Образ «полевого цветка» в эстетике и творчестве раннего Ф.М. Достоевского (к проблеме: Ф.М. Достоевский и Оноре де Бальзак)
Э.М. Жилякова
Аннотация
В статье рассматривается вопрос о психологическом и символическом содержании образа «полевого цветка» в творчестве раннего Достоевского («Маленький герой», 1849) и указывается на один из его источников - роман Оноре де Бальзака «Лилия в долине» (1835). Обосновывается ориентация Достоевского на художественные традиции Бальзака, связанные с восприятием утопических идей 1830-х гг.
Ключевые слова: Ф.М. Достоевский, О. де Бальзак, образ «полевого цветка», мотив милосердной любви.
Abstract
The image of the «wild flower» in the aesthetics and early works by F.M. Dostoevsky (to the problem: F.M. Dostoevsky and Honore de Balzac)
Emma M. Zhilyakova, Tomsk State University (Tomsk, Russian Federation).
Keywords: F.M. Dostoevsky, H. de Balzac, image of «wild flower», motif of merciful love.
The article focuses on the psychological and symbolic content of the image of a «wild flower» in the early works by F.M. Dostoevsky (A Little Hero, 1849), identifying The Lily of the Valley by Honore de Balzac (1835) as one of its sources. The image of the «wild flower», popular in Russian poetry of the 1840s, acquires an aesthetic and artistic meaning of high poetry enclosed in the simple and ordinary (White Nights) in Dostoevsky's works, becoming an expression of feeling associated with the democratic idea of compassionate and active love for the insulted, who need protecttion. In Netochka Nezvanova and A Little Hero, Dostoevsky refers to Balzac's image of a bouquet of wild flowers in The Lily of the Valley, which epitomizes the victory of moral sense over the impulses of unbridled passion. The philosophical and aesthetic basis of Dostoevsky's attention to Balzac was the writer's fascination with ideas of utopian socialism, which had a great influence on French literature (J. Sand, V. Hugo, Honore de Balzac) and in many respects determined Dostoevsky's creative search in his early works. The Christian essence of the merciful love in the image of a «wild flower» and in the elegistic-sentimental style of its description was creatively perceived by Dostoevsky in the process of translating Balzac's Eugйnie Grandet (18431844). According to the author, The Lily of the Valley, written as the confession of a young hero, Felix de Vandenes, who is platonically in love with a married woman, Countess Henriette de Morsof, aims at revealing the greatness of the soul that overcomes its passions and chooses high moral ideals. In the context of great French literature, solving the problem of the relationship between two types of love as a reflection of the controversial nature of the modern hero, Balzac's position was distinguished by a Christian statement of the issue. This aspect, connected with the ideas of utopian socialism, was shared by Dostoevsky. Solving the question of a love feeling nature by comparing the two types of love (egoistic and compassionate), in The Little Hero, Dostoevsky poeticizes a merciful feeling that could transform the human soul. He quotes the Gospel of Matthew (Matt., Ch. VI, p. 26) and employs the marvelous panoramas to frame the boy's exploit - the collected bouquet for m-me M * - to emphasize the Christian meaning of the «wild flower» image. Thus, the image of the «wild flower» is one of the first forms of «realism in the highest sense», with its ideal structure of the «earthly» and «heavenly» interpenetration.
Основная часть
Вопрос об отношении Ф.М. Достоевского к Бальзаку получил освещение в целом ряде работ [1-9]. Исследователи отметили глубокий интерес Достоевского к личности французского писателя и необычайно высокую оценку его творческого наследия.
Родство художников проявилось в близости философско - эстетической концепции жизни, в сходстве сюжетных мотивов и структуре произведений. В этом плане особый интерес приобретает не отмеченный факт обращения Достоевского к роману Бальзака «Лилия в долине» в рассказе «Маленький герой» (1849).
«Маленький герой» создавался в исключительных обстоятельствах. Заключенный в Петропавловскую крепость, находясь под следствием в ожидании жестокого приговора, Достоевский создает произведение, в котором обращается к теме, необычайно волнующей его, - о милосердной любви как силе, преобразующей душу человека. Для петрашевца проблема истоков нравственной стойкости име-
ла актуальный смысл, связанный с решением общественных задач. В статье «Неохристианизм» (из второго выпуска «Словаря иностранных слов») М.В. Петрашевский писал: «Основная идея христианства - любовь (здесь и далее курсив автора. - Э.Ж.), выразившаяся в этих многознаменательных словах Христа: возлюби ближнего, как самого себя…» [10. С. 27]. При этом Петрашевский утверждал, что «религия и религиозные убеждения отнюдь не должно рассматривать отдельно от жизни человека и человечества» [10. С. 27]. Принципиально важным было положение о «натуре», естественности развития положительных качеств человека: «Чем полнее и многостороннее будет умственное развитие какого-либо человека, тем более точек соприкосновения с природою должна представлять жизнь его, тем больших и разнообразнейших наслаждений будет для него она источником» [10. С. 12].
На этом фоне морально-эстетическая постановка проблемы милосердия в творчестве Достоевского обретает оригинальность и значительность. Не соглашаясь с утопическими идеями петрашевцев относительно их идеализации современного общества, вскрывая безнравственность семейства, права собственности, изображая власть антигуманного современного общества (уже в «Бедных людях» [11]), Достоевский страстно веровал в христианскую идею добра, заложенную в каждом человеке. Позже, в «Дневнике писателя» за 1873 г. он писал: «Все эти тогдашние идеи нам в Петербурге ужасно нравились, казались в высшей степени святыми и нравственными и, главное, общечеловеческими, будущим законом всего без исключения человечества. Мы еще задолго до парижской революции 48 года были охвачены обаятельным влиянием этих идей» [12. Т. 21. С. 130-131].
Здесь необходимо подчеркнуть особую позицию Достоевского, о которой писал А.П. Милюков: «Все, что являлось нового по этому предмету [«гуманные утопии европейских реформаторов»] во французской литературе, постоянно получалось, распространялось и обсуждалось на наших сходках. Толки о Нью-Ланарке Роберта Оуэна и об Икарии Кабэ, а в особенности о фаланстере Фурье и теории прогрессивного налога Прудона занимали иногда значительную часть вечера. Все мы изучали этих социалистов, но далеко не все верили в возможность практического осуществления их планов. В числе последних был Ф.М. Достоевский. Он читал социальных писателей, но относился к ним критически. Соглашаясь, что в основе их учений была цель благородная, он, однако ж, считал их только честными фантазерами. В особенности настаивал он на том, что все эти теории для нас не имеют значения, что мы должны искать источников для развития русского общества не в учениях западных социалистов, а в жизни и вековом историческом строе нашего народа<… >» [13. С. 263].
Естественно, что в творчестве Жорж Санд, Виктора Гюго и в особенности Бальзака его волновала поэтическая, художественная сторона выражения гуманистических идей. Проблема христианского чувства, поставленная в «Маленьком герое», имела предысторию, связанную с осмыслением Достоевским бальзаковской концепции милосердной любви. Причиной огромного влечения Достоевского к «родственному гению» [1. С. 77] явилась не только сила обличительного анализа Бальзака, но и поэтизация естественного, милосердного начала в природе человека, которое французский писатель постулировал в качестве противодействия власти хищнического бездуховного мира. Как писал В.Л. Комарович, «французская литература 30-х и 40-х годов пропагандировала эти идеи [утопистов] с большим даже успехом, чем собственные сочинения утопистов. В. Гюго, Бальзак, Жорж Санд и второстепенные писатели - Эжен Сю, например, <…> все отдали дань увлечения социальному утопизму. Одни (как Жорж Санд) прямо переносили в свои романы ту или иную социальную теорию, влагали в уста своих героев и героинь страстную декламацию за Христа <…>, другие в своих изображениях быта, в выборе мотивов лирики руководствовались лишь общим гуманистическим настроением, жалостью к «страдающему человеку»; этим «духом времени» одинаково веет от лирических пьес Гюго и от отдельных сцен «Человеческой комедии» Бальзака» [14. С. 198].
Роман «Евгения Гранде» (1834), как и «Лилия в долине» (1835), был написан Бальзаком в период «отыскания метафорической подосновы совершающегося в этом мире» [9. С. 322]. Милосердное воспринималось как «метафорическая сфера», как «нечто абсолютно иноприродное земному бытию». Однако в «Евгении Гранде», обращаясь к изображению насущной действительности, Бальзак сделал шаг, приковавший к нему внимание Достоевского: он показал «совмещение земного и небесного, обнаружение небесного в земном, пусть в редчайших воплощениях и в резком контрасте с окружающей средой» [9. С. 323].
Восхождение Достоевского к «реализму в высшем смысле» [12. Т. 27. С. 69] начинается с перевода «Евгении Гранде» (1843-1844), представляющего собой близкое к тексту, но тем не менее свободное изложение романа: «Почти каждую фразу Достоевский начинает по Бальзаку, но в его переложении она усложняется, обрастает новыми образами, новыми признаками образов, и бальзаковский текст тонет в плоти, которою одевает его Достоевский» [4. С. 115].
Милосердная женская любовь в романе Бальзака носит возвышенно-жертвенный характер: «Страдальческая участь женщины - вот основная тема бальзаковской повести. В образе молчаливой и кроткой Евгении, в ее безмолвном ожидании непришедшего счастия и покорном приятии бесчисленных разочарований - главное значение бальзаковского шедевра» [1. С. 82]. Однако речь идет о жертвенности, которая не умаляет силы вдохновения и аромата чувства. На это указывает повествователь в романе «Евгения Гранде»:
В нравственной жизни, так же как и физической, существует тот же процесс вдыхания и выдыхания; душа требует сочувствия другой души, этой пищи, этого воздуха, необходимого в нравственной жизни; она вдыхает в себя, как аромат, любовь подруги своей, и возвращает эту любовь в прогрессии страсти. Сердце не могло бы жить без этого прекрасного нравственного феномена; оно бы завяло и иссохло в страдании и одиночестве [15. С. 349-350].
Философская основа концепции милосердия как высокой духовной ценности определялась у Бальзака христианским учением о божественном происхождении этого чувства и просветительской верой в неиспорченность нравственных основ человеческой природы, в способность человека к любви и самопожертвованию.
В переведенном романе милосердие дается в двойной тональности, позволяющей говорить об усвоении Достоевским-переводчиком опыта сентиментализма. Чувство, которому нет места в буржуазном обществе, рисуется в элегической тональности. Так, о смерти матери Евгении сказано:
Она гасла, слабела каждый день. Ее существование походило на трепетание осеннего, желтого листка, хрупкого, иссохшего, едва держащегося на дереве. И как солнце, пробиваясь лучами сквозь редкие осенние листья, осыпает их златом и пурпуром, так и лучи небесного блаженства и духовного спокойствия озаряли лицо умирающей страдалицы [15. С. 345].
Элегический, смешанный тон создается включением в размышления о погибшей красоте светлой, мажорной интонации, связанной с воссозданием картины солнца, которое «пробиваясь лучами сквозь редкие осенние листья, осыпает их златом и пурпуром» [15. С. 345]. Милосердие рисуется как естественное, но одухотворенное чувство. Для этого вводятся мотивы детства, чистоты, целомудренности, природы и присутствия Бога:
Как ранняя птичка, она проснулась с зарею и помолилась»; «когда сердце, как птичка, трепещет в волнующейся груди ее» [15. С. 286]; «этот час есть час неопределенной грусти любви, неопределенных, но сладостных мечтаний любви. Как дитя, впервые проглянет на свет божий, оно улыбается, когда девушка услышит первый удар своего влюбленного сердца, она улыбается, как дитя» [15. С. 386] Все подчеркивания в тексте, кроме специально оговоренных, принадлежат автору статьи..
Для Достоевского-переводчика бальзаковского романа характерно было то, что с мотивом детства непосредственно связано такое качество как наивность, определение которого состоит, по мнению Петрашевского, в «противоречии с общепринятыми обычаями и приличиями»: «всякую простодушность или наивность в жизни практической <…> можно назвать безмолвным протестом противу внешних форм быта общественного, невольной, бессознательной попыткой природы приобресть давно утраченную человеком его естественность» (подчеркивание автора. - Э.М.) [10. С. 12].
Картины природы, включенные в описание чувств, обладают у Бальзака в переводе Достоевского, с одной стороны, свойством точной зарисовки психологического портрета. А с другой - они полны условности, являясь метафорами, проливающими свет на содержание авторской концепции. По внутренней структуре построения природные картины, тесно спаянные с описанием чувства, отражают тип христианского сознания, проявляющегося сочетанием космического образа с малой формой земного, простого явления:
И во всей природе, во всем, что окружало Евгению и что казалось ей так необыкновенным, находила она теперь какую-то необъяснимую, новую прелесть, новое наслаждение. Тысячи новых ощущений пробудились в душе ее, росли в ней, наполняли ее, по мере того, как лучи солнца наполняли вселенную…. Когда солнце дошло до стены, увенчанной дикими цветами, и облило ее морем яркого света, тогда небесный луч надежды проник в душу Евгении [15. С. 287].
Смысл сочетания великого с малым заключается в утверждении единства общего (божественного) и частного (земного). Следует отметить серьезный интерес Достоевского к церковно-славянскому языку как способу выявить религиозный поэтический смысл современного произведения. Об этом вспоминал А.П. Милюков: «Я <…> прочел на одном из наших вечеров переведенную мною на церковно-славянский язык главу из «Paroles d'un croyant» [«Слова верующего»] Ламеннэ, и Ф.М. Достоевский сказал мне, что суровая библейская речь этого сочинения в моем переводе выразительнее, чем в оригинале» [13. С. 264].
В выборе символа духовного пробуждения женщины Достоевский, вслед за Бальзаком, отдает предпочтение полевому цветку: «Есть прекрасный час в тихой, безмятежной жизни девушки, час тайных несказанных наслаждений, час, в который солнце светит для нее ярче на свете, когда полевой цветок краше и благоуханнее…» [15. С. 286]. «Невинная девушка еще с детской радостию срывала полевую маргаритку, с радостию, незнакомою людям, среди бурей жизненных» [15. С. 288].
Эстетика «полевого цветка», связанного с христианским и демократическим пафосом, получила воплощение, в частности, в том, что Бальзак (и Достоевский-переводчик) окружают Евгению «дикими» цветами, неяркой зеленью: «и она полюбила с тех пор эти поблекшие цветы, эти синие колокольчики и увядшую зелень»; «шум листьев, тихий, неясный шелест их падения, все отвечало на вопросы Евгении» [15. С. 287].
Образ «полевого цветка» - это целый пласт в эстетике и творчестве раннего Достоевского. Обращение к нему связано с проблемой выражения концепции идеала, «полевые цветы» обретают символический смысл, становятся «художественным «эквивалентом идеи» [16. С. 165].