный опыт войны. А у нынешних авторов военных фильмов он просто-напросто отсутствует.
Обсуждение результатов исследования. Первой «военной» премьерой юбилейного 2015 года стала драма «Битва за Севастополь». Символично также и то, что лента эта - последний по времени совместный проект, осуществлённый совместно с кинематографистами братской славянской страны. На Украине картина о знаменитой женщине-снайпере, Герое Советского Союза Людмиле Павлюченко получила более выразительное и точное по смыслу название - «Несокрушимая».
Её режиссер Сергей Мокрицкий пошёл по пути соединения двух мифологем советской истории - о героической обороне городов-ге- роев Одессы и Севастополя и биографии легендарной женщины-снайпера. В обоих этих событиях ВОВ участвовала в реальности Людмила Павлюченко, лично уничтожившая 309 фашистов. Но этот важный факт не породил качественной драматургии созданного совместными усилиями экранного зрелища, которое выглядит правдоподобным, но правдивым не является.
Факты додумываются, мелодраматические ситуации выдумываются. Что и приводит к неутешительному итогу в виде передёргивания реальных обстоятельств биографии главной героини и проявлениям элементарной исторической безграмотности. Конструировать историю «молоденькой» девушки, пошедшей на войну добровольцем и испытавшей на фронте два бурных любовных романа, всё равно, что Элен Безухову выдавать за Наташу Ростову. Каковы же реальные факты биографии героини? Уже в 16 лет Люда Павлюченко вышла замуж, а чуть позже стала матерью. И на момент начала войны ей было 25 лет. При этом её отец никогда не был сотрудником НКВД. А сама она специально занималась стрелковым спортом.
Снятая как клип прогулка с возлюбленным на передовой под закадровое пение Полины Гагариной выглядит на экране красиво, но к реальностям снайперской профессии времён ВОВ отношения не имеет. Юлия Пересильд старается изобразить внутреннюю драму молодой женщины, которую в Америке иначе как «леди Смерть» не называли, но, к сожалению, неплохой актрисе просто нечего играть, кроме желания убивать фашистов. Впрочем, и фашистов как таковых в ленте практически не видно. Все любовные сцены со снайперской винтовкой наперевес разыгрываются будто война где-то далеко. По факту получилась мелодраматическая история о девушке, страдающей от потерянной любви и мстящей за это врагам. Заметим, опираясь на известные факты, что на войне Павлюченко служила в офицерском звании, а не была курсанткой-снайпером.
Однако подобные замечания вряд ли имеют смысл, ибо проблему исторической достоверности те, кто снимает кино о войне, вряд ли ставит перед собою в качестве доминирующей цели. Можно только догадываться об источниках их знаний о ВОВ, но порою они видны невооружённым взглядом. Это популярные нынче компьютерные игры на военную тему, в том числе и на тему Великой Отечественной. Отталкиваясь от них, легко поверить в любой вымысел и фантазию. А потому сотворение собственного киномифа в таком случае не кажется трудной творческой задачей.
Наглядное подтверждение этому тезису можно обнаружить в новой экранной версии повести Бориса Васильева «А зори здесь тихие...», которую осуществил Ренат Давлетьяров. Предваряя премьеру своей картины, он утверждал во всех СМИ, что современные «Зори» никакого отношения к любимому народом фильмом Станислава Ростоцкого не имеют.
Что не соответствует реальному содержанию, смыслу и эстетике фильма Давлетьярова. Вся стилистика нового зрелища позаимствована из ленты 1972 года, которую тысячи зрителей знают в буквальном смысле слова наизусть. Получился этакий экранный «перепост» навсегда запомнившихся образов пятерых девушек. Артистом Петром Федоровым копируются даже интонации старшины Ва- скова. «Звезда» неудачного «Сталинграда» играет не героя повести, а Андрея Мартынова в образе Васкова. Гламурные прелести актрис из тусовок не спасают ни подробные главы об их прошлой жизни, ни испачканные гримом лица медийных див.
Здесь и кроется главный смысловой и эстетический диссонанс. Стилистика обложки журнала “Maxim” вряд ли годится для фильма о трагедии гибели героических молодых девчат на войне. Весь пафос и ужас одновременно гениальной картины режиссёра-фронтовика Ростоцкого в том и состоял, что зрители в едином порыве не только переживали, следя за отчаянным противостоянием девчат и Васкова фашистским десантникам, но ещё и успели их узнать и полюбить всем сердцем и душой. Ибо у каждой из той «пятёрки» была в фильме своя судьба, биография, своя история. Потому многие до сих пор плачут, когда смотрят ТУ САМУЮ ленту, которая была снята в 1972 году. Ведь её снимали те, кто знал, что такое война и каким катком она прокатывается по человеческим судьбам и душам.
Когда же у нынешнего поколения интерпретаторов не хватает ни знаний, ни воображения, чтобы снимать фильмы о войне, то в ход идёт традиционный метод: демонстрация устоявшихся исторических штампов массового сознания. Поэтому авторы более современной киноверсии «Зорь» «дополняют» текст повести Бориса Васильева, превращая Лизу Бричкину в дочь раскулаченного крестьянина, Галку Четвертак в - дочь врагов народа, а Соню Гурвич - в дочь жертвы Холокоста. На экране - модный для политического глянца набор антисоветских мотивов. Но даже подобные спекулятивные приёмы не могут заставить нас полюбить девушек с обложки, надевших армейские гимнастерки. Получился стиль «милитари» для молодого зрителя, привыкшего к «форсажам» и «мстителям», когда всё стремительно решается по принципу: кто первым выстрелил, тот и герой.
Ложная в своей первоначальной посылке установка, нацеленная на то, чтобы «одарить» страну главным фильмом к юбилею Победы, дала сбои по всему пространству картины, когда трагические эпизоды гибели героинь становятся лишь эпизодами из компьютерной игры «Разгроми вражеский десант в тылу врага».
Тем не менее, собирая воедино эмпирическую базу для нашего анализа, автору удалось обнаружить более качественные и содержательные экранные произведения, посвящённые ВОВ. В череде лент, посвящённых 70-летию Победы, фильм режиссёра Константина Белевича «Единичка» - едва ли не лучший. Сюжет картины типичен: это история о том, как советские солдаты спасали польских глухонемых детишек осенью 1944 года. Но только её смысл не исчерпывается исключительно историей спасения.
Главное достоинство фильма в том, что в нём война предстаёт не только и не столько как прямое столкновение с врагом, а как поединок человеческого с нечеловеческим, действенного гуманизма с умозрительными и полными ненависти представлениями о том, что есть Добро и Зло, Бог, Правда и многое- многое другое. На экране в фильме - живые люди, уставшие от войны, или, наоборот, только ещё оказавшиеся на фронте. И всем им предстоит выполнить задание командования - охранять полузаброшенный мост через какую-то безымянную речушку. Этот мост нужен не только фашистам, но и солдатам польской Армии Крайовой, которые не очень- то любят Красную Армию и её бойцов.
Так в одной географической и сюжетной точке сходятся интересы сразу трёх враждующих сторон, а дети оказываются между ними, на самом виду и в самом центре схватки. И, как водится в отечественной экранной традиции военных фильмов, и среди наших мы видим двух лейтенантов - молодого Анатолия Егорова (Юрий Коробко) и бывалого замполита Финогенова (Андрей Мерзликин), повсюду видящего врагов. А есть новобранцы «единички» (той самой батареи у моста) и её старожилы. Все они наши. А дети вроде бы и «не наши», но права их воспитательница пани Эва (Анна Прус), бросающая замполиту фразу: «Не бывает детей наших и не наших».
Трагическую справедливость подобных слов суждено понять не только нашим и полякам, но и зрителям, которые увидят в «Единичке» невероятно пронзительные кадры того, как бьются с врагами те, кто защищает детей по зову сердца и велению человеческого долга. Многое в этих эпизодах покажется для зрителей знакомым и узнаваемо эффектным. Здесь сошлись и батальные традиции отечественной «окопной правды» прежнего советского кино и мастерство съёмок боевых эпизодов, которым современное поколение кинематографистов овладело в полной мере. Но «кровавые» кадры, полные стрельбы и взрывов для авторов «Единички» - не самоцель. Они лишь трагически венчают историю битвы у моста эмоциональными визуальными акцентами. Кино на то и кино, чтобы надеяться до последнего патрона, до последнего выстрела, до последнего солдата. Мы знаем, кто выиграл войну, но мы не знаем, КАК конкретно закончился тот или иной её эпизод. Здесь-то документальная основа картины и сыграла свою роль. Ведь в её основе - автобиографическая повесть Александра Николаева «Мы все, не считая детей».
В нынешнее время ожесточенных политических дискуссий на международной арене о том, кто кого победил, и кто, когда и кого освобождал, остаётся только пожалеть о том, что такой яркий фильм «опоздал» с выходом в прокат к юбилею Победы, и о том, что чиновники от культуры поддерживали совсем другие картины и боролись запретами с западными фильмами. А ведь это их прямая государственная обязанность - всячески продвигать фильмы такого уровня и такой благородной идеи.
В череде юбилейных торжеств, связанных с празднованием юбилея Победы, появление картины режиссёра Сергея Попова «Дорога на Берлин» прошло тихо и скромно. Вполне в соответствии со стилем самого фильма, хотя в нём рассказана история ничуть не менее трагичная, чем в помпезных зрелищах от Министерства культуры «Битва за Севастополь» и «А зори здесь тихие». Показательно, что именно «скромность» сюжета помешала и «Единичке», и «Дороге на Берлин» получить ту информационную поддержку от государственных структур, кои были обращены в адрес более «громких» картин. Показательно и то, что сюжет фильма Сергея Попова полвека назад был реализован в телефильме Анатолия Эфроса «Двое в степи», что лишний раз указывает на мощную традицию отечественного кино об Отечественной войне.
Идея и замысел нового фильма принадлежали Карену Шахназарову, который поддерживал проект, в том числе и как продюсер. В основу сюжета легла повесть Эммануила Казакевича «Двое в степи» (1948) и некоторые истории из военных дневников Константина Симонова. То есть достоверность обстоятельств фабулы, которая разыгрывается летом 1942 года на Южном фронте, есть наглядный факт. Всё, что увидели зрители в ленте режиссера Попова - правда. Хотя мы допускаем, что в суровой реальности войны личная история лейтенанта Огаркова (Юрий Беляев) могла закончиться не так счастливо, как в фильме.
Героя приговаривают к расстрелу за то, что он растерялся и не выполнил приказ о доставке другого приказа в окружённую дивизию. Охранять его приставлен рядовой Джурабаев (Амир Абдыкалыков). Но в тыл наших войск прорываются фашистские танки, и двое - заключённый и его охранник - вынуждены отправляться в полную опасностей одиссею по немецким тылам, ища дорогу к своим. На этом пути им приходится увидеть многое и столкнуться лицом к лицу со свирепой жестокостью войны, её правдой, когда вопрос стоит только о том, чтобы выжить.
Так и идут герои фильма по вражеским тылам, встречая наши части, примыкая к ним, воюя и поддерживая друг друга. И неважно, кто они друг другу, и то, что один - русский, другой - казах, ровесники. В этом и скрыто то человеческое содержание фильма Сергея Попова, который явно противостоит нынешнему грохочущему и пафосному «урапатриотическому» надрывному кинематографу, бездумно распыляющему бюджетные деньги по съёмочным площадкам.
Карен Шахназаров умело настроил своего ученика, который снял фильм не о том, как поднимались в атаку с криками «Ура!», «За Родину!», «За Сталина!» красноармейцы. А о том, как нелегко им было выполнять свой долг, преодолевая страх. Оставаясь людьми, они становились солдатами. И тем побеждали нелепую случайность смерти, которая всегда царит на войне. И в проявленной создателями «Дороги на Берлин» сдержанности видится громадное преимущество ленты, напоминающей о той самой «скрытой теплоте патриотизма», которая не требует громких слов, но которая живёт в душе каждого, кто защищает страну с оружием в руках. Именно поэтому эту ленту можно считать продолжением лучших традиций отечественного кино о ВОВ. В этом фильме эмоциональное сопереживание героям оказывается гораздо важнее, чем желание узнать чисто военные подробности и обстоятельства происходящих в кадре фабульных перипетий.
Вопрос соотношения мифологического восприятия конкретных исторических событий и конкретных персонажей существенно обострился в последние годы. Можно вспомнить провоцирующий опрос одной из пролиберальных радиостанций в канун 27 января (даты полного освобождения Ленинграда от блокады) и возможности сдачи города на Неве фашистам. В этом же ряду дискуссии в связи с установкой мемориальных досок К. Г. Маннегрейму и А. В. Колчаку в Санкт-Петербурге. А в канун 75-летнего юбилея сражения под Москвой А. Бильжо выступил с явно провокационным материалом о личности Героя Советского Союза З. А. Космодемьянской. Вопросы соотношения массового мифологического представления об Истории и знания РЕАЛЬНЫХ фактов - один из постоянных дискуссионных трендов в отечественном медийном дискурсе.
Достаточно вспомнить историю со скандальным заявлением бывшего директора Государственного архива Российской Федерации С. В. Мироненко. 22 июня 2015 года Мироненко на Всемирном конгрессе русской прессы в Москве, ссылаясь на общедоступные документы, назвал мифом историю о подвиге 28 панфиловцев у разъезда Дубосеково (16 ноября 1941 года). Подобное заявление вызвало резкую критику присутствовавшего на Конгрессе министра культуры России Владимира Мединского. Так был дан старт одному из самых продолжительных исторических споров в отечественном медийном пространстве. Градус дискуссии подогревался ожиданием премьеры фильма «28 панфиловцев».
В ноябре 2016 года этот фильм Андрея Шальопы и Кима Дружинина вышел на экраны страны. Это игровая картина, реконструирующая известный драматический эпизод защиты Москвы в ноябре 1941 года. История сбора средств на съёмки картины, а затем и сами съёмки и острая полемика, предшествующая премьере, - все эти обстоятельства хорошо известны и являются ещё одним доказательством актуальности затронутой в нашей статье проблематики. В очередной раз миф, напрямую связанный с Историей, «проверяется» экранным искусством, явно обращённым к массовому сознанию.