Городские пространства заполняются новыми символическими образами, стимулируя горожан к потреблению. Гигантский масштаб и «сырое», незавершенное качество лофтаэстетизируется новой урбанистической культурой, а стиль жизни в лофте романтизируется, отождествляется с приключениями, атмосферой богемной жизни [9.P. 60]. Лофт из места производства превратился в предмет культурного потребления. Ш. Зукин представляет эволюцию этого процесса как переход от жизни маргиналов в заброшенной фабрике до превращения лофта в элемент буржуазной роскоши. Лофтизация запускает процессы формирования городского неравенства, становится основой джен-трификации современного урбанистического пространства.
Практически лофт может быть принят как воплощение языка постмодернистской архитектуры, который, по мнению Ч. Дженкса, проявлялся как кол-лажность, эклектичность, противоположность [10. С. 123].Коллажность постмодерна видится как желание контраста. Постмодернизм инклюзивен, и поэтому он принимает цитату и отсылку к региональной традиции. Внесение в одно пространство предметов или деталей разного происхождения, материалов, фактуры - все это заставляет говорить о сходстве техники коллажа художественных инсталляций и лофта. Кроме того, семиотика этих явлений предельно близка также, как и близка структура чувств, позволяющая воспринимать их.
В качестве одного из примеров техники коллажа предстают работы серии «Бону» бельгийского художника Гийома Бейла (Guillaume Bijl). Для нас важно, что хронологически создание этой серии совпадает с появлением работ Ш. Зукин о лофте и развитии городского пространства рубежа веков. Это может продемонстрировать развитие общих представлений о практиках создания пространства. С 1987 по 2010 г. в серию работ «Бошу» [11] вошли 17 инсталляций и один скульптурный объект. Условно их можно разделить на три группы: предметы, предметы и манекены, символические предметы. Первая группа - это ассамбляжи, о которых сам автор писал, что здесь «„найденные объекты“ превращались в абстракции, теряя свою историю». Найденные объекты (по факту - readymade) скорее не теряют историю, но меняют контекст, а вместе с тем и функцию. То есть происходит то, что У. Эко называл изменением кода, когда «с течением времени некоторые первичные функции утрачивают свою реальную значимость в глазах адресата, не владеющего адекватным кодом, перестают что-либо значить» [12.С. 222]. Одна из первых инсталляций серии представляет биллиардные шары в птичьем гнезде «Бошу, 1987» [11]. Необходимо было введение нового кода для прочтения композиции, поскольку вне этого кода предметы лишены смысла. Тем более что для рассматриваемого периода произошло важное изменение: «постмодернизм поместил искусство в положение, где форма уже не была определяющим фактором» [13.С. 7], и мы сталкиваемся с явлением инсталляции как конструирования пространства предметов, объединенных единой концепцией.
Здесь возникает аналогия с идеей лофт-объекта, когда изменяется первичная функция помещения. Здание, созданное как склад или фабрика, становится, например, жилищем. Ш. Зукин, отмечала этот момент в трансформации лофта, что никто из работавших на фабрике не согласился бы там жить. Утрата этого опыта проживания пространства делает возможным перекодирование данного объекта. Как предметы в ассамбляжах ГийомаБейла должны потерять свою историю и стать чистой абстракцией, так и помещение лофта должно стать просто пространством, которое определено готовыми предметами и архитектурными деталями, что составляет некий заданный ландшафт. В лофте привлекает этот необычный коллаж предметов разного происхождения и разной функциональности.
Иррациональность комбинаций в работах ГийомаБейла возвращает нас к теме коллажности постмодерна как желания контраста. Но в более широком смысле мы видим процесс производства и потребления форм, который, по утверждению У. Эко, «проистекает из самой природы коммуникации» [12.С. 223].Здесь следует отметить общую особенность искусства этого периода, о которой А.О. Котломанов говорит как о смене полюса смысловой нагрузки произведения, переходе от автономных качеств формы к понятию художественной концепции, предлагающей различные варианты «трансляции» замысла через трехмерную структуру [13.С. 7]. По своей сути лофт становится такой инсталляцией, где трехмерная структура пространственных объектов представляет концепцию Loftlivingкак нового городского пространства и соответствующих ему повседневных практик. И вместе с этим проявляется «структура чувств» постмодерна.
ГийомБейл в 1991 г. говорил о своем опыте работ из серии «Бошу»: «Я был „неверен“ своей собственной реалистичной форме». Это не была идея низвержения старого и очевидного отношения к предметам, скорее, это была демонстрация того, как производится и потребляется сочетание предметов разного функционального значения и происхождения. По сути, это визуализация плотности культурного пространства, в котором находится современный человек. И примером такой демонстрации плотности культурного мира может быть инсталляция серии «Бошу» 1994 г. PalaciaNational, Sintra[11].
И в этом случае мы можем говорить о пересечении идеи работ серии «Боту» с концепцией лофта, где пространство для жизни представлено как readymade, город уже заполнен объектами, которые не просто приспосабливаются, а перепроживаются заново. Человек вписывается в плотную ткань города, существующую как ансамбль объектов, который нужно переосмыслить, чтобы принять. Нагромождение предметов в композиции ГийомаБейла как старый квартал города, где каждая вещь, как и дом, имеет свою историю и функциональное значение, воспоминания или ассоциации.
Таким образам, техника лофта не просто придерживается общих художественных тенденций работы с пространством, но и вводит пространство искусства в сферу повседневных практик как объект ежедневного потребления. При этом происходит концептуализация самого акта потребления преобразованного пространства как укоренения в городской среде.
В работах Г. Бейла второй группы в инсталляции помещены манекены. Черные, антропоморфные фигуры обозначают человеческое присутствие в мире ярких и самодостаточных предметов. Пространство вещей обретает собственное смысловое наполнение, которое вырисовывается на фоне манекена. В работах Бейла вещь становится актором, фактически подтверждая тезис М. Хайдеггера о том, что вещь не является символом чего-то, так как она не изображает присутствие мира, а есть это присутствие.
В своих комментариях художник настаивает на сюрреалистичности этих инсталляций. И они действительно открывают для нас сверхреальность материального окружения, где человеческое присутствие становится фоном для проявления значений вещи. Происходит процесс трансформации вещи, описанной Ж. Делёзом, когда мир искусства отсылает к идеальной сущности, заключенной в материальном знаке. Зритель подталкивается к интенцио-нальному усилию, поиску знака, открывающему некий глубинный смысл.
Нами не случайно было отмечено хронологическое совпадение исследований Ш. Зукин и появления серии «Sorry». Фактически мы встречаем пример развития постмодернистской художественной практики работы с пространством и ее реализации в урбанистической концепции. Это предстает как единый процесс развития парадигмы постмодерна, реализованной в разном масштабе. В инсталляциях ГийомаБейла яркий предмет в противоположность черному манекену может быть интерпретирован как аллюзия на проблему смерти аутентичности города, материальной среды, которая определяет и структурирует функциональные связи и повседневные практики города. Это аналог зданий из красного кирпича и мощеных тротуаров у Ш. Зукин, которые передают атмосферу комфортной, обжитой территории, что и составляет «структуру чувств». Аутентичные места города несут свой смысл в урбанистическую однотипность, точно так как яркие юбки и «осмысленное» предметное окружение акцентируют искусственность манекенов. В инсталляциях Бейла именно предметы окружения делают понятными «действия» манекенов, имитирующих человеческое присутствие (например, SorryInstal- lation, 1989, Passages, Waregem[11]). В парадигме лофта вещи также создают ощущения человеческого присутствия, его укорененности в материальном окружении, привязанности к месту. Они превращаются в маркеры присутствия человека в пространстве города как искусственно созданного мира, антропогенной среды.
Третья группа инсталляций достаточно лаконична и включает два-три предмета с устойчивым символическим значением, таким как борода Санта Клауса или статуэтка премии Оскар. Эти работы созданы в 2000-х гг. Такое изменение стиля также хорошо соотносится с проблемой обнаженного города Ш. Зукин [14]. Это период, когда маркеры аутентичности включены в систему производства пространства и становятся частью процесса производства города как среды, имитирующей укорененность, обжитость, историю. Но в результате мы получаем Диснейленд - систему общепринятых символических обозначений, которые должны маркировать восприятие окружения как устойчивое, историческое, человеческое. У Ш. Зукин это прекрасно проиллюстрировано в описании джентрификации Гарлема, где копируется атмосфера места, но новые потребители этого пространства вытесняют создателей субкультуры данного района. «Причесанный» антураж порождает выхолощенное или, вернее, замещенное содержание этого городского пространства [15].
Такая погоня за аутентичностью, желание сконструировать ее даже там, где ее нет, прекрасно выражена в работе ГийомаБейла «Археологические раскопки», созданной для Скульптурного проекта в Мюнстере(Skulptur Projekte Mьnster) в 2007 г. [11]. Идею инсталляции дал анекдот о церкви в Антверпене, где во время строительства контейнерного парка случайно открыли забытый средневековый храм, который просто целиком потерялся в слоях насыпной площадки склада контейнеров, а четырехметровый шпиль остался визуально посередине контейнерного депо. Сам урбанистический анекдот о многослойности пространства хорошо иллюстрирует эпоху 2000-х гг., но коннотациимюнстерского проекта действительно впечатляют.
Это имитация археологических раскопок, в результате которых открывается крыша средневекового храма. «Найденная церковь» должна была стать туристическим памятником наподобие, скажем, квартала Агоры в Афинах. Но в отличие от этого объекта «Археологические раскопки» в Мюнстере, по словам автора, - это имитация, заставляющая задуматься о таких проблемах, как вера в вечность, власть, роскошь прошлого, растущее отсутствие интереса, ностальгия и т.д.
Однако еще более значимым является завершение этого проекта: в апреле 2015 г. «раскоп» с церковным шпилем был засыпан и в соответствии с соображениями художника и команды кураторов превратился в реальный археологический артефакт, который можно снова раскрыть. Таким образом, мы находим проявление идеи визуального конструирования историчности современным обществом, создания исторического окружения даже таким необычным способом. Однако в этом случае важен не факт имитации исторического объекта, а технология превращения современного арт-объекта в археологический материал. Мы не просто пересобираем пространство города, а перестраиваем временные порядки в его исторических напластованиях. То, что было начато техникой лофта в последней четверти ХХ в., получило новый вид технологии конструирования историчности (аутентичности) окружения.
Заключение
Фактически трансформации лофт-стиля как способа организации городского пространства и коллажа как ««трансляции» замысла через трехмерную структуру» стали проявлением новой структуры чувств. Прочтение тенденций, доминирующих в современных способах конструирования или производства пространства на примере искусства и культуры, открывает культурную логику метамодерна. Как отмечают Робин ванденАккер и Тимотеус Вермюлен, «творцы эпохи метамодерна нередко прибегают к стратегиям, схожим с теми, которыми пользовались их предшественники периода постмодерна, в манере, позволяющей им в беспорядке перемешивать стили прошлого, вольно обращаться с былыми приемами и в шутку брать на вооружение условности прошлого» [2].
Происходит переосмысление эстетики пространства, функциональных значений объектов и порожденных ими связей. Возникает новое представление о пространстве города как исторически укорененном и определенным образом визуализированном. Отсюда и интерес к мощеным улицам, этническим ресторанчикам и семейным магазинам. При этом важным моментом пространства города является расположенность к его проживанию, погруженность в антураж аутентичности, сопряженной с ультрасовременными урбанистическими технологиями. И, как отмечает Ш. Зукин, «в символической экономике совмещаются две принципиально важные для материальной жизни города производственные системы: производство пространства, в котором финансовые инвестиции взаимодействуют с культурными смыслами, и производство символов, которые являются и валютой коммерческого товарооборота, и языком социальной идентификации» культуры городов [15.С. 28]. Это свидетельство эволюции развития урбанистического пространства, в котором действуют механизмы, вскрытые в эпоху становления постмодерна. Однако они эволюционируют сами по себе и превращаются в средство для производства пространств и представлений о городе и о человеке. Если город постмодерна иронически допустил историю в модернизированное пространство, то в 2000-х гг. это допущение превратилось в необходимый инструмент для развития пространства, в маркер аутентичности. К 2010 г. «борьба за аутентичность» города стала трендом.
Процесс брендирования районов с точки зрения их историчности и аутентичности, по мнению Ш. Зукин, «имеет мало отношения к корням, но много - к стильности». Поэтому мы сталкиваемся с процессом конструирования аутентичности как стиля. Для этого есть основания в виде выраженной культурной идентичности, которую поддерживают путем сохранения исторических зданий и ткани районов, и для этого мы используем техники лофт-дизайна. Если этих оснований нет, то их можно создать, сконструировав определенное пространство вокруг предмета искусства или объекта с исторической или эстетической ценностью, как это продемонстрировал мюнстерский проект Г ийомаБейла.