Особенности формирования техники вокальной орнаментики у будущих преподавателей вокала, обладающих высокими женскими голосами
Шафарчук Татьяна
Постановка обоснование актуальности проблемы. Формирование вокально- исполнительских навыков будущих преподавателей вокала, обладательниц высоких женских голосов, предполагает их подготовку как колоратурных сопрано, владеющих техникой исполнения вокальной орнаментики. Основные особенности методики подготовки колоратурных сопрано сформировались в эпоху становления бельканто. Однако специфика задач подготовки будущих преподавателей вокала в системе общего образования требует внесения определенных корректив в их применение, поиска оптимальный путей организации учебного процесса, позволяющих достичь высоких художественных и технических результатов за ограниченное время, в том числе - сформировать навыки самостоятельной работы над совершенствованием своих возможностей, обогатить их методическими знаниями и умениями.
Значение единства исполнительского и педагогического мастерства магистрантов в области усвоение достаточно сложных вокально-технических приемов усиливается в связи с тем, что в настоящее время у студентов существенно активизируется интерес к вокальному исполнительству, что объясняется тем, что сегодня существует множество фестивалей, конкурсов, телевизионных вокальных проектов, участие в которых стимулирует молодых вокалистов к участию в них на высоком уровне вокально-технического и художественно-образного исполнительства.
Однако практика показывает, что, обращаясь к творчеству композиторов XVII- XIX веков, произведения которых изобилуют орнаментикой - виртуозными пассажами, трелями, морденто, форшлагами, молодые вокалисты недостаточно качественно справляются с техническими задачами, что не позволяет им достигать достаточно высокого уровня художественного совершенства и стилевой убедительности.
Анализ последних исследований и публикаций. В основе профессионального обучения вокальному искусству на протяжении долгого исторического периода лежал эмпирический метод - обобщение преподавателем педагогического опыта. И только в XVIII веке появляются значительные труды в этой области: это трактаты выдающегося вокального теоретика и педагога П. Ф. Този «Мнение о певцах прошлых и нынешних или заметки о колоратурном пении» и профессора пения Дж. Манчини «Практические мысли и размышления о колоратурном пении». В этих трактатах содержится целый ряд ценных методических наблюдений и советов, изложены профессиональные требования, которым должны соответствовать преподаватели и будущие певцы, и, что особенно интересно для нас, - представлено систематизированное описание основных элементов колоратурной техники, объяснение техники их исполнения и методических советов по их формированию. вокальный исполнительный бельканто
Продолжением этих работ стали исследования М. Гарсия-младшего «Полный трактат об искусстве пения» и «Советы по пению», в которых, в частности, подробно описаны приемы работы над техникой интонирования различных интервалов и пассажей в процессе формирования техники колоратуры. Труды этих трёх авторов, вплоть до XIX века оставались единственным и бесценным методическим пособием для педагогов, работающих с колоратурными сопрано.
Ценные разработки этой тематики находим в работах методистов ХХ века. В их числе - «Очерки по истории вокальной методологии» В. Багадурова, посвященная целому комплексу вопросов формирования и развития вокальных школ, в частности - особенностям методики формирования техники вокальной орнаментики. Выделим также книгу Л. Ярославцевой «Зарубежные вокальные школы», в которой отражены вопросы эволюции оперной культуры стран Западной Европы, особенности
композиторского письма и вокально-исполнительских задач, поставленные перед исполнителем в конкретный историко-стилевой период; анализируется творчество выдающихся певцов, знаменитых педагогов и их методических принципов певческого воспитания, в том числе - и работе с высокими женскими голосами, в формировании у них техники колоратурного сопрано. Полезными представляются и методические советы по проблемам исполнения орнаментики, представленные в трудах немецких исследователей А. Бейшлаг - «Орнаментика в музыке», Э. Данрейтер «Музыкальная орнаментика», Г. П. Шмитц «Искусство украшений в XVIII веке. Инструментальная и вокальная практика музицирования в примерах». Весьма интересным с точки зрения изучаемой проблемы является и труд П. Луцкера и И. Сусидко «Итальянская опера XVIII века». Авторы анализируют закономерности развития оперного искусства, уделяя серьёзное внимание вопросам классификации разных типов арий, роли вокальных украшений, колоратуры в их стилистике, их соотношению с поэтическим текстом. Отметим также диссертационное исследование последних лет Э. Р. Симоновой «Искусство арии в итальянской опере барокко (от канцонетты к арии da capo)», в котором освещаются вопросы искусства
«фигуративного пения», вокального орнамента, импровизации каденций в оперном искусстве этой эпохи. Большая часть этих работ ориентирована на подготовку профессиональных музыкантов - исполнителей оперного искусства. Однако в этих исследованиях не учитывается специфика вокальной подготовки студентов
педагогического учебного заведения, которые овладевают этим искусством в условиях жесткого дефицита времени и разносторонности своей подготовки к будущей профессиональной деятельности и должны не только мастерски исполнять вокальные произведения, но и владеть методикой обучения своих будущих учеников.
Цель статьи состоит в обосновании методов совершенствования певческих навыков у будущих преподавателей вокала, обладающих колоратурой в условиях их подготовки в высшем музыкально-педагогическом учебном заведении.
Изложение основного материала исследования. XVI век в итальянской опере стал значимым периодом в истории развития орнаментики. Гуманизм и антропоцентризм эпохи Возрождения, углублённый интерес к внутреннему содержанию человека и тяга к красоте привели к распространению мелодических украшений в музыке. Стремительное распространение оперного жанра усиливает внимание к сольному вокальному исполнительству, ставит перед вокальными педагогами задачу подготовки певцов-виртуозов, выдвигает новые требования к звучанию голоса исполнителя и приводит к выработке новой, яркой и виртуозной техники вокального исполнительства, к зарождению основ непревзойденного итальянского «belcanto», которое станет впоследствии эталоном профессионального пения [2].
Передача экспрессии, ярких эмоциональных контрастов, внутреннего драматизма, тонкости и лиризма, а также чувства меры в выражении эмоционального состояния в сочетании с совершенным владением голоса на протяжении всего диапазона, разнообразной динамической палитрой, требование осмысленной передачи поэтического текста, широты дыхания как фундамента профессионального пения, обладание навыками ровного, пластичного и яркого исполнения пассажей и орнаментальных украшений, т. е. - колоратурной техники, владение которой было необходимым качеством певцов всех типов голосов, - главные стилевые требования эпохи Барокко к совершенному художественно-техническому исполнительству.
Непревзойденными исполнителями эпохи belcanto XVII-XVIII в.в. считались итальянские кастраты: Карло Броски (Фаринелли), Гаэтано Майорано (Каффарелли), Гаспаро Паккьеротти, Луиджи Маркези, Джироламо Крешентини, а также певицы: Марианна Бенти-Булгарелли, Фаустина Бордони-Хассе, Франческа Куццони, Регина Минготти, Лукреция Агуйари, голоса которых сочетали в себе интонационную чистоту и мягкость тона, виртуозную подвижность, и динамическую гибкость импровизируемых колоратур, что косвенно подтверждается тем, что мелодика произведений, предназначенных для исполнения солистами барокко, изобилует стремительными пассажами, каскадной колоратурной техникой, сложными мелизматическими фигурами [5].
Отметим также, певцам эпохи belcanto поручались импровизации каденций и украшений в вокальных партиях, так как эти умения формировались у всех певцов того времени благодаря серьезной
общемузыкальной подготовке. Об том, в частности, пишет Энгус Хериот в книге «Кастраты в оперном театре» подчеркивая, что в тогдашних школах музыкально-теоретическим уделялось не меньшее времени, чем ежедневной практике голосовых упражнений. Так, распорядок обычного учебного дня ученика включал в себя 1 час - вокальные упражнения большой сложности; 1 час - изучение текста; 1 час - певческие упражнения перед зеркалом для контроля за положением тела, движениями, жестикуляцией и мимикой; после обеда - полчаса изучение теории пения; полчаса - упражнения в контрапункте и импровизации; 1 час - письменные упражнения по контрапункту; 1 час - изучение текста [1].
Фундаментальную основу классического пения составляют основные заповеди belcanto, а именно: воспитание слуха и чистой интонации, точная атака звука и последующая его филировка (messa di voce), идеальное соединение двух соседних тонов (portamento di voce), как основа идеального legato, мягкое соединение грудного и головного регистров, отсутствие регистровой пестроты и форсированного звучания при сознательном контроле дыхания, чёткая декламация художественного текста. По мнению выдающегося певца и педагога П. Този, владение этими профессиональными навыками является необходимым условием, позволяющим певцу преуспеть как в искусстве орнаментики, т. есть - колоратуры: технически трудным пассажам, трелям, цветистой фигурации в вокальной партии, так и кантиленного пения, от которого зависит «изящество украшенного пения», его «восхитительное совершенство» [7].
Все эти достоинства методики воспитания певцов эпохи бельканто сохранили свою значимость до наших дней и являются ориентиром в подготовке оперных певцов современности.
Переходя к проблемам певческого воспитания магистрантов педагогических университетов, заметим, что задачи и условия их подготовки существенно отличаются, что обусловливает и специфику учебного процесса. Перед преподавателем в классе вокала стоит задача подготовки не оперного исполнителя, а всесторонне музыкально и методически образованного преподавателя, способного не только продемонстрировать высокое качество своего исполнения студентам, но и методически верно подобрать для них учебный материал, грамотно выстроить процесс формирования вокально-технических навыков, необходимых будущим учителям музыки, как в педагогической, так и концертно-конкурсной деятельности в условиях серьёзного дефицита учебного времени.
Важнейшую роль здесь играет умение педагога максимально эффективно организовать процесс обучения студентов, опираясь на научно-методические достижения прошлого и современности. Так, старые мастера считали, что точное подражание голосу ученика - лучший способ разъяснить его ошибку. Целесообразность и большая польза применения этого приема при работе над интерпретацией и построением художественного образа (активное восприятие и подражание эстетически убедительным примерам) музыкального произведения не вызывает сомнения. Но не мене важно воспитывать активность слуха и самооценку самих студентов, прививать им навыки анализа внутренних двигательных ощущений и их соотношения с достигнутым качеством звучания, фиксации самостоятельно найденных удачных приёмов, что способствует формированию правильных певческо-двигательных действий и созданию прочных вокально-технических навыков.
Как уже отмечалось, важной составной частью системы художественно -интерпретационных средств высоких женских голосов является орнаментика. Обучение технике колоратурной фонации начинается с освоения учащимся беглости (пассажи, арпеджио и пр.), довольно сложного элемента, требующего от вокалиста предварительной подготовки. Мы, как и старые мастера, считаем, что для совершенного владения техникой беглости студент должен обладать навыками беглого пения, овладеть искусством управления дыханием, его верного использования, что предупреждает утомляемость голосового аппарата, обладать чистой интонацией в каждом моменте своего исполнительства [6].
Разумеется, приобретение этого вида техники более легко удаётся учащимся с природным предрасположением к беглости, обладающих подвижностью и легкостью действий мышц гортани, тем не менее, элементам колоратурной техники следует обучать, с нашей точки зрения, каждого студента. Важно обеспечить последовательное усложнение упражнений (во избежание переутомления голосового аппарата), ограничиваясь требованием безукоризненного интонирования в умеренном темпе каждого тона на ограниченном диапазоне. Формируя у студентов навыки исполнения виртуозных пассажей, стоит вспомнить П. Този, который советовал вначале осторожно наметить первую ноту и связать с ней последующие - аккуратно, легким движением голоса, без толчков и рывков, размеренно и отчётливо артикулируя и интонируя все звуки, отделять их друг от друга таким образом, чтобы они не были слишком связными и не слишком отрывистыми [6].
Следующей задачей является обучение исполнению пассажей гаммаобразного или близкого к ним типа, что ставит задачу достижения ровности звучания на протяжении всего диапазона, навыка соединения регистров, варьирования акцентов, ритмических фигур в процессе их исполнения. Важным является и умение постоянно удерживать тон в высокой певческой позиции, так как это способствует не только чистому интонированию, но и выработке легкости и четкости исполнения быстрых фигураций.
Техника исполнения пассажа восходящего (нисходящего), сходна с техникой филирования звука: удерживая первый звук, подготавливающий пассаж, необходимо, одновременно с постепенным расходованием дыхания, увеличивать динамику звучания голоса, затем, не форсируя, голос необходимо выровнять и сделать легким дыхание, исполняя гамму и помогая голосу настолько, насколько необходимо, для постепенного доведения штриха до конца. Исполнение осуществляется на одном дыхании, в быстром темпе с «отчеканиванием» каждой ноты, в динамике от piano на нижних нотах до постепенного forte и ff на верхнем участке диапазона восходящего пассажа. Именно такое исполнение, при котором слышны все звуки пассажа - как на piano, так и на forte, можно считать технически совершенным.