Статья: Образ полевого цветка в эстетике и творчестве раннего Ф.М. Достоевского (к проблеме: Ф.М. Достоевский и Оноре де Бальзак)

Традиция образа цветка в мировой литературе связана с философскими «Диалогами» Платона, который посвятил теме Эрота раздел «Пиры». В частности, в «Речи Агафона: совершенства Эрота» Платон говорит: «Он самый красивый и самый совершенный <…>. А о красоте кожи этого Бога можно судить по тому, что он живет среди цветов. Ведь на отцветшее и побледневшее - будь то душа, тело или что другое - Эрот не слетит, он останавливается и остается только в местах, где всё цветет и благоухает» [17. С. 457].

Искания Достоевского находятся в русле открытий русской литературы 1840-х годов. Образ «полевого цветка» получает художественное осмысление в процессе освоения традиций русской литературы, прежде всего пушкинской, и опыта французской поэзии и прозы. Так, в элегическом по содержанию стихотворении «Цветок» (1844) С.Ф. Дурова, петрашевца, близкого по кружку Ф.М. Достоевскому, развивается философская идея о ценности преходящей жизни обыкновенного человека, запечатленная в «Цветке» («Цветок засохший, безуханный…») А.С. Пушкина. Дуров с глубокой грустью пишет о несостоявшейся судьбе цветка:

И жил он, и цвел он, и умер украдкой, Никто на него не взглянул, - Скажите, зачем же дышал он так сладко, Зачем он в глуши промелькнул [18. С. 162].

В целом ряде других стихотворений и переводов - «Из Гюго» (1843), «Атлас» («Из Виктора Гюго», 1845), «Листок» (1846) - Дуров придает этой идее современное звучание, создавая образ сокровенной, но хрупкой и недолговечной красоты. Достоевскому близка элегическая тональность лирики Дурова, но при этом он делает несколько иной акцент. В «Белых ночах. Сентиментальном романе» (1848) Достоевский в качестве эпиграфа вводит три последние строки из стихотворения И.С. Тургенева «Цветок» (1843). В тексте произведения он сделал ряд существенных изменений:

Определение «одно» Достоевский заменил наречием «хотя», а в конце вместо тургеневской точки поставил вопрос и многоточие. Последний знак, введенный также уже в начале строфы, заключил таким образом весь текст кольцом одной зыбкой, не лишенной надежды вопросительной интонации, ответом на которую должна быть рассказанная история петербургского мечтателя. Образ тургеневского цветка - «простого и скромного», выросшего в «роще темной, в траве весенней, молодой», «в траве росистой», «в тени спокойной», с «запахом чистым» («Свой первый запах сберегал») [20. С. 21] - стал символом милосердной любви героя к Настеньке. Развиваемая Тургеневым мысль о «цветке, погубленном тобой», о «дороге пыльной», о «жаре обильном», исключается Достоевским из «Белых ночей».

В последнем своем слове к Настеньке герой обращается в форме благословения. Как справедливо писал С.Н. Дурылин, «одною из наиболее ярких областей применения Достоевским методов символизма является пейзаж и т1егшег в романах» [16. С. 164]. Пейзаж становится формой проникновения в мир героини и героя - ее портретом и его символом - заклинанием. Этот эффект достигается многократными повторами («да будет ясно твое небо», «чтоб я нагнал темное облако») и самой структурой повествования, построенной на сочетании и взаимопроникновении «земного» «небесного»:

Но чтоб я помнил обиду мою, Настенька! Чтоб я нагнал темное облако на твое ясное, безмятежное счастие, нагнал тоску на твое сердце, уязвил его тайным угрызением и заставил его тоскливо биться в минуту блаженства, чтоб я измял хоть один из этих нежных цветков, которые ты вплела в свои черные кудри, когда пощла вместе с ним к алтарю…

О, никогда, никогда! Да будет ясно твое небо, да будет светла и безмятежна милая улыбка твоя, да будешь ты благословенна за минуту блаженства и счастия, которое ты дала другому, одинокому, благодарному сердцу! [12. Т. 2. С. 141].

Две эмоционально-психологические стихии - счастья («безмятежное счастие», «минута блаженства», «нежные цветки», «ясное небо», «алтарь», «благодарное сердце») и тоски («темное облако», «горько упрекнув», «измял», «одинокое сердце») - противопоставлены по смыслу, но одновременно они пронизывают друг друга благодаря реальному и метафорическому наполнению природных образов. «Темное облако» и «ясное небо», попадая в сферу описания человеческих отношений, обретают смысл контрастных стихий, эмоциональное поле которых распространяется на весь текст. «Темное облако» окрашивает и вводит образы, знаменующие собой печаль и утрату, тогда как «ясное безмятежное счастие» (заметим, что в первом предложении Достоевский не пишет так напрашивающегося слова «небо») к концу первого предложения связано с образом «нежных цветов».

То есть к концу первой фразы намечается движение от печали («темное облако») к «нежным цветкам». После демаркации («О, никогда, никогда!») разворачивается второе предложение абзаца, начинающееся с ударного образа: «Да будет ясно небо твое». За ним следуют «светлая и безмятежная милая улыбка твоя», «минута блаженства и счастия», которые перекликаются с начальной фразой о «ясном безмятежном счастии». Однако закон контраста «земного» и «небесного» проявится и здесь: в конце абзаца идиллия счастья нарушается робким, но настойчивым упоминанием об «одиноком» оставленном сердце.

Таким образом, в «Белых ночах» образ «нежных цветков» связан с христианской идеей торжества милосердной любви мечтателя, принесенной великодушно в жертву и одновременно в подарок Настеньке.

В «Неточке Незвановой» (1849), написанной вслед за «Белыми ночами», «нежный цветок» преобразуется в образ «последней былинки», напрямую связанный с христианской идеей равенства каждого человека, в том числе и самого пропащего, перед Богом. В своем письме к Александре Михайловне, одарившей вниманием бедного маленького чиновника, он пишет:

Моя душа не узнавала твоей, хотя и светло ей было возле своей прекрасной сестры. Я это знаю, я глухо чувствовал это. Это я мог чувствовать, затем что и на последнюю былинку проливается свет божией денницы и пригревает и нежит ее так же, как и роскошный цветок, возле которого смиренно прозябает она [12. Т. 2. С. 241].

Знаменательно противопоставление: «последняя былинка» и «роскошный цветок». Слова о «последней былинке», взятые из любовного письма, исполненного благодарностью женщине за ее милосердную, восстанавливающую человека любовь, приводит автора к размышлениям о типах любовного чувства. Здесь Достоевский обращается к теме, получившей разноплановую и богатую разработку, например, во французской литературе в связи с изображением героя времени, наделенного сильными и одновременно противоречивыми страстями. Но, как точно отметил В.Л. Комарович, Достоевского чрезвычайно волнует природа любовного чувства: «Он знал тайну двойной Афродиты Платона, она - двулика. Афродита - народная, вульгарная и Афродита Урания. Сущность первой - любовь особи к особи, любовь эгоистическая. Лик второй направлен к сверхличному бытию, это стремление к небесному, любовь вселенская. В целом же это - стремление к свободному чистому волнению. Это знал Достоевский» [14. С. 755].

С поэтикой воссоздания небесной, милосердной любви он был знаком с перевода «Евгении Гранде». Роман Бальзака «как бы усилил <…> евангельскую струю» [1. С. 81] в творчестве Достоевского. Следуя за Бальзаком, Достоевский развертывает природную тему, куда входит и мотив «полевого цветка», придавая исключительное значение метафорическому аспекту повествования. Он выводит два типа любви: «эстетическое чувство» и милосердие.

Любовь как «эстетическое чувство» родилась в душе Неточки на волне возвращения ее к жизни после пережитой семейной трагедии:

Да, это была любовь, настоящая любовь, любовь со слезами и радостями, любовь страстная. Что влекло меня к ней? отчего родилась такая любовь? Она началась с первого взгляда на нее, когда все чувства мои были сладко поражены видом прелестного как ангел ребенка. Все в ней было прекрасно; ни один из пороков ее не родился вместе с нею <…> Она родилась на счастие, она должна была родиться для счастия <…> Может быть, во мне первый раз поражено было эстетическое чувство, чувство изящного, первый раз сказалось оно, пробужденное красотой <…>. [12. Т. 2. С. 207].

Восторженное чувство Неточки к Кате («Представьте себе идеальное прелестное личико, поражающую, сверкающую красоту, одну из таких, перед которыми вдруг останавливаешься как пронзенный, в сладостном смущении, вздрогнув от восторга, и которой благодарен за то, что она есть, за то, что на нее упал ваш взгляд, за то, что она прошла возле вас») [12. Т. 2. С. 197] не мешает увидеть, что «бедняжка была горда и самолюбива до крайности» [12. Т. 2. С. 202], что любовь ее была эгоистична и капризна.

Другой тип любви - милосердной - связан с образом старшей дочери князя, Александрой Михайловной, к которой было адресовано письмо Оварова и на защиту которой устремилась Неточка. В описание «строгой прелести ее красоты» [12. Т. 2. С. 229] Достоевский вводит пейзаж с «величавым куполом небесным», использует лексику церковного канона («проницавшее в сердце», «молило о сострадании», «душа покорялась») и синтаксис повторов:

Но в иную счастливую, нетревожную минуту в этом взгляде, проницавшем в сердце, было столько ясного, светлого, как день, столько праведно-спокойного; эти глаза, голубые, как небо, сияли такою любовью, смотрели так сладко, в них отражалось всегда такое глубокое чувство симпатии ко всему, что было благородно, ко всему, что просило любви, молило о сострадании, - что вся душа покорялась ей, и это спокойствие духа, и примирение, и любовь. Так в иной раз засмотришься на голубое небо и чувствуешь, что готов пробыть целые часы в сладостном созерцании и что свободнее, спокойнее становится в эти минуты душа, точно в ней, как будто в тихой пелене вод отразился величавый купол небесный [12. Т. 2. С. 229].

Таким образом, следуя за Бальзаком, Достоевский художественно воплощает идею милосердной любви, акцентируя в ней христианское содержание.

В «Маленьком герое» была продолжена работа, начатая в прерванном арестом романе. Центральная проблема рассказа - пробуждение духовного начала в подростке, история взросления его души как рождение милосердного чувства к женщине. И здесь Достоевский рассматривает два типа переживаемого подростком любовного чувства.

Герой испытывает воздействие любви-красоты и называет ее «эстетическим впечатлением» [12. Т. 2. С. 282]. Его влюбленность в героиню, вариант Кати из «Неточки Незвановой», проявляется в многообразии ее определений: «самая весёлая из всех красавиц в мире»; «взбалмошная хохотушка»; «резвая, как ребенок»; «баловница»; «ветреница»; «школьница»; «гонительница»; «тиранка»; «голубоглазая плутовка»; «огонь, живая, быстрая, легкая»; «из ее больших открытых глаз будто искры сыпались, они сверкали, как алмазы» [12. Т. 2. С. 269-272]. Герой сравнивает ее со «свежей утренней розой», «только что успевшей раскрыть, с первым лучом солнца, свою алую, ароматную почку, на которой еще не обсохли холодные крупные капли росы» [12. Т. 2. С. 270].

В связи с описанием противоречивых чувств к этой героине в рассказе возникает мотив рыцарства в героическом и одновременно ироническом вариантах. Для воссоздания этого мотива, берущего начало в средневековой литературе, Достоевский обращается к традиции западноевропейского искусства. Острые переживания подростка во время рискованной затеи со скачками на Танкреде (имя взято из одноименной оперы Джоакомо Россини 1813 г., в которой рыцарь вступает за честь возлюбленной дамы и побеждает на турнире) вызывают в его воображении эпоху рыцарства:

…мне вдруг захотелось срезать наповал всех врагов моих <…> показав теперь, каков я человек; или, наконец, каким-нибудь дивом научил меня кто-нибудь в это мгновение средней истории, в которой я до сих пор не знал ни аза, и в закружившейся голове моей замелькали турниры, паладины, герои, прекрасные дамы, слава и победители, послышались трубы герольдов, звуки шпаг, крики и плески толпы <…> [12. Т. 2. С. 285].

Мотив рыцарства закрепляется введением в текст имен Бенедикта и Беатриче из шекспировской комедии «Много шума из ничего», а также имен героев из баллад Шиллера «Перчатка» (1831) и «Рыцарь Тогенбург» (1818). Словом, в описании этого «очень серьезного эстетического впечатления» [12. Т. 2. С. 282] отразилось пробуждение самосознания, сосредоточенного на собственных волнениях, на переживаниях своего «я»,

Одновременно герой испытывает чувство обожания к ш-ше М*, в красоте которой «было что-то особенное, резко отделявшее ее от толпы хорошеньких женщин» [12. Т. 2. С. 273]. Герой Достоевского отмечает черты ее - кротость, робость и беспокойство, «безукоризненную красоту чистых, правильных линий и унылую суровость глухой, затаенной тоски», «тихую, но несмелую, колебавшуюся улыбку» [12. Т. 2. С. 273], - роднившие героиню с Евгенией Гранде Бальзака и Александрой Михайловной. Главный вывод заключался в указании на ее назначение в жизни: «Есть женщины, которые точно сестры милосердия в жизни. Перед ними можно ничего не скрывать, по крайней мере ничего, что есть больного и уязвленного в душе» [12. Т. 2. С. 273].

Для Достоевского оказалось необходимым выявить общественный статус героини. На двух страницах маленький герой рисует непривлекательное лицо ее мужа, придавая ему смысл портрета целого поколения, «растолстевшего на чужой счет человечества» [12. Т. 2. С. 275]: «На первом плане у них всегда и во всем их собственная золотая особа, их Молох и Ваал, их великолепное Я» [12. Т. 2. С. 276]. Изображение героини на этом фоне обнаруживает демократические симпатии героя.