Образ матери с ребенком в творчестве М.-Э. Виже-Лебрен во время пребывания в России
И.А. Абрамкин
Аннотация
Статья посвящена рассмотрению женских портретов кисти М.-Э. Виже-Лебрен, изображающих мать с ребенком и созданных в России. Данная группа произведений представляет собой важное явление для понимания отечественной традиции семейного портрета - разновидности жанра, которая получает значительное развитие именно на рубеже ХУШ-Х1Х вв. при активном участии иностранных мастеров. Внимательное изучение портретов способствует выявлению их отличительных особенностей, к числу которых относятся тщательность в написании интерьера, нейтральность портретной характеристики и сдержанность проявления материнских чувств. Эти черты позволяют не только определить художественную специфику семейного портрета в творчестве М.-Э. Виже-Лебрен, но и понять значение произведений для заказчика. Для русских женщин того времени представление себя с ребенком являлось одной из форм репрезентативного портрета, который подчеркивал ее образ матери и тем самым предполагал возвеличивание модели, сочетая приемы парадного и камерного изображения. виже-лебрен портрет женский семейный
Ключевые слова: М.-Э. Виже-Лебрен, портрет, сентиментализм, русское искусство, XVIII век, образ матери
Abstract
The image of mother with child in art of Vigee Le Brun during her stay in Russia
Ivan A. Abramkin
The object of the article is considering female portraits by Vigee Le Brun, presenting the mother with child and created in Russia. That group of masterpieces constitutes an important phenomenon for the understanding of national tradition in a family portrait - a type of genre which markedly develops just at the turn of 18th-19th centuries with active participation of foreign painters. A close examination of portraits contributes to the identification of specific features which included the thoroughness of interior's depiction, the neutrality of portrait characteristic and the moderation in the display of maternal feelings. Those features give an opportunity not only to determine an artistic expression of family portrait in the work of Vigee Le Brun, but also to understand a value of masterpieces for the client. For Russian women of the epoch the presentation of Self with a child became a type of revealing portrait which emphasized her image of mother and assumed the exaltation of a model by combining methods of ceremonial and chamber picture.
Keywords: Vigee Le Brun, portrait painting, sentimentalism, Russian art, 18th century, image of mother
Основная часть
Рассмотрение произведений, написанных М.-Э. Виже-Лебрен в России и представляющих мать с ребенком, является недостаточно изученным аспектом в отечественном искусствознании, хотя актуальность данной темы представляется бесспорной сразу с нескольких точек зрения. С одной стороны, эта группа портретов позволяет в наибольшей степени получить представление о живописной манере французской художницы после приезда в Россию: уже в 1794-1795 гг. М.-Э. Виже-Лебрен исполнила два женских портрета с изображением детей, тогда как первые примеры представления моделей на фоне природы или в интерьере появились только в 1796 г. С другой стороны, исследование произведений, изображающих мать с ребенком, способствует выявлению значения искусства французской художницы в отечественной культуре на рубеже XVIII-XIX вв.: начало пребывания М.-Э. Виже-Лебрен в Петербурге связано с поступлением заказов именно на исполнение семейного портрета, который не был настолько популярен в России в 1790-е гг. Последние годы отмечены появлением публикаций о проблематике семейного портрета в России XVIII в. [Колмогорова 2016], которые тем не менее имеют обзорный характер и недостаточно подробно представляют художественную специфику данной разновидности жанра.
Незначительное место семейного варианта изображения в искусстве XVIII в. было обусловлено объективными трудностями освоения двойного и группового портрета в отечественной традиции, возникшей в эпоху Петра I: отношение к портрету как к лику препятствовало привнесению жанровых мотивов, принижающих образ по эстетическим представлениям эпохи [Агратина 2009, с. 132], поэтому самый распространенный способ объединения нескольких произведений заключался в их группировке en pendant, что позволяло совместить обособленность каждого в отдельности с художественной выразительностью целого [Яблонская 1978, с. 144]. В связи с этим изображение супругов или матери с ребенком в двойном портрете, обладающее наибольшей личной близостью, практически не встречается вплоть до 1790-х гг., когда отечественная культура получает общеевропейский вариант семейного портрета с признаками полупарадной формы благодаря деятельности иностранных художников в России.
Главными представителями россики указанного периода, сыгравшими особую роль в развитии данной разновидности портретного изображения, являлись И.-Б. Лампи-Старший, М.-Э. Виже-Лебрен и Ж.-Л. Монье. Эти художники стремились к созданию парадного образа, в котором сочетание акцента на знатном статусе модели с демонстрацией ее семейных добродетелей свидетельствовало «об интересе к таким качествам и отношениям человека, которые раньше оставались скрытыми, неважными для художественного осмысления» [Яблонская 1978, с. 149], и воплощалось, в первую очередь, силами иностранных художников. При этом специфика изображения матери с ребенком состояла в композиционном и содержательном подчинении младшего старшему, воспринимающегося в качестве взрослого, что проявлялось в костюме, прическе и манере держаться по правилам светского тона.
Первым семейным портретом кисти М.-Э. Виже-Лебрен, имеющим отношением к русскому этапу ее творчества, является «Портрет А.П. Голицыной с сыном» (1794; ГМИИ: Москва, Россия). Александра Петровна Голицына (1774-1842), урожденная Протасова, была дочерью сенатора, генерал-поручика Петра Степановича Протасова (1730-1794) и в связи с ранней смертью матери воспитывалась в доме у тетки Анны Степановны Протасовой (1745-1826) - камер- фрейлины и личного друга императрицы Екатерины II [ElisabethLouise Vigйe Le Brun 2015, p. 267]. Спустя некоторое время она была пожалована во фрейлины и в 1791 г. вышла замуж за шталмейстера, тайного советника князя Алексея Андреевича Голицына (1767-1800), скорая смерть которого сильно ее потрясла и вызвала потребность найти утешение, которым для нее стало католичество Историко-художественная выставка русских портретов, устраиваемая в Таврическом дворце, в пользу вдов и сирот павших в боях воинов: Илл. каталог-реконструкция. Вып. I. М.: Минувшее, 2016. С. 296., официально принятое намного позднее, в 1818 г. Художница представляет фигуру А.П. Голицыной сидящей на диване фронтально по отношению к зрителю и держащей на руках ребенка, который опирается коленями на ноги матери и прижимается к ней телом. По сравнению с автопортретами, написанными во Франции и исследованными автором ранее [Абрамкин 2020a], данное произведение отличается более выраженной репрезентацией модели.
Во-первых, особенности расположения фигур свидетельствуют о значительном внимании М.-Э. Виже-Лебрен к подробному написанию интерьера, что особенно заметно при сопоставлении с автопортретом 1786 г., имеющим также интерьерный характер. В произведении, созданном до эмиграции, художница использует укрупненный масштаб изображения и неопределенный фон, что приводит к фрагментации пространства и акцентирует эмоциональную связь, существующую между матерью и ребенком. В «Портрете А.П. Голицыной» М.-Э. Виже-Лебрен представляет фигуры в меньшем масштабе, что расширяет пространство произведения: так, диван, на котором сидят мать с ребенком, написан более подробно, с изображением подушки в левой части и с оставлением свободного места - в правой (здесь стоит упомянуть о любви самой художницы к роскошным длинным диванам и кушеткам, которые были настолько удобны, что она не могла больше сидеть в креслах [Виже-Лебрен 2004, с. 52]). Эта разреженность в расположении фигур сочетается с большей композиционной четкостью заднего плана: пилястры, написанные по краям произведения, не только фиксируют границы портретного пространства, но и имеют едва заметный наклон в нижней правой части, усиленный светотеневой моделировкой в левой части, что акцентирует изображение матери с ребенком в центре портрета. Более того, выбор пилястр в качестве мотива для написания заднего плана, исполненных с тональными градациями серовато-бежевого цвета и тем самым напоминающих гризайль, свидетельствует об обращении к античным архитектурным мотивам, которые придают интерьеру основательность и парадный оттенок [Hautecoeur 1914, p. 36].
Во-вторых, характер изображения матери с ребенком также не лишен парадных черт. Обращает на себя внимание поза, в которой представлены модели: если А.П. Голицына имеет легкий разворот фигуры в левую сторону, то ее сын - в правую сторону, навстречу матери, что усиливает композиционную выразительность их расположения и придает единство изображению. Однако избранная художницей поза характеризуется не только убедительностью, но и некоторой искусственностью. Поза ребенка сильно напоминает детские образы мифологической живописи классицизма - ангелов, что придает его изображению оттенок условности. Более того, рука А.П. Голицыной, которая придерживает ребенка, написана практически по центру произведения и демонстрирует скорее готовность защитить ребенка, чем нежность проявления чувств, так как ее резкая и убедительная трактовка оказывается намного выразительнее лица матери, не проявляющего каких-либо эмоций. Подобная убедительность в изображении движения во многом связана со звучным колоритом: яркое пурпурное платье и голубой платок А.П. Голицыной не только напоминают образ Девы Марии [Elisabeth-Louise Vigйe Le Brun 2015, p. 267], усиливающий тему материнства, но и оживляют всю композицию, придавая энергичность позе. Чувство цвета было одним из главных достоинств живописи М.-Э. Виже-Лебрен в глазах современников и проявлялось в простоте сочетаний и ясной трактовке полутонов [Helm 1915, p. 103], что дает основания некоторым исследователям видеть в художнице предтечу Ж.-О.-Д. Энгра [Goodden 1997, p. 316]. Ощущение подвижности, вызванное цветовые решением в «Портрете А.П. Голицыной», поддерживается трактовкой ткани: так, шаль, оформляющая ее прическу, опадает широкими складками, которые мягко и деликатно обвивают ее фигуру.
Таким образом, «Портрет А.П. Голицыной с сыном» демонстрирует некоторые репрезентативные черты. Подробное изображение интерьера с пилястрами на заднем плане придает пространству ясность и убедительность, тогда как трактовка фигур, несмотря на композиционное единство, отличается некоторой искусственностью, при которой наиболее важным оказывается не отражение нежных чувств, имеющих индивидуальный характер в данной семье, а выразительная репрезентация матери как определенного портретного типа, что говорит о парадном характере произведения.
Следующим произведением, созданным М.-Э. Виже-Лебрен в России, является «Портрет Е.Н. Меншиковой с дочерью» (1795; Национальная галерея Армении, Ереван). Екатерина Николаевна Меншикова (1764-1832), урожденная Голицына, была дочерью обер-гофмаршала князя Николая Михайловича Голицына (17271787) и Екатерины Александровны (1728-1769), урожденной Головиной, и вышла замуж за действительного тайного советника и сенатора Сергея Александровича Меншикова (1746-1815) Историко-художественная выставка русских портретов... С. 308.. Этот портрет по живописным особенностям значительно отличается от предыдущего произведения. Художница изображает модель в поколенном срезе сидящей на стуле за пианино и повернутой лицом к зрителю с ребенком на руках. Данный портрет производит очень умиротворенное впечатление, достигнутое разнообразием использованных художественных средств.
Во-первых, М.-Э. Виже-Лебрен создает гармоничную среду для спокойного пребывания фигур в пространстве. В левом углу портрета располагается пианино с нотами на его верхней крышке, которые соответствуют изображению головы ребенка, а в правом углу виднеется край стула с широкой спинкой - оба этих интерьерных мотива не только заполняют края произведения, создавая единство переднего плана изображения, но и придают пространству умиротворенный характер частной семейной жизни. Неопределенный задний фон, выполненный в сероватых оттенках, дополнительно акцентирует первый план произведения и усиливает ощущение умиротворенности, которое возникает благодаря как интерьерным деталям, так и особенностям расположения фигур. Так, изображение матери с ребенком имеет явные пирамидальные очертания, создаваемые разворотом колен Е.Н. Меншиковой в правую сторону, а также ниспадающим характером широкой и свободной шали, что обусловливает спокойствие и ясность композиции.
Во-вторых, подобная умиротворенность связана не только с композиционно-пространственными, но и с колористическими средствами, использованными М.-Э. Виже-Лебрен. Художница пишет интерьерную часть портрета в блеклой цветовой гамме, состоящей из сероватых, коричневатых и изумрудных оттенков, а для трактовки фигур избирает более яркие и светлые тона: платье Е.Н. Меншиковой написано в голубоватых оттенках, ее шаль - в светло-красных, а платье дочери - в салатовых. Такое колористическое решение акцентирует изображение матери и ребенка и при этом наделяет их позы спокойствием, во многом обусловленным соответствием светлых оттенков естественному характеру освещения, которое деликатно выявляет контуры фигур.
В-третьих, умиротворенность и естественность, свойственные композиционно-пространственным и колористическим средствам, остаются важной составляющей портретной характеристики. Изображение матери с ребенком представляет собой единое пластическое целое и сохраняет ощущение натуроподобия: движения фигур, в отличие от «Портрета А.П. Голицыной», имеют плавный характер и телесную убедительность. Изображения лиц также отмечены внутренним спокойствием: Е.Н. Меншикова слегка склоняет голову в левую сторону, тогда как ребенок с надеждой и любовью поднимает глаза на мать, а мягкость и естественность светотеневой моделировки лиц органично соответствует нежности и деликатности чувств, существующих между фигурами.
Таким образом, «Портрет Е.Н. Меншиковой» является замечательным образцом искусства М.-Э. Виже-Лебрен, в котором такие черты, как умиротворенность общего состояния, естественность изображения и деликатность чувств оказываются выраженными различными живописными средствами (композиционно-пространственные решения, колористические акценты, нюансы портретной характеристики) и представляют собой художественный синтез, проявляющийся в единстве неуловимого эмоционального состояния и определенности его пластического воплощения.
Следующим произведением является «Портрет С.В. Строгановой с сыном» (1798-1800; ГМИИ: Москва, Россия). Софья Владимировна Строганова (1775-1845), урожденная Голицына, была дочерью дипломата и военного Владимира Борисовича Голицына (1731-1799) и «усатой княгини» Натальи Петровны (1741-1837), урожденной Чернышевой, которая воспитывала ребенка за границей до 15 лет. В 1793 г. она вышла замуж за будущего члена Негласного комитета Павла Александровича Строганова (1774-1817), а через год - родила первого ребенка, сына Александра. После воцарения Павла I семья переехала в Петербург и участвовала в придворной жизни великокняжеского кружка, а С.В. Строганова стала близкой подругой будущей императрицы Елизаветы Алексеевны и отличалась высокими моральными добродетелями, отказываясь не только от придворных отличий, но и от ухаживаний Александра I.
Главным в жизни С.В. Строгановой была любовь к мужу и забота о детях, отраженная в нежной и лиричной переписке между супругами, поэтому настоящей трагедией для семьи стала смерть единственного сына Александра Павловича (1794-1814), изображенного на портрете: муж не выдержал потери и умер через несколько лет, а вдова продемонстрировала чудеса душевной стойкости, наладив административно-хозяйственные дела в большом майорате. «Портрет С.В. Строгановой с сыном» по внешним типологическим признакам соответствует рассмотренным выше примерам, воплощающим образ матери на русском этапе ее творчества. Художница изображает модель в поколенном срезе сидящей на диване и развернутой в левую сторону с ребенком на руках, который, в отличие от предыдущих портретов, не сидит на коленях матери, а, будучи еще младенцем, лежит в ее объятьях.