«Паломничество к источнику Сан-Исидора» заставляет зрителя вспомнить гобеленовые картоны «Слепой гитарист» и «Празднество в день Сан-Исидора», пронизанное светлыми и радостными токами сельской идиллии (1788). По сути, «Паломничество...» является трагической «репликой», объединившей два гобеленовых жанровых сюжета в единый экзистенциональный сюжет. Лишь глубочайший кризис в жизни великого художника и в жизни Испании мог породить подобное произведение.
«Паломничество.» являет мир неумолимо разверзающегося мрака. На смену зеленому лугу Сан-Исидора гобеленового картона, облитому солнцем и наполненному яркой праздничной толпой, пришел первобытно мертвый каменистый пейзаж, придавленный черным грозовым закатным небом. По вздыбленной земле извивающейся змеей ползет из-за горизонта навстречу зрителю бесконечный человеческий поток, который возглавляет слепой гитарист, исполняющий под гитару песню-вопль. Группа людей за его плечами, напоминающая нависшую глыбу, готовую вот-вот вывалиться за пределы росписи в мир зрителя, то ли вторит его пению-воплю, то ли кричит от ужаса.
В «Паломничестве к источнику Сан-Исидора» реальность химерична. Толпа, в которой нет ни праздничного веселья, ни благочестия, движется не к источнику, дарующему живительные силы, а в никуда. Это мир, которым управляют неведомые, враждебные человеку силы, выводящие его существование за грань жизни. Исследователи проводили параллели между слепыми Брейгеля и слепым вожаком в картине Гойи [8]. Но почему в качестве судьбы-поводыря Гойя выбрал не просто слепого, но поющего и играющего гитариста?
В контексте мифаСуществует целый пласт мифов разных народов о певцах, музыкантах и музыкальных инструментах, увлекающих за собой людей, в том числе и в объятия смерти. Большой корпус таких мифов приводит английский писатель и собиратель фольклора Сабин Баринг- Гоулд в своей книге «Мифы и легенды Средневековья» в главе «Гамельнский крысолов». гитару здесь можно трактовать как медиатора между «этим» и «тем» миром, а ее обладателя - как проводника в «другой» мир. О том, что подобная символическая метафора у Гойи не носит сугубо индивидуального характера, свидетельствует конкретный факт, в котором просвечивает сложившаяся мифологема, уже впаянная к началу XIX века в национальную картину мира испанцев. Ф.Г. Лорка в своей лекции «Дуэнте. Тема с вариациями», рассуждая об Испании как о стране, «распахнутой для смерти» и завороженной смертью«В других странах смерть - это конец. Она приходит, и занавес падает. В Испании иначе. В Испании он поднимается. Многие здесь замурованы в четырех стенах до самой смерти, и лишь тогда их выносят на солнце. В Испании, как нигде, до конца жив только мертвый - и вид его ранит, как лезвие бритвы. Шутить со смертью и молча вглядываться в нее для испанца обыденно» [4, с. 108]., перечисляет произведения и явления испанской культуры, в совокупности складывающиеся в «национальный апофеоз испанской смерти». Среди них - «образы Гойи» и «смерть с гитарой из часовни Бенавенте в Медина-де-Риосеко» (это фамильная усыпальница семьи Бенавенте, выстроенная в 1554 году, тогда же создавались и ее скульптуры) [4, с. 109, 464]. Стоит отметить, что тема «смерть и гитара» является у Лорки центральной в его «Поэме о канте хондо».
С испанской гитарой периода её «уличного» бытования также связан феномен фламенко, отразивший «цыгано-андалузскую картину мира в своеобразной художественной форме» [5, с. 17]. За этим феноменом стоит свой национальный мифологический комплекс, выводящий фламенко к началу ХХ века в ведущие культурные тексты Испании.
П.А. Пичугин определяет фламенко («канте фламенко») как «обширный комплекс песен и танцев южной Испании и особый стиль их исполнения. <...> Родина канте фламенко - Андалусия (древняя Турдетания), территория, где на протяжении 2500 лет скрещивались различные культурные, в том числе и музыкальные, влияния Востока (финикийские, греческие, карфагенские, византийские, арабские, цыганские), что и определило подчеркнуто ориентальный облик канте фламенко по сравнению с остальным испанским музыкальным фольклором» (см. [7, стб. 838]). С.А. Магон видит во фламенко «порождающую модель», «инвариантную типологическую структуру» фольклорного типа, реализующуюся в виде определенного «художественного варианта». «Во фламенко, - пишет исследователь, - в качестве “родового понятия” выступает главный (инвариантный) жанр, в то время как “видовыми” являются его разновидности Д)» [5, с. 104, 105].
Фламенко и связанное с ним канте хондо были объектами пристального интереса Фредерико Гарсиа Лорки, которого с полным основанием можно отнести к ключевым фигурам испанской культуры ХХ века. Примечательно, что он серьезно занимался игрой на гитаре и называл себя «поэтом и гитаристом» [4, с. 304]. Выступая перед публикой, свои стихи Лорка часто читал под гитарное и фортепианное сопровождение.
Лорка был убежден, что гитара и канте хондо характеризуют Испанию как «страну богатейших народных традиций и редкостного по своему художественному уровню народного искусства» [4, с. 56]. Само же фламенко он определил как «одно из величайших творений испанского народа». В своем письме от 2 августа 1921 года к испанскому композитору и музыкальному критику Адольфо Саласару он сообщает, что «уже освоил аккомпанемент фанданго, петенеры и цыганских песен» [4, с. 293].
В том же 1921 году Лорка пишет «Поэму о канте хондо». Поэма создавалась в преддверии фестиваля «Канте хондо», который поэт инициировал совместно со своим другом, композитором Мануэлем де Фалья (фестиваль, включавший конкурс «канте хондо», состоялся в Гранаде в июне 1922 года). В очередном письме к Адольфо Саласару (1 января 1922 года) Лорка сообщает: «Кончил и отшлифовал сюиты, а сейчас подвожу под золотую кровлю “Поэму канте хондо”; думаю опубликовать ее к конкурсу. Она совсем не такая, как сюиты; от нее веет Андалузией. Ритм ее - стилизация народных. В ней я выведу на всеобщее обозрение старинных певцов - кантаоров и все то, чем населены эти глубинные песни. Сильверио, Хуан Брева, Безумный Матео, Ла Паралла, Эль Фильо... и сама Смерть! Поэма начинается так: в застывших сумерках проходят сигирийя, солеа, саэта и петенера. Есть в ней и цыгане, и свечи, и кузни, и даже тень Зороастра» [4, с. 301].
Сигирийя, солеа, саэта и петенера - четыре жанровые формы канте хондо, исполненные трагического мироощущения, пронизывающего испанскую культуру и само канте хондо в целом. В этих формах концептуализируется Смерть, являющаяся константой национальной картины мира испанцев. В канте хондо происходит процесс осознания и апологии Смерти, вывода ее на экзистенциальный уровень и преодоления через это бесконечной агонии бытияЮ.С. Мельчакова пишет: «“Агонизация” - такое состояние между жизнью и смертью, бытием и небытием, когда напряжение между этими двумя крайними точками достигает своего предельного пика. Испанская культура в своих формах удерживает эти состояния на онтологическом, онтопсихологическом и коммуникативном уровнях, придавая “агонизации” особую значимость. <...> Тема смерти как единственно подлинного способа разрешения агонизирующего противоречия выходит в центр и в испанском барокко, и в испанском сюрреализме, являясь константой национальной картины мира» [6, с. 12, 23].. С.А. Магон, анализируя жанры группы канте хондо, концептуализирующие смерть, выделяет формы ее проявления в этих жанрах в виде фреймов («совокупности ассоциаций, хранимых в памяти»): сигирийя (от каст. seguid - следовать) - «смерть как судьба», «принятие неотвратимости судьбы, осознание человеком конечности своего существования» [5, с. 138, 140]; саэта (от каст. sagitta - стрела) - «муки во имя искупления; смерть ис- купляющая» [5, с. 143]; петенера (этимология мифологична) - «смерть-охотник» [5, с. 144]; солеа (от исп. soledad - одиночество, печаль, тоска) - «обреченность человека в одиночестве проживать смерть как часть жизни» [5, с. 151].
В «Поэме о канте хондо» три центральных героя. Это цыган, цыганка и гитара, выступающая в разных ипостасях, грань между которыми зыбка, а подчас и почти неуловима. Это музыкальный инструмент, на котором играет цыган, и одновременно экзистенциальный образ-символ, наделенный антропоморфными и метафизическими характеристиками, концептуально объединяющими гитару с Женщиной, Мужчиной, Душою, Любовью и Смертью. Такая концептуализация образа гитары определяется мифо-архаическим хронотопом канте хондо, которое Лорка называет «таинственным отсветом первовремен», «редчайшим и единственным в Европе реликтом первопения», идущим «от незапамятных племен, пересекая могильники веков и листопады бурь» [4, с. 53, 58].
В мире канте хондо гитара у Лорки выступает одновременно как объект внешнего мира и как субъект, проявление лирической рефлексии, в чем исследователи не без основания видят признаки субъектно-объектного синкретизма, характерного для архаического сознания [9, с. 86]. Вполне в духе мифологического мышления Лорка не только «вдыхает» сознание в гитару, наделяет ее чертами живого существа, но и приравнивает ее к природным стихиям. Он выстраивает испанский поэтический Космос, где гитара скрещивается со смертью: Смерть «все уходит и все не уйдет из таверны», где «черные кони и темные души в ущельях гитары бродят» («Малаге- нья»), «Рыданье души усталой, души погибшей из круглого рта твоего вылетает, гитара» («Шесть струн»), «О гитара, бедная жертва пяти проворных кинжалов!» («Начинается плач гитары...»), «Когда умру, схороните меня с гитарой в речном песке» («Memento»), «У девушки мертвой, девушки в белом платье, алая роза зарылась в темные пряди. Плачут за окнами три соловьиных пары. И вторит мужскому вздоху открытая грудь гитары» («Квартал Кордовы») и т.п. Но со смертью ничего не кончается, ибо «в Испании, как нигде, до конца жив только мертвый» [4, с. 108]. С образом слепого гитариста-поводыря Гойи и смерти с гитарой из часовни Бенавенте у Лорки явно перекликаются образы безглазой смерти («Поэма о солеа») и поющей смерти, уподобленной гитаре:
...Дорогой, обрамленной плачем,
шагает смерть в венке увядшем.
Она шагает с песней старой,
она поет, поет, как белая гитара... («Вопль»)
Итак, гитара в испанской национальной картине мира становится семиотически наполненным объектом, несущим в себе определенную культурную кодировку жизни Испании в ее этноментальных характеристиках. Этот процесс напрямую связан с восприятием гитары на определенном историческом этапе как национального инструмента, что резко повышает значимость этого инструмента для испанцев как «своего». Это выражается, в частности, в закреплении за гитарой определения «испанская» и включения «испанской гитары» в культурный текст фламенко. Феномен испанской гитары выражен также во включенности ее в семантическую структуру концепта «смерть», являющегося константой национальной картины мира Испании. Подобное осмысление этого феномена со всей очевидностью явлено в живописи Гойи и поэзии Лорки.
Литература
1. Гачев Г.Д. Национальные образы мира // Вопросы литературы. - 1987. - №10. - С. 156-191.
2. Гачев Г.Д. Ментальности народов мира. М.: Алгоритм, Эксмо, 2008. 544 с.
3. Карташов А.П. Испанская (классическая) гитара: происхождение, эволюция, репертуар: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. - Магнитогорск, 2015. - 246 с.
4. Лорка Ф.Г. «Самая печальная радость.»: художественная публицистика. - М.: Прогресс, 1987. - 512 с.
5. Магон С.А. Фламенко: история, жанр, концептосфера: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. - Нижний Новгород, 2019. - 234 с.
6. Мельчакова Ю.С. Испанская национальная картина мира: взаимодействие искусства и религии: автореф. дис. ... канд. культурологии: 24.00.01. - Екатеринбург, 2007. - 26 с.
7. Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю.В. Келдыш. - М.: Совет. энцикл., 1981. - Т 5. - 1056 стб.
8. Прокофьев В.Н. Гойя. Ансамбль росписей нижнего Дома Глухого. 1820 (фрагмент из второго тома монографии «Гойя в романтическую эпоху») [Электронный ресурс].
9. Ясницкий Л.С. Мифологическая архаика в поэзии Ф.Г. Лорки // Вестн. Томск. гос. пед. ун-та. - 2006. - Вып. 8 (59). - С. 85-88.
10. Tyler J., Sparks P. The Guitar and Its Music: From the Renaissance to the Classical Era. - Oxford: Oxford University Press Publ., 2007. - 352 p.
References
1. Gachev G.D. Natsional'nye obrazy mira [National images of the world]. Voprosy literatury [Questions of literature], 1987, no. 10, pp. 156-191. (In Russ.).
2. Gachev G.D. Mental'nosti narodov mira [Mentalities of the peoples of the world]. Moscow, Algorithm, Eksmo Publ., 2008. 544 p. (In Russ.).
3. Kartashov A.P. Ispanskaya (klassicheskaya) gitara: proiskhozhdenie, evolyutsiya, repertuar: dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Spanish (classical) guitar: origin, evolution, repertoire. Diss. PhD in Art History]. Magnitogorsk, 2015. 246 p. (In Russ.).
4. Lorca F.G. “Samaya pechal'naya radost'...'': khudozhestvennaya publitsistika ["The saddest joy..." Art publicism]. Moscow, Progress Publ., 1987. 512 p. (In Russ.).
5. Magon S.A. Flamenko: istoriya, zhanr, kontseptosfera: dis. ... kand. iskusstvovevedeniya [Flamenco: history, genre, conceptosphere. Diss. PhD in Art History]. Nizhny Novgorod, 2019. 234 p. (In Russ.).
6. Melchakova Yu.S. Ispanskaya natsional'naya kartina mira: vzaimodeystvie iskusstva i religii: avtoref. dis. ... kand. cul turologii [Spanish national picture of the world: the interplay of art and religion. Author's abstract of diss. PhD in Culturology]. Ekaterinburg, 2007. 26 p. (In Russ.).
7. Muzykal'naya entsiklopediya: v 6 t. [Musical encyclopedia in 6 volums]. Editor-in-chief Yu.V Keldysh. Moscow, Soviet encyclopedia Publ., 1981, vol. 5, 1056 columns. (In Russ.).
8. Prokofyev V.N. Goyya. Ansambl' rospisey nizhnego Doma Glukhogo. 1820 (fragment iz vtorogo toma monografii "Goyya v romanticheskuyu epokhu" [Goya. Ensemble of paintings of the lower House of the Deaf. 1820 (fragment from the second volume of the monograph "Goya in the romantic era"]. (In Russ.).
9. Yasnitsky L.S. Mifologicheskaya arkhaika v poezii F.G. Lorki [Mythological archaics in the poetry of F.G. Lorca]. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta [Bulletin of the Tomsk State Pedagogical University], 2006, iss. 8 (59), pp. 85-88. (In Russ.).
10. Tyler J., Sparks P. The Guitar and Its Music: From the Renaissance to the Classical Era. Oxford, Oxford University Press Publ., 2007. 352 p. (In Engl.).