Драматическое действие оперы «Левша» ориентировано на множество оппозиций: русские и англичане, народ и власть, население и небожители, противопоставление иррациональной формы русского мироощущения рациональной британской. Поэтому приемы параллельной драматургии и параллельного монтажа Щедрин использует сознательно, как и когда-то в «Мертвых душах», где одновременно развиваются линии двух опер: лирико-эпической «народной оперы» в песнях и гротескной оперы России помещичьей. В опере «Левша» можно услышать три таких параллельных суперслоя: назовем их «Россия царская», «Россия народная» и «бытие “аглицкое”». Параллельный монтаж реализован в постановочных эффектах отдельных сцен в виде двухярусных декораций - на каждом из этажей происходит свое действие.
Пользуется Щедрин в «Левше» и кинематографическим наплывом, даже намеренно прописывая данный прием в партитуре: № 4 «Речка Ту- лица (наплыв)». Этот драматургически акцентный номер, экспонирующий образ косого Левши, а в его лице и собирательный образ русского народа, по своей внутренней структуре также решен при помощи монтажа и наплыва. Здесь не только сами сцены напластовываются друг на друга, но и народные песни внутри номера наслаиваются одна на другую, внезапно обрываются и монтируются с новым материалом: на печальный дуэт двух разговорных женщин «Реченька Тулица» наплывает протяжная песня Левши «Аленький цветочек...», которая прерывается песней «Тула моя, Тула.», сопровождаемой тоскливой мелодией дудука.
Интересно организована композиция двух актов оперы, где суть драматургического контраста различна. Основа драматургии Первой части «Левши» - конфликтное противостояние полярных интонационных миров: Россия царская - внешне-помпезные, официозные статичные картины (Зимний дворец, императоры Александр I и Николай I, муштра атамана Платова); Россия лесковская, народная - лирические, массовые сцены и тонко воплощенные пейзажные номера (Левша, народ). Интонационно-тембровое решение этих миров полярно: барабанной дроби, сигнальным мотивам трубы и грузной поступи тематизма тяжелой меди противопоставлено виртуозное, полифоническое, кружевное плетение хора, отдаленные обертоны колокольного звона, звуки жалейки и тульской гармошки, никнущий плач женских голосов, отголоски пароходных гудков.
Визуальный портрет императорской России в декорациях художника А. Орлова - гигантские, во всю высоту сцены ноги государя в сверкающих сапогах на фоне бескрайних белых снегов, как символ вертикали власти.
Столь же полярны собирательные образы России и Англии - это два макрополифониче- ских пласта драматургии второй части оперы. Они написаны разными музыкальными красками и сценическими приемами. Англия с ее экстравагантными женщинами, жеманной Принцессой Шарлоттой и передовой техникой (в «заграничных» сценах спектакля на заднем плане проплывает вполне современная военная машинерия), Петербург с царями и атаманом Платовым и светлая, занесенная снегом Тула с покосившимися домиками и талантливыми мастерами из народа. Показ двух разных культур, двух разных миров (русской с одной стороны и иностранной - с другой) по принципу контрастного сопоставления или конфликтного противопоставления - это глубокая традиция русской оперы, завещанная «Жизнью за царя». Сколько великих опер создано на основе этого блестящего драматургического открытия М. Глинки! В полном соответствии с традицией, у Щедрина русский народ получает вокальную характеристику, а народ «аглицкий» - инструментальную.
Звуковое оформление иностранного гротескного визуального мира связано с тембровым колоритом челесты, арфы, флейты - символов уходящего галантного века. На данную сцену монтажно накладывается протяжная, берущая за душу песня двух сопрано о реченьке Тулице (№ 4). В чопорной Англии двигаются по регламенту, выражаются вычурно, украшая свою музыкальную речь витиеватыми юбиляциями и пространными колоратурами; в российской глубинке - частушки- нескладушки наперебой, широта протяжного распева и православная молитва «Святый Боже.». В постановке Мариинского театра сценограф А. Орлов разводит российское и английское места действия, поднимая уровень сцены: снега уходят вверх, и через потолок будто прорастает башня Биг-Бэна, появляются красные телефонные будки. Столкновение параллельных миров оперы заранее обречено на трагическую развязку, жертвой которой становится главный герой - тульский мастер Левша.
Постановочное решение Мариинского театра изобиловало сценическими эффектами. Среди них многоэтажное многослойное сценическое пространство, демонстрация заграничных технических новинок, неожиданные въезды на авансцену красной «досадной укушетки» с донским казаком Платовым, сине-бело-голубая гамма костюмов И. Чередниковой в народных картинах. А чего только стоило трехкратное появление блохи из огромного «мелкоскопа» (микроскопа), который опускается на сцену! Но даже при наличии смысловых монтажных перебивок и сценических эффектов, общий темпоритм действа не меняется. Характер неспешного лесковского сказа сохраняется в музыке на протяжении всего действия, и нет у Щедрина никакого преклонения ко всему заграничному.
С точки зрения драматургии оперы интересно рассмотреть преподнесение Щедриным монограммы Гергиева. Семантика этой темы в драматургическом контексте оказывается многофункциональной. Внешне монограмма является изящной рамкой, визуализированным жестом руки дирижера, обрамляющим первый и второй акты оперы. Она излагается полностью (G E R G(i) E(v) (v)A (l)E R(y)) у скрипок и труб перед открытием занавеса (ц. 2) и не полностью (только фамилия) у скрипок перед его закрытием (5 т. до ц. 154) в Первой части. В начале Второй части при открытии занавеса тема «GERG(i)E(v)» окрашивается металлическим тембром челесты, предваряя появление «обрусевшей блохи» в Букингемском дворце (ц. 155). В Эпилоге полная монограмма Гергиева (G E R G(i) E(v) (v)A (l)E R(y)) звучит глухо, еле слышными флажолетами в мрачном тембре контрабасов на фоне последних слов колыбельной Блохи перед молитвой хора «Святый Боже...» (ц. 275) (см. Пример 2). Такая смена тембровой «одежды» и интонационного облика в монограмме говорит о ее преобразовании в процессе драматургии оперы. Кроме того, монограмма Гергиева становится интонационным источником многих тем оперы. К примеру, тема арии Блохи содержит такой же никнущий мелодический рельеф и звуки g-e-d(pc) и a-e(pc) в качестве опорных (см. Пример 1).
Пример 2
В одном из интервью Щедрин говорил: «Если бы у меня была вторая жизнь, я бы еще не раз обратился к нескольким его (Лескова) произведениям, потому что это кладезь характеров. Даже сам Левша - это ведь концентрат всех черт русского человека - от “а” до “я”» [5]. Все грани этого образа у Щедрина раскрываются коротко, немногословно, но исчерпывающе, как это свойственно композитору. Сцены с участием главного героя - это наиболее яркие и колоритные страницы оперы. В экспозиции (№ 4 «Реченька Тулица») Левша получает лирическую характеристику и выступает как типичный представитель народа, «к своей родине приверженный», с загадочной русской душой и тоской по России в песнях («Аленький цветочек...», «Тула, моя тула...») (см. Пример 3). Три интонационные песенные модели, включая песню «Реченька Тулица», исполняемую «разговорными женщинами», имеют сквозное, лейтмотивное значение: это три грани образа Левши и русского народа.
Пример 3
Дальнейшая характеристика Левши разворачивается в массовой народной сцене № 11 «Околица Тулы и частушки Левши», где звучат лишь намеченные в № 4 темы. Левша «в холостом званье» балагурит, а песня «Тула, моя Тула.», которая подавалась как протяжная лирическая, трансформируется здесь, сопровождаемая скороговоркой хора, в частушки «под язык» - достаточно было поменять темп и добавить новый текст в партии хора и Левши: «Тула, Тула, гула, тетку Глашку ветром сдуло» (виртуозный канон хора), «Тула, моя Тула, почто вас девки будто сдобна пря(а)ник вздуло?» (Левша). К этим двум смонтированным параллельным планам присоединяется третий - дуэт женщин с песней-плачем «Речка Тулица» - ведь «под язык» в русском фольклоре исполнялись не только частушки-страдания, но и плачи-причитания. Полная народно-песенная характеристика образа Левши завершается в № 19 «Финал первой части», где звучит песня «Аленький цветочек.», которая сулит разлуку с родимой стороной.
Писатель и композитор поднимают тему не- признанности гения в России и безразличия к человеку одаренному. Исключительность Левши - талантливого русского мастера-самоучки - оказалась ненужной. Ведь сколько крупных ученых, писателей, композиторов, художников уехали из России и нашли признание на Западе. Щедрин, акцентируя национальное начало в «Левше», опирается на пласты русской церковной и народной музыки, которые находятся здесь в высшем синтезе.
Существенную часть выразительности оперы составляет очень богатый тембральными красками симфонический оркестр, который был дополнен двумя домрами, дудуком, жалейкой, двумя деревянными флейтами, клавесином, баяном (или тульской гармошкой), редким народным инструментом хакбрет (разновидность цимбал), множеством ударных инструментов. В результате каждый образ оперы темброво персонифицирован, а его характер индивидуален и неповторим. Оркестровое письмо высочайшего класса демонстрируют шесть так называемых оркестровых реплик (видимо, краткость и фрагментарность этих оркестровых эпизодов не позволила Щедрину назвать их как-то иначе). Они отражают развитие сюжета в тембровом освещении, придают опере нарядность, а многим темам запоминаемость, благодаря необычным тембровым сочетаниям.
Особенно изящно решена сцена ковки как в музыкальном, так и в сценическом отношении. Музыкальный образ игрушечной токкаты создается тембрами народных и ударных инструментов, легкими виртуозными репликами хора и смешным текстом. Впечатляет состав оркестра в сцене: две маримбы, вибрафон, бонго, античные тарелочки, хакбрет, чембало, фортепиано, баян, домры. Этому хрупкому звучанию вторит красивая сине-голубая сценическая реализация.
Главный герой Левша - это реальность народного дарования, растрачиваемого впустую и на пустое. «Лескова спрашивали: так он у вас хорош или плох? Так вы над ним смеетесь или восхищаетесь? Так это правда или вымысел? Так англичане дураки или умные? Так вы - за народ или против народа? Вы его восславить хотели или обидеть кровно? Он не находил, что ответить» [1, с. 266]. Да и что тут скажешь, эти вопросы и сейчас остаются открытыми и жизненными. Щедрин считает, что Лесков наиболее «созвучен всему сегодняшнему, завтрашнему, послепосле- завтрашнему на российской земле...». «Слова Лескова - нации в назидание. У него как сказано: шкура-то овечья, а душа-то человечья. Надо к человеку относиться с пониманием. Потому Лесков вне времени» [4].
Литература
Аннинский Л. Лесковское ожерелье. - М.: Книга, 1986. - 304 с.
Бухштаб Б. Сказы о народных праведниках («Очарованный странник», «Левша», «Тупейный художник» Н. С. Лескова) [Электронный ресурс] // Вершины: Книга о выдающихся произведениях русской литературы / сост. В. И. Кулешов. - М.: Дет. лит., 1983. - URL: http://www.gramma.ru/BIB/?id=3.78.
Золотая маска. Российская национальная премия и фестиваль. Родион Щедрин «Левша» [Электронный ресурс]. - URL: http://www.goldenmask.ru/spect.php?id=1031.
«И запела блоха: “Ха-ха!..”». В Мариинском театре новая опера Родиона Щедрина - «Левша» [Электронный ресурс] // Комсомольская правда. - URL: http://www.kp.kg/daily/26113.1/3008154/.
«Музыка всегда ждет нового гения». Родион Щедрин - о «Левше», судьбе молодых композиторов, критиках и Мариинке [Электронный ресурс]. - URL: http://www.shchedrin.de/index.php?id=28&L=2.
Синельникова О. Духовная доминанта русской души в опере Родиона Щедрина «Левша» // Applied Linguistics. - Oxford: Oxford University Press, 2016. - Is. 6 (2), (December), vol. 37. - P 1321-1328.
Синельникова О. «Запечатленный ангел» Н. Лескова и Р Щедрина: в поисках духовной истины // Музыкальная академия. - 2007. - № 1. - С. 102-110.
Синельникова О. Монтаж как принцип музыкального мышления Родиона Щедрина: моногр. - Кемерово, 2007. - 291 с.
Синельникова О. О русском праведнике и человеческой душе: Н. Лесков и Р. Щедрин в опере «Очарованный странник» // Музыка и время. - 2007. - № 12. - С. 12-20.
References
Anninskiy L. Leskovskoe ozherel'e [LeskovNecklace]. Moscow, Kniga Publ., 1986. 304 p. (In Russ.).
Bukhshtab B. Skazy o narodnykh pravednikakh (“Ocharovannyy strannik”, “Levsha”, “Tupeynyy khudozh- nik” N.S. Leskova) [Tales of the righteous people]. Vershiny: Kniga o vydayushchikhsya proizvedeniyakh russkoy literatury [Vertices: A book about outstanding works of Russian literature]. Comp. V.I. Kuleshov. Moscow, Det. lit. Publ., 1983. (In Russ.). Available at: http://www.gramma.ru/BIB/?id=3.78.
Zolotaya maska. Rossiyskaya natsional'nayapremiya ifestival'. Rodion Shchedrin ''Levsha” [Golden mask. Russian national award and festival. Rodion Shchedrin is Left-Handed]. (In Russ.). Available at: http://www.goldenmask.ru/ spect.php?id=1031.
“I zapela blokha: «Kha-kha!..»”. V Mariinskom teatre novaya opera Rodiona Shchedrina - “Levsha” [“And the flea sang, «Haha!..»”. At the Mariinsky theatre Rodion Shchedrin's new Opera “Lefty”]. Komsomolskaya Pravda [KomsomolskayaPravda]. (In Russ.). Available at: http://www.kp.kg/daily/26113.1Z3008154.
“Muzyka vsegda zhdet novogo geniya”. Rodion Shchedrin - o “Levshe”, sud'be molodykh kompozitorov, kritikakh i Mariinke [“Music is always waiting for a new genius”. Rodion Shchedrin - “Lefty”, the fate ofyoung composers, critics and Mariinsky]. (In Russ.). Available at: http://www.shchedrin.de/index.php?id=28&L=2.
Sinelnikova O. Dukhovnaya dominanta russkoy dushi v opere Rodiona Shchedrina “Levsha” [Spiritual dominant of the Russian soul in Rodion Shchedrin's Opera “Lefty”]. Applied Linguistics. Oxford, Oxford University Press, 2016, iss. 6 (2), (December), vol. 37, pp. 1321-1328. (In Russ.).
Sinelnikova O. “Zapechatlennyy angel” N. Leskova i R. Shchedrina: v poiskakh dukhovnoy istiny [“The Sealed angel” by N. Leskov and R. Shchedrin: in search of spiritual truth]. Muzykal'naya akademiya [Academy of Music], 2007, no. 1, pp. 102-110. (In Russ.).
Sinelnikova O. Montazh kak printsip muzykal'nogo myshleniya Rodiona Shchedrina: monografiya [Installation as a principle of Rodion Shchedrin's musical thinking]. Kemerovo, 2007. 291 p. (In Russ.).