Особенности постмодернистского литературного ремейка (на материале сборника рассказов “Reader, i married him” под редакцией Т. Шевалье)
И.Н. Ломакина
Аннотация
Анализируется специфика постмодернистского ремейка, ставшего в англоязычной художественной литературе средством преодоления творческого кризиса, обусловленного недостатком оригинальных идей и тем. Рассматриваются теоретические труды, посвященные изучению ремейка. Приводится алгоритм анализа литературного ремейка, апробированный в практической части исследования. Предлагается новая классификация разновидностей ремейка, включающая монореферентный / полиреферентный, одноуровневый / многоуровневый ремейки, наряду с ремейком-подражанием, ремейком-дополнением и ремейком-преобразованием.
Ключевые слова: ремейк; постмодернизм; Т. Шевалье; интертекстуальность; аллюзия.
Abstract
The article is devoted to the study of the Postmodern remake. The aim of the research is elaboration of the algorithm of the literary analysis of remakes. The basic research methods are the close reading method, the method of intertextual analysis, the hermeneutic and typological approaches. During the research the following stages of the remake analysis were singled out: (1) the identification of one or several authentic texts; (2) the juxtaposition of the authentic text and the remake; (3) the search for similarities to the authentic text at different levels of the work of fiction; (4) the identification of stylization elements in the text; (5) the systematization of the remake's basic characteristics and the determination of its functional and semantic load. The short stories collection under analysis is a variety of works of fiction whose authors make an attempt to deconstruct and reconsider Ch. Brontл's novel Jane Eyre.
It gives an opportunity to trace a great number of the remake's types, e.g., remake-motif, remake-parody, remake-dystopia. The aforementioned algorithm of the remake analysis enabled the author of the article to systematize and complement the existing classifications of the remake. In regard to an authentic work of fiction, it is advisable to point out a monoreferential remake that is based on one original text and a polyreferential one that is based on two or more texts. With regard to its complexity and inner organization, any remake can be single-level (e.g., remake-motif) and multilevel, i.e., one that implies a complex transformation of the initial text. According to the remake author's creative goal, it is possible to single out such types of the remake as imitation, addition and transformation. The author of the remake can intentionally imitate the style of the original work of fiction (e.g., stylized remakes), but add some episodes to the storyline and transform the genre of the authentic text, e.g., A. Niffenegger's story.
It is advisable to refer the Postmodern remake to the category of transformation remakes taking into account its deconstructive pathos and intellectual game with the reader. The characteristic feature of the Postmodern remake is the intentional reconstruction of the formal-substantive component of the original text, which is achievable due to the inclusion of intertextual and metatextual fragments in the remake, permanent references to the authentic text, the distortion of the space-time continuum, and the purposeful disruption of the causal relationship (F. Prose's Mirror). The Postmodern remake is primarily aimed at a game-like transformation of the original text's form and structure. The author of such a remake does not aim to interpret the original story of conflict and express his/her attitude to the moral issues posed in the text. S/he rather aims to complicate the work of fiction, and addresses an intelligent reader who is capable of evaluation of the intricate author's tricks.
Keywords: remake; Postmodernism; T. Chevalier; intertextuality; allusion.
Игровая природа постмодернистской литературы, усложнение структурно-композиционной организации текста и отказ авторов от морально-этической оценки изображаемых событий в последние десятилетия привели к ослаблению интереса читателей к подобной художественной прозе, слишком сложной для понимания и далекой от литературной классики. Стремясь преодолеть идейный кризис, писатели используют классические литературные образцы в качестве претекста и материала для дальнейшей «творческой обработки». Речь идет не только об интертекстуальных заимствованиях, но и о более сложных модификациях. В частности, М. Загидуллина отмечает: «Отличие ремейка от интертекстуальности литературы нового времени заключается в афишированной и подчеркнутой ориентации на один конкретный классический образец, в расчете на узнаваемость “исходного текста” (причем не отдельного элемента - аллюзии, а всего “корпуса” оригинала)» [1]. Т.О. Холодинская сопоставляет пародию и ремейк, аргументируя, вслед за Р. Дайером, их зависимость от рецепции читателей. Для ремейка характерно «ностальгическое отношение к претексту», взаимодействие различных жанров, в результате чего «возникают нетрадиционные жанровые формы» [2. С. 60].
Как полагает М.А. Сиривля, «ремейк с точки зрения литературного содержания - это форма переосмысления классических произведений, результатом которого становится новый текст, повторяющий сюжет классического» [3. С. 37]. Е.Е. Шлейникова аргументирует связь ремейка с другими «разноуровневыми формами деконструкции» (пародией, пастишем, интертекстуальностью) [4. С. 140]. Особенностью ремейка является «смыслопорождающая и формообразующая нагрузка», которая «отличает ремейк среди многообразия интертекстуальных подходов» [Там же. С. 141].
В отличие от М.А. Сиривли, Е.Е. Шлейникова упоминает не только переосмысление сюжета, характерное для ремейка, но и трансформацию тематики, идей, образности и даже жанра исходного текста, о чем пишет и Т.О. Холодинская.
Очень важная мысль о природе ремейка содержится в научной статье М.Р. Арпентьевой: «Ремейк не цитирует и не пародирует источник, но, по своей первичной функции, наполняет его новым, более актуальным в данной социально-политической и культурноисторической среде содержанием, “с большой оглядкой” на образец» [5. С. 9]. Одно из наиболее полных определений ремейка предлагает Е. Таразевич: «Ремейк - художественный прием деконструкции известных классических сюжетов художественных произведений, в которых авторы по-новому воссоздают, переосмысливают, развивают или обыгрывают их на уровне жанра, сюжета, идеи, проблематики, героев» (цит. по: [5. С. 11]). Е. Таразевич и Т. Ратабыльская предлагают следующую классификацию ремейков: «ремейк-мотив» (заимствование и трансформация мотива претекста), «ремейк-сиквел» (продолжение сюжета оригинального произведения), «ремейк-стеб» (пародийное преобразование претекста); «ремейк-репродукция» (интермедиальная деконструкция, жанровые трансформации), «ремейк-контаминация» (использование нескольких претекстов) (цит. по: [5. С. 10]).
Особый интерес представляет постмодернистский ремейк, или п-ремейк, который представляет собой «текст, повторяющий общую сюжетную схему первоисточника, постоянно отсылающий к первоисточнику, постоянно цитирующий первоисточник, прямо или травестийно» (цит. по: [5. С. 10]). Анализируя природу кинематографического ремейка, Я.А. Пархоменко пишет: «Все его [п-ремейка] структурные элементы подвергаются деформации, преувеличенной иронизации, травестированию (переделка художественного произведения, с целью придания ему какого-либо нового вида, неожиданной формы или искаженного содержания) или искажению вплоть до полного обессмысливания и абсурда» [6. С. 28].
Целью исследования является изучение специфики постмодернистского ремейка, а также разработка алгоритма его литературного анализа. Очевидно, что назрела необходимость формулировки определенных критериев сопоставления оригинального текста и ремейка.
Первым шагом является идентификация одного или нескольких претекстов, что позволит на начальном этапе отнести ремейк к разряду контаминированного, т.е. опирающегося на два и более оригинальных текста. Нередко информация о претексте содержится во вступлении, посвящении автора или даже самом названии произведения, например, «Памяти Печорина» (1985) Н. Садур, «Чайка» (2000) Б. Акунина, «Джейн» (Jane, 2010) Э. Линднер, «Мориарти» (Mori- arty, 2014) Э. Горовица.
Второй шаг - гипотетическое «совмещение» оригинального текста и ремейка с целью выявления степени сходства двух произведений. Как было отмечено выше, наличие в художественном тексте исключительно аллюзий не свидетельствует о его принадлежности к ремейку, под которым понимается комплексное, глобальное преобразование претекста, его деконструкция и переосмысление. Максимальное сходство двух текстов также не является показателем удачного ремейка, в частности, - ремейка постмодернистского; оно, скорее, свидетельствует о намерении автора создать сиквел, своего рода продолжение оригинального произведения.
Третий этап анализа ремейка - поиск сходств с оригинальным текстом и отличий от него на уровне сюжета, тематики, мотива, системы образов (персонажей), наррации. Безусловно, для узнаваемости претекста авторы ремейков нередко сохраняют одного или нескольких оригинальных персонажей, при этом меняя их личностные характеристики и роль в построении сюжета и развитии действия. Заимствование мотива, элементов сюжета является одной из отличительных особенностей ремейка. Некоторые авторы прибегают к повествовательным трансформациям, в результате чего нарратором может выступать второстепенный персонаж, при этом изображаемые события предстают перед читателем под другим углом зрения.
Четвертый шаг - установление наличия или отсутствия в ремейке элементов стилизации, попыток воспроизведения идиостиля и идиолекта автора оригинального текста, иногда - в ироничном и пародийном ключе, характерном для ремейка-стеба.
Пятым (завершающим) этапом анализа видится систематизация базовых характеристик изучаемого ремейка и выявление его функциональной и смысловой нагрузки, что будет продемонстрировано в практической части данного исследования.
Материалом исследования послужил сборник рассказов Reader, I Married Him (2016), отредактированный известной англо-американской писательницей Трейси Шевалье, которая и выступила автором идеи и инициатором создания ремейков романа Ш. Бронте «Джейн Эйр». В предисловии к изданию Т. Шевалье пишет: «Jane is the embodiment of the underdog who ultimately triumphs. And who doesn't support the underdog? No matter what our circumstances, most of us see ourselves as underdogs; we can relate to her, and cheer her on» [7. P. 7]. В сборник вошел 21 рассказ, авторами выступили как известные (С. Викерс, Х. Данмор, Э. Донахью, Ф. Проуз, С. Холл, С. Хилл, Т. Шевалье, Л. Шрайвер), так и начинающие писательницы (К. Ганн, Л. Грант, Н. Мохамед, О. Ниффенеггер, Э. Фрейд и др.).
Возвращаясь к предложенной схеме анализа ремейка, акцентируем внимание на своеобразии материла исследования: в отличие от контаминированного ремейка, опирающегося на два и более претекста, перед нами предстает целый ряд произведений, авторы которых предпринимают попытку деконструкции и переосмысления одного романа, что позволяет проследить широкий спектр возможных вариаций ремейка.
Большинство представленных рассказов строится на современном прочтении мотива неравного брака, запретных отношений, осуждаемых обществом (в оригинале - любовь женатого Эдварда Рочестера к гувернантке Джейн Эйр). В частности, С. Хилл в рассказе «Читатель, я вышла за него» (Reader, I Married Him) повествует об отречении от престола Эдуарда VIII, причиной которого стал брак с разведенной американкой Уоллис Симпсон. Нарратором выступает сама миссис Симпсон, которая тяжело переживает презрение общества: «There was nothing they did not say about me, no name I wasn't called. I was abused to my face and behind my back. They said I was ambitious, hard and ruthless and would stop at nothing to get what I wanted» [7. P. 65]. Хотя в рассказе короля зовут Дэвид, реальные исторические лица и события легко узнаваемы, несмотря на авторскую трансформацию. Данное произведение С. Хилл представляет собой ремейк-мотив с элементами историографической метафикциональности.
Ремейк-пародия Тессы Хэдли «Свадьба моей матери» (My Mother's Wedding) представляет иное прочтение оригинального текста. В отличие от протагониста Ш. Бронте, героиня Т. Хэдли - уверенная в себе девушка, готовая высказать свое мнение в любой ситуации: «That was the way life was divided up between me and my mother. I knew about things, and she was beautiful» [Ibid. P. 13]. Если в «Джейн Эйр» на пути к счастью главной героини стоит законная супруга мистера Рочестера, то в ремейке - мать юной Джейн, ведь девушка влюбляется в будущего отчима.
Т. Хэдли не только пародирует отдельных персонажей «Джейн Эйр», гиперболизируя и осовременивая их черты характера (Джону Риду соответствует глупая и лживая Итни, сестра главной героини, Бланш Ингрэм - мать Джейн, Сент-Джону Риверсу - Патрик), но и придает неожиданный поворот «классическим» сюжетным ходам претекста. В частности, эпизоду с самоубийством Берты Рочестер, выпрыгнувшей из пылающего Торнфилд-холла, в рассказе Т. Хэдли соответствует прыжок из окна Итни: «And then she stepped forward out of the window into nothingness, flopping down like a doll and landing with a thud on a heap of rubble overgrown with nettles» [Ibid. P. 16].
Младшая сестра Джейн влюбляется в жениха матери, Патрика, и решает привлечь к себе внимание и сорвать свадьбу. Девочка прыгает со второго этажа в куст крапивы, не получив при этом никаких повреждений. Мать успокаивает Итни, попросив Джейн передать жениху и гостям, что она задерживается. Однако, девушка поступает по-своему: «... I put my arms around his neck and kissed him. “Mum's not coming,” I said. “Marry me.” <...> “Marry her, marry Janey instead,” they all called encouragingly, maliciously» [Ibid. P. 17]. Импульсивный поступок Джейн, тайно влюбленной в Патрика, усиливает трагикомизм ситуации, доведя ее до абсурда. Гости, подначивающие жениха взять в жены будущую падчерицу, предстают действующими лицами некоего фарса. В пародийном ремейке Тессы Хэдли имеет место переосмысление мотива, отдельных элементов сюжета, некоторых действующих лиц, но при этом отсутствует стилизация, а повествовательная инстанция претекста остается неизменной.
Оригинальную интерпретацию классического сюжета предлагает в своем рассказе «Сиротский обмен» (The Orphan Exchange) Одри Ниффенеггер. Хотя события происходят в наше время, начало повествования имеет большое сходство с оригиналом. В некоторых эпизодах, изображающих будни Джейн в сиротском приюте, присутствует стилизация: «Our hair was cut short as a defence against lice and vanity» [7. P. 154]. Цитата вызывает в памяти абсурдную методику воспитания преподобного Броклхерста, директора Ловудского приюта. Подобно благотворительному учреждению в романе Ш. Бронте, сиротский приют в рассказе О. Ниффенеггер также расположен в уединенной местности: «It [orphanage] stood by itself in a narrow valley that was prone to flooding, lacked protective trees and was vulnerable to passing planes and drones» [Ibid. P. 153]. Джейн попадает в приют в тяжелое военное время и знакомится с Хелен Бернс: «She [Helen] looked <...> as though she was an actress playing the part of an orphan and when the scene was over she would laugh and have a coffee and a cigarette and flirt with the director of the movie, of which she was obviously the heroine» [Ibid. P. 155]. Очевидно, что этот персонаж совсем не похож на свой прототип - тихую и набожную героиню Шарлотты Бронте.