Аверинцев, ни Топоров этого слова не любили, но позволим себе его употребить за неимением лучшего).
В переводе бенновского «Шопена» «утомленный, овеянный тенью смерти» только примерно соответствует оригинальному «verdunkelt von Mьdigkeit und Todesnдhe», омраченный усталостью и близостью смерти, что создает такое живописное, как бы рембрандтовское в расхожем смысле впечатление (к настоящему Рембрандту отношения не имеющее). Для Бенна были важны такие эффекты, близкие живописи экспрессионизма, которая и образовывала главное поле отсылок его стихов в другом виде искусства. Аверинцев создает впечатление более динамическое, ближе к сюжету средневековой мистерии или, точнее, ее символистского подражания, где действительно может появиться ангел смерти с черными крыльями, а вся пластика игры актера будет выражать эту идею утомления. Но эта мистериальность оказывается вписана Аверинцевым в особое представление о том, как устроена святость в качестве события духовной жизни, где он обращается не к живописи, но к кинематографу, где, как мы понимаем, благодаря крупному плану и резким контрастам динамической смены планов описанные эффекты достигаются даже лучше, чем в символистской сценографии и экспериментальных постановках.
Аверинцев начинает рассуждение о собственной природе святости с того, что мы легко сопоставим с кинематографическим флешбэком, в случае, если он служит не только раскрытию глубины отдельного характера, но образованию общей структуры фильма, пересбор- ке начального конфликта, так что, например, детство героя бросает свет вообще на все, что произойдет: «Каждый святой поступок хотя бы и грешного, слабого христианина, при обязательном условии, что это поступок действительно святой, а не просто благонравный, даже не просто высоконравственный (т.е. сообразный все той же социальной этике), - есть реальное, хотя бы на миг, возвращение из мира сего к истоку, в то чудо, каким было рождение христианства». Но далее Аверинцев объясняет эпизод из жития святого Сергия, почему он в двенадцать лет не просто чувствовал себя грешником, но чувствовал себя таким каждый день - и здесь поневоле житийное повествование накладывается для самого Аверинцева и его читателя на главный сюжетообразующий механизм фильма А. Тарковского «Андрей Рублев», где необходимость соблюсти сроки работы в условиях нарастающей опасности, в том числе осуществить чудесную работу, отлить колокол по неведомому рецепту, оказывается главным мотивом, этот счет дней и сроков и позволяет живо пережить не только характеры героев, но и ту проблему творчества как чуда, которая стоит за этими характерами.
Аверинцев подробно опровергает тривиальные ходы мысли, которые потребовали бы увидеть в признании юного Сергия просто психологическую скромность, но и литературную условность. Видеть в этом психологическую скромность мешают собственные ограничения исторической психологии, а литературную условность - принципиальная организация мысли Епифа- ния Премудрого, возвращающегося к истокам своей собственной духовной жизни, а не выстраивающего работу общих мест для воспроизведения необходимых смыслов, иначе говоря, создающего весь текст как сбывающийся в качестве живого и полнокровного в этом флешбэке. Поэтому Аверинцев, до этого прямо не называвший кинематограф, вдруг приводит пример из условного фильма, причем не Тарковского или другого мэтра, а из телефильма о войне. Святой чувствует себя великим грешником «не потому, что святой есть безличный эталон из небесной палаты мер и весов или абсолютный авторитет по Великому Инквизитору Достоевского; а потому, и только потому, что в нашем опыте нет даже подобия той крутизны, тех битв, среди которых протекает его жизнь. Это все равно, как если бы тыловик, никогда не нюхавший пороха, разглядывал, предположим, в кинематографической или телевизионной документальной хронике бойца на передовой и вздумал критически комментировать его телодвижения в миг рукопашного боя» (Аверинцев С., 1992, с. 10).
Тем самым битва, война на передовой возникает там, где происходит самое интимное в жизни святого, и так же точно Аверинцев мыслит и Шопена, как того, кто готов к мученичеству, к «расстрелам», но при этом сражается на передовой «утомленный, овеянный тенью смерти» (Бенн Г., 1990, с. 247), и это означает не его особое предсмертное состояние, но некоторую норму битвы, нельзя иначе находиться на передовой, а на передовой пришлось находиться многим, и много фильмов по телевизору посвящено этому великому подвигу. И далее святость Шопена, находящегося на передовой, развивается и дальше в переводе: патетичный и скромный Шопен экспрессиониста Бенна превращается в героического Шопена, близкого пастернаковскому образу великого реалиста, созданному в год Великой Победы, в 1945 г.
Аверинцев необычно передает слова об уничтожении Шопеном перед смертью своих черновиков и прочих бумаг: «nur keine Restbestдnde, Fragmente, Notizen, / diese verrдterischen Einblicke» (больше никаких остатков, фрагментов, заметок, / этих предательских взглядов) - «только никаких фрагментов и свидетельств, / нечего заглядывать, куда не надо». На первый взгляд разговорное «заглядывать, куда не надо» так не сочетается с академическими, гелертерскими, словно название немецкой анти- коведческой книги «фрагментами и свидетельствами». Но именно такое сочетание учености и разговорности позволяет связать образ Шопена с образами святых, для которых житийные фрагменты и свидетельства являются лишь символами действительно ими пережитого.
Так и в эссе о Сергии Радонежском Аверинцев рассуждает о бесах, иначе говоря, об агентах социального зла, различных компромиссов и войн, что они как раз сохраняют все фрагменты и свидетельства, прекрасно знают о действии добра, но превращают их в «законы общества», тогда как столкновение с настоящей святостью и ограничивает их действие, действие вражды: «А вот святость - та буквально заставляет их потерять голову и лезть на стенку, больно ожигая памятью о том, чем были для них земная жизнь, смерть и воскресение Христа. Святой спутывает их расчеты, основанные все на тех же законах общества» (Аверинцев С.,1992,с. 11).
Таким образом, если у Бенна речь идет о простой социальной закономерности, сплетнях вокруг великих людей, а значит, о некоторой фатальности социальной жизни, которую можно преодолеть только радикальным экспрессионистским жестом, в том числе уничтожением черновиков, то Аверинцев думает о духовных закономерностях. Дело не в том, что нельзя превращать фрагменты и свидетельства в ключ к личности художника, о чем говорил и Пастернак, но в том, что нельзя их превращать в некоторое правило, в закономерность, это и будет принятием зла, которое действует в рутинных социальных формах.
Это не заглядывать куда ни надо, имеет еще один смысл, который напрямую связан с интимными подробностями личных документов. Аверинцев рассматривает подробно вопрос, почему искушения Сергия были не эротическими, как в случае святого Антония и других великих святых христианской традиции, а исключительно танатологическими:«Не знаю, позволительно ли предположить, что такова вообще преимущественная тактика ада на нашей земле в сравнении с его же тактикой на других долготах и широтах: напускать не тьму страсти, а тьму страха, действовать нагим ужасом, потусторонним террором; но по отношению к Сергию он вел себя именно так». Таким образом, дело не в том, что эротические подробности будут плохим ключом к личности, а в том, что они просто неверный, непристойный ключ, не имеющий ничего общего с битвой на передовой, это те фрагменты и свидетельства, которые любит тыловик, а не настоящий герой. Если у Бенна важно, что мы все поддаемся соблазну вчитать бульварный сюжет в историю жизни музыканта, что было важно и для рефлексии о Шопене Пруста, в конце концов потребовавшей от М. Пруста перейти к прозе и тоже своеобразному реализму (Ласкина Н., 2017, с. 226), то для Аверинцева соблазны вчитывания готовых смыслов уже действуют в мире, и поэтому важно просто сказать, что в эту сторону не надо смотреть, что святость состоит совсем в другом, что отвечает и структуре некоторых музыкантских метафор Пастернака (Савельева В., 2019, с. 20-23). Сходный образ святого Сергия как визионера, не поддающегося эротическим искушениям потому что он просто опережает их, устремляется к новым формам бытия, представлен и в русской духовной лирике, например, в стихотворении О. Седаковой «Сергий Радонежский. Легенда двенадцатая» (1973), где направленность взгляда должна опережать образы прошлого и будущего, развиваясь как форма музыкальной баллады.
Исходя из этой направленности взгляда, Аверинцев и переводит конечное «aus artistischer Ьberzeugung» как «выведенные убежденностью художника» (Бенн Г., 1990, с. 248), хотя в оригинале это скорее не убежденность, а убеждение, способность убеждать других, а не личное переживание, определяющее поведение. Для Бенна Шопен - это композитор, убедительность произведений которого превосходит бытовые обстоятельства, предшественникэкспрессионистов, способный убеждать своими формальными решениями, а не идеями - в начале стихотворения говорится о неспособности Шопена развивать и отстаивать отвлеченные идеи. Для Аверинцева это скорее человек глубочайшей убежденности, видения которого и художественные решения тоже следуют из его убежденности. Именно так он и изображает Сергия Радонежского, как впервые руководствовавшегося внутренним убеждением, а не только теми историческими вызовами, которые и потребовали от христиан действовать так, как положено христианам: «Как отмечал еще Георгий Федотов, более столетия перед преподобным Сергием на Руси не было ни одного инока, которого Церковь причислила бы к лику святых. Были святые князья (Александр Невский, благоверные страдальцы, умученные в Орде за отказ подчиниться языческому церемониалу); было некоторое число святых иерархов; но преподобных - не видно» (Аверинцев С., 1992, с. 11). Видимость оказывается не только критерием фактического наличия святости, но и критерием личного убеждения.
Проведенное исследование позволяет сформулировать ряд выводов. Прежде всего, образ Шопена-реали- ста у Пастернака и у Аверинцева никогда не связан с простым анализом музыкальных мотивов и, тем более, биографических обстоятельств, но скорее с теми эффектами реальности, которые создает искусство ХХ в. и такие его новые виды, как кинематограф. Такое осмысление Шопена как победителя социального зла, как святого и аскета, возвращающегося к детству и внимающего себе, стало возможно и благодаря художественным возможностям кинематографа, и прежде всего опыту Великой Победы, победы над социальным злом, угрожавшим существованию всего мира.
Образ Шопена противостоит некоторой нарочитости экспрессионизма, и Аверинцев показал, что экспрессионизм поневоле смешивает различные формы страха, например, эротический и танатологический, в то время как опыт Шопена позволяет эти страхи развести. Аверинцев, переводя стихотворение Бенна, в точности передает образность этого стихотворения, но иначе решает стилистические проблемы, переводя вопросы социальной рефлексии в область духовной дисциплины и аскезы. Тем самым, мотивации Шопена оказываются другими, чем у Бенна, не патетическими и реактивными, а активными и героическими.
Так создается особый образ Шопена, жизнь которого не может стать предметом обывательского интереса, по Бенну, не потому, что обыватель неправ, но потому что структура его жизни и его внутренней рефлексии сопротивляется любому такому присвоению. Аверинцев, вслед за Пастернаком, убирает из образа Шопена все патетические, страдальческие черты в обыденном смысле, весь мелодраматизм, но резко сближает его образ с образами величайших христианских святых, героических мучеников. Поэтому образ Шопена оказывается одновременно способом осмыслить святость, а музыкальные мотивы, такие как собственное развитие балладной формы и этюда, оказываются ключевыми для понимания непредсказуемости действий святого.
ЛИТЕРАТУРА
1. Аверинцев С.С. Тихое и чудное житие // Родина. 1992. № 5. С. 7-11.
2. Бенн Г. Шопен / пер. С.С. Аверинцева // LaternaMagica: Альманах. М.: Прометей, 1990. С. 247-248.
3. Ласкина Н.О. «Шопен, море слез...»: Вокруг одного стихотворения Марселя Пруста // Критика и семиотика. 2017. № 2. С. 213228.
4. Мальцева О. Шекспир, Шопен, Рембрандт и другие: Концепция гения в христианской парадигме Бориса Пастернака // ActaPolono-Ruthenica. 2016. Т. 21. С. 205-216.
5. Михайлова Е.В. Образ Ф. Шопена в поэтическом дискурсе // Язык. Текст. Дискурс. 2016. № 14. С. 258-267.
6. Пастернак Б.Л. Шопен // Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 4. М.: Худож. лит., 1991. С. 403-406.
7. Савельева В.В. Синестетические «музыкальные» метафоры в очерках Б. Пастернака «Шопен» и «Охранная грамота» // Научное сообщество студентов XXI столетия. Гуманитарныенауки. 2019. С.17-23.
8. REFERENCES
9. Averintsev, S.S. (1990), “Quiet and wonderful life”, Rodina [Homeland], no. 5, pp. 7-11. (in Russ.)
10. Benn, G. (1990), “Chopin”, Laterna Magica: Almanakh [Laterna Magica:Anthology],
11. Prometei, Moscow, pp. 247-248. (in Russ.)
12. Friedrich, H. von. (2010), Struktura sovremennoi liriki: ot Bodlera do serediny dvadtsatogo stoletiya [The structure of modern lyric poetry: From Baudelaire to the middle of the twentieth century], Yazyki slavianskoi kul'tury, Moscow, Publ., 342 p. (in Russ.)
13. Laskina, N.O. (2017), “Chopin, the sea of tears...”: around one poem by Marcel Proust”, Kritika i semiotika [Criticism and semiotics], no 2. pp. 213-228. (in Russ.)
14. Mal'tseva, O. (2016), “Shakespeare, Chopin, Rembrandt and others: The concept of genius in the Christian paradigm of Boris Pasternak”, Acta Polono-Ruthenica, vol. 21, pp. 205-216. (in Russ.)
15. Mikhailova, E.V. (2016), “Image of F. Chopin in poetic discourse”, Yazyk. Tekst. Diskurs[Language. Text. Discourse], no. 14, pp. 258-267. (in Russ.)
16. СкоропадскаяА.А. МотивбеснованиявпоэтикеБ. Пастернака // Проблемыисторическойпоэтики. 2018. Т. 16, № 2. С. 174193.
17. Топоров В.Н. Святость и святые в русской духовной культуре. Т. 2. Три века христианства на Руси (ХП-Х1У вв.). М.: Языки русской культуры, 1998. 907 с.
18. Фридрих Г. Структура современной лирики: От Бодлера до середины двадцатого столетия / пер. с нем. М.: Языкиславянскойкультуры, 2010. 342 с.