Отметим, что инверсии подвергаются как структура главной мелодии, так и другие параметры музыкальной ткани: гармония, инструментовка, фактура. Интересно, что принцип бинарного чередования прямого проведения темы и ее инверсии (темы-оборотня) сохраняется во всех пяти строфах музыкального текста симфонической поэмы. Сохраняется при этом и модус антитетичного противопоставления двух тем.
В образном содержании музыки «Бесов» подобная антитетичность, а также семантическая и ценностно-символическая окрашенность темы и ее инверсии репрезентируют два мира: мир человека (лирическая образность) и иномирное (бесовское) начало. Само же чередование двух тем, как верном замечает Г. В. Пономарева, «воспринимается как два взгляда на мир - из реальности и как бы из Зазеркалья» (Г. В. Пономарева [4, с. 49]).
Подчеркнем, что во внутритекстовом смысло- построении симфонической поэмы прием инверсии, связанный с механизмом бинарных преобразований, имеющих конструктивно-логический характер, выполняет важную художественновыразительную роль. Так, прием инверсии, включенный в контекст художественного целого и в нем осмысливаемый, приобретает семантические свойства, выступая способом воплощения идеи оборот- ничества. Отметим, что в этой идее прочитывается философский подтекст, связанный с мыслью о проницаемости границ между миром человека и потусторонним миром, с мыслью об их взаимообрати- мости . Также отметим, что мифомотив оборотни- чества прослеживается и в стихотворении «Бесы» С. Пушкина, когда, например, неодушевленный пень превращается в волка (на этот момент оборот- ничества обращают внимание Б. С. Кондратьев и Н.Суздальцева [7, с. 63]).
Третья особенность внутритекстового смысло- построения симфонической поэмы связана с еще одним способом воплощения темы бесовства - более явным, внешним способом, когда эта тема предстает в образе «вьюжного» начала, ассоциируемого с разгулом стихии, а в метафорическом смысле и в согласии с традицией русской классической литературы - с разгулом нечистой силы, демоническим началом. Заметим, что в художественном выражении темы бесовства во втором обличье особую роль приобретает звукоизобразительное начало в оркестровой партии, придающее музыкальному звучанию кинематографическую зримость.
Интересно отметить, что в художественной логике симфонической поэмы каждое из двух обличий темы бесовства взаимодействует с главной ро- мансовой темой по-разному. Так, тема бесовства, явленная в первом своем обличье как тема-оборотень, взаимодействует с главной романсовой темой дистантным образом, попеременно с ней чередуясь. Во втором же своем обличье тема бесовства раскрывается в образе демонического, «вьюжного» начала, взаимодействуя с главной лирико-драматической темой контактным образом, в результате чего образуется контактная (одномоментная, «вертикальная») бинарность, имеющая конфликтный характер. Так, в наиболее драматических разделах симфонической поэмы важное смысловое и образно-драматургическое значение приобретает конфликтное «вторжение» «вьюжного», зловещего начала в лирическую романсовую образность. Контрапунктическое же проведение проведение двух тем, их движение в противофазе еще сильнее усиливает конфликтное столкновение. Заметим, что подобный прием сходен с кинематографическим приемом параллельного («вертикального») звукоизобразительного контрапункта (см. об этом подробнее: [8]).
Обратим внимание на то, что в художественной логике музыки «Бесов» длительное кульминационное нарастание (вплоть до финала) выстраивается именно с помощью удержания вертикального противофазного проведения лирико-драматической и «вьюжной» зловещей образности в модусе антитетичного противопоставления.
В ценностно-символическом такие драматургические приемы, как конфликтный наплыв, противофазное движение, контактная бинарность, создают более обостренный, в сравнении с пушкинским текстом, конфликт в образно-смысловом содержании симфонической поэмы. С помощью этих же приемов раскрывается и ими же подчеркивается такой важный ценностно-смысловой момент в содержании музыки «Бесов», как активное духовное сопротивление, которое проявляет себя в ярко выраженном противостоянии главной темы бесовскому началу. Учитывая отмеченные ценностносмысловые моменты в содержании симфонической поэмы, можно сказать, что композиторская интерпретация стихотворения А. С. Пушкина представляет собою не столько реконструкцию музыкальными средствами содержания стихотворения, сколько обновленное его прочтение - прочтение с позиций и в контексте современной композитору эпохи - эпохи конца ХХ века, довольно сложной в социально-духовном плане. Заметим, что сам Ю. Шибанов, называя А. С. Пушкина прочной «творческой константой» в области культуры, подчеркивает, что «пришло время понимать его несколько по-другому» (цит. по: [5, с. 9]). Как верно отмечаетС. С. Гончаренко, «художественная идея поэтического первоисточника комментируется, дополняется новыми смыслами» [5, с. 9].
Назовем четвертую особенность внутритекстового смыслообразования, которую позволяет увидеть рассмотрение музыкального текста «Бесов» в аспекте бинарности, и которая также связана с бинарным феноменом, - это эффект «динамической статики». Он проявляется в логическом «сопротивлении» характера музыкального материала избираемому способу его развития, когда песенновокальная форма и песенный тематизм, используемый Ю. Шибановым, становится основой симфо- низированного динамического развития. Отмечая подобное сопротивление (противоречие) между песенным типом тематизма и способом его развития, следует пояснить следующее. Мы имеем в виду не столько явление вокализации инструментальной музыки (что наблюдается в симфонической музыке композиторов ХХ века, в частности, в симфониях Г. Уствольской), и не столько проникновение вокального начала в симфонический тип развития (как в классико-романтической музыке), сколько явление симфонизации куплетно-песенной формы. Названное явление наблюдается и проявляется на уровне композиционной организации, взятой в крупном плане, когда с помощью эффекта «динамической статики» в условиях повторяемости инварианта главной темы и ее «оборотня», характерной для песенной формы, создается напряженное и динамическое развитие. Поясним этот момент чуть подробнее. Так, в логике композиционно-драматургического развития в музыке «Бесов» эффект «динамической статики» создается с помощью двух взаимодействующих между собою динамических факторов. Первый фактор - это выстраивание драматургии по «крещендирующему» типу, подобно «крещендирующей» форме (по В. Н. Холо- повой [9]). Второй фактор - это драматургическое развитие, осуществляемое с помощью тембровооркестровых вариаций (как, например, в «Болеро» М. Равеля). Интересно при этом то, что в логике драматургического развития симфонической поэмы планомерное тембровое «наращивание» мощи звучания оркестра усиливается «крещендирую- щим» типом развития. Среди других приемов, также динамизирующих развитие в музыке «Бесов» и вносящих в нее внутреннее напряжение, назовем безостановочную пульсацию пунктирного ритма и приемы тремоло в оркестровой партии, усиливающих тревожность.
С помощью отмеченных выше приемов, а также с помощью эффекта «динамической статики», в музыке «Бесов» в условиях куплетной повторяемости разделов преодолевается функция экспонирования и порождается ощущение активного, устремленного вперед движения. Интересно отметить, что С. С. Гончаренко, высказывая наблюдения о преемственности стиля Ю. Шибанова с традициями петербургской композиторской школы, пишет о «динамике статики». По объяснению С. С. Гончаренко, «динамика статики» проявляется как в образном строе музыки Ю. Шибанова («длительность погружения в одно эмоциональное состояние с выявлением его разнообразных оттенков»), так и в композиционном («в процессе постепенного мелодического развертывания, вариантно-вариационных преобразований») [5, с. 12].
Обратим внимание, что динамичность и линейная направленность логики музыкального развития в симфонической поэме вполне соответствует сюжетному развитию в стихотворении «Бесы» А.С. Пушкина, основанного на нарастании чувства тревоги и усиления общего драматизма ситуации.
Однако на уровне концептуально-содержательного плана музыки «Бесов» есть одно, на наш взгляд, существенное отличие от поэтического первоисточника. Заключается оно в том, что в музыке «Бесов», наряду с векторным, динамическим развитием художественной образности (что обусловлено содержанием поэтического первоисточника) и в контексте этой направленности, композитор делает акцент на противостоянии, сопротивлении бесовскому началу. Как было показано выше, этот смысловой и образно-драматургический отличительный момент проявляется в эпизодах контрапунктического проведения главной романсовой темы и «вьюжной образности», когда происходит их антитетичное противопоставление и конфликтное столкновение, что в смысловом плане является ценностно окрашенным.
Выводы и предложения
Таким образом, в процессе рассмотрения структурно-смысловой организации симфонической поэмы «Бесы» Ю. Шибанова в аспекте бинарности и с привлечением метода бинарного анализа-интерпретации, выявлены следующие особенности внутритекстового смыс- лообразования: жанрово-стилевая бинарность (сочетание картинно-живописного и лирико-драматического начала); бинарное строение главной темы и ее амбивалентный характер (сочетание тревожности и полетности); два способа воплощения темы бесовства (скрытым образом - в обличье темы-оборотня, и внешним образом - в обличье «вьюжного» бесовского начала); драматургический эффект «динамической статики». Во многом благодаря данным особенностям запускается довольно своеобразный механизм внутритекстового смыслообразо- вания, в результате которого, во-первых, размывается линейно направленная бинарная логика тек- сто- и смыслопостроения. Во-вторых, - двуплановая структура художественного мира музыки «Бесов», образуемая оппозицией «мир реальный - мир ирреальный (иномирный)», приобретает неоднородный характер и преобразуется в многоуровневую двуплановость, что является индивидуальным своеобразием преломления принципа бинарности (а в когнитивном плане - бинарного архетипа в композиторском мышлении) в образно-смысловой структуре данного сочинения.
В аспекте смысловосприятия интересным следствием многоуровневой двуплановости структуры художественного мира музыки «Бесов» является то, что образно-смысловое содержание этого сочинения допускает разные уровни прочтения. Так, симфоническая поэма «Бесы» может пониматься и истолковываться слушательским сознанием и как картинно-живописная музыка (на уровне внешней сюжетности), и как лирико-драматическое произведение в романтическом стиле, в содержании которого воплощается тема двоемирия и оборотничества. Наконец, в ценностно-символическом плане и на уровне художественной идеи симфоническая поэма «Бесы» может пониматься как экзистенциально-философское произведение, в котором тема бесовства осмысливается композитором с позиций современной композитору эпоху (эпохи конца XX века) как проблема духовная в личностном и общественном плане.
Список литературы:
1. Назайкинский Е. В. Музыкознание как искусство интерпретации. Интервью, данное А.Амра- ховой [Электронный ресурс]. URL:http://har-mony.musigi-
dunya.az/RUS/archivereader.asp?s=1&txtid=88(датаобращения: 5.04.2018)
2. Сафронов А. А. Смыслообразование в драматургическом тексте и его вторичных интерпретациях: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.19. Тверь, 2003. Введение диссертации (часть автореферата). [Электронный ресурс]. URL: http://www.dissercat.com/content/smysloobrazovanie- v-dramaturgicheskom-tekste-i-ego-vtorichnykh- interpretatsiyakh (дата обращения: 5.04.2018).
3. Гусева Е. С. Опыт бинарного анализа-интерпретации фортепианной пьесы «К Алине» А. Пярта // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2016. N° 2 (22). С. 129-136.
4. Пономарева Г.В. Многомерный мир Юрия Шибанова // Композиторы Новосибирска: сб. / сост. А. М. Лесовиченко. Новосибирск: Трина, 1996. Вып. 1. С. 44-50.
5. Гончаренко С. С. Грани таланта // Музыкальная академия. 2001. № 2. С. 6-13.
6. Сиделёва Н. В. Сочинения красноярских
композиторов для виолончели [Электронный ресурс]. ИКЬ:
http://sibmus.info/texts/sideliova/vc soch komp.ht
m (дата обращения: 4.04.2018).
7. Пяткин С. Н. «Кони снова понеслися...» О возможном мифомотиве в «Бесах» А. С. Пушкина // Вестник Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого. Вып. № 33. 2005. С. 62-69.
8. Гитис М. И. Структурные особенности звукоизобразительного контрапункта, используемоего в качестве комического приема // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Вып. № 151. 2012. С. 196203.
9. Холопова В. Н. К проблеме музыкальных форм 69-70-х годов ХХ века // Современное искусство музыкальной композиции. М.: РАМ им. Гнесиных. 1985. Вып. 81. С. 17-30.