О смысле театральности "Мастера и Маргариты"
Иваньшина Елена Александровна, доктор филологических наук,
профессор кафедры теории, истории и методики преподавания русского языка и литературы, Воронежский государственный педагогический университет, Россия, г. Воронеж
Зятькова Виолетта Валерьевна, магистр,
аспирант кафедры теории, истории и методики преподавания
русского языка и литературы, Воронежский государственный педагогический университет, Россия, г. Воронеж
Аннотация
В статье говорится о семантическом поле театра в "Мастере и Маргарите", которое распространяется на все романные хронотопы и может быть структурировано как двухуровневое. Рассматривая разные случаи театрализации пространства и разные знаки театральности в романе, авторы статьи соотносят театр реальный (театр как историческая реальность) и театр литературный (театр как искусство) и актуализируют противостояние литературы и исторической реальности в "Мастере и Маргарите". Текст романа рассматривается как модель контркультуры, с позиций которой осуществляется выбор автором тех литературных кодов, из которых строится его собственная модель театрального поведения. При этом особое внимание уделяется актуализации метафоры "театр - суд" и семантике разоблачения, а сам роман представляется актом возмездия автора и осуществлением его внутренней свободы. Как пример подобной художественной концепции соотношения искусства и жизни рассматривается фильм К. Тарантино "Однажды... в Голливуде". театр хронотоп литературный
Ключевые слова: театр, зеркало, суд, костюм, деньги, подвал, разоблачение, возмездие, Тарантино.
E. A. Ivanshina, V. V. Zyatkova
ABOUT THE MEANING OF THEATRE "THE MASTER AND MARGARITA"
The article deals with the semantic field of the theater in "The master and Margarita", which extends to all novel chro- notopes and can be structured as a two-level one. Considering different cases of theatricalization of space and different signs of theatricality in the novel, the authors correlate the real theater (theatre as a historical reality) and the literary theater (the art of acting) and actualize the confrontation of literature and historical reality in "The Master and Margarita". The text of the novel is considered as a model of counterculture, from the standpoint of which the author chooses those literary codes from which his own model of theatrical behavior is built. At the same time, special attention is paid to the actualization of the metaphor "theater - court" and the semantics of exposure, and the novel itself is an act of vengeance of the author and the implementation of his inner freedom. As an example of such an artistic concept of the relationship between art and life, the film "Once upon a time... in Hollywood" by Tarantino is considered.
Keywords: theater, mirror, court, costume, money, basement, disclosure, vengeance, Tarantino.
В "Мастере и Маргарите" метафора "мир - театр" используется как культурный архетип, лежащий в основе художественной структуры романа [8, с. 137] вместе с другим культурным архетипом: "мир - книга". Театр и литература здесь - два зеркала, которые по-своему соотносятся с исторической реальностью и друг с другом. Театральность в "Мастере и Маргарите" актуализируется, во- первых, как свойство реальности "первого уровня", участники которой тяготеют к зрелищам, ритуальным формам поведения и интригам (театр как историческая реальность). Во-вторых, театр в романе - способ существования литературы, ее "передний край": именно в театре литература притворяется реальностью "первого уровня", разворачивающейся на глазах зрителя (театр как искусство). В романе разыгрывается драма взаимоотношений двух уровней реальности: с одной стороны, мы видим, как историческая реальность преуспела в желании подчинить себе искусство (о чем свидетельствует положение официальной культуры в государстве); с другой стороны, мы становимся свидетелями того, как искусство проникает в жизнь и само становится историей. Театр в романе - та "буферная зона", в которой искусство и история (и древняя, и современная), сталкиваясь лицом к лицу, обмениваются "дарами" и выясняют отношения друг с другом.
Мир романа тотально театрализован. Театр начинается с появления костюмированного иностранца на Патриарших и с примерки костюма на Берлиоза ("Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм" [1, с. 18]); тот, кто в первой главе представляется историком, потом будет заявлен как артист.
В романе "Мастер и Маргарита" можно выделить театральность на уровне мотива и театральность на уровне художественного приема. В первом случае (театр как мотив) действие развернуто в театральном (псевдотеатральном) хронотопе (театр Варьете, сон Босого); более сложный случай - приспособление под театр обыденного пространства: Патриарших прудов, клиники Стравинского или коммунальной квартиры. Мотив и прием связаны иерархически: мотив сигнализирует о приеме и является удвоением приема, выведением его в сферу осознания, указанием на кодРанее мы писали о сновидческом коде "Мастера и Маргариты", в частности, о том, что пространство романа совпадает с пространством сновидения [4. С. 110]. То же можно сказать и о театральном пространстве "Мастера и Маргариты". Сон и театр в булгаковском художественном мире - способы кодирования искусства. Однако театр - не только форма существования искусства, но и форма презентации исторической реальности. Е.А. Яблоков пишет об идее близости сна - смерти - театра, которая "варьируется Булгаковым в различных фабульных конфигурациях" [10. С. 169]; он же отмечает, что в основе этики писателя лежит "неразрывность понятий, обозначающих различные формы существования ''виртуальной'' реальности: искусство / сон / смерть / Истина" [10. С. 181].. Семантическое поле театра в романе имеет свою структуру, внутри которой взаимодействуют, отражаясь друг в друге, разные формы театральности, одной из которых является сон.
Театральность - семантический комплекс, включающий в себя переодевания (облачения и разоблачения). Костюмирование, ряженье - прием, без которого театр не мыслим. В романе переодеваются Иван Бездомный, мастер, Маргарита, зрительницы на сеансе Воланда, сам Воланд со свитой, гости на балу. Переодеваются и представители того ведомства, которое отвечает за "порядок", но их костюмы "сшиты" с таким расчетом, чтобы быть неприметными (костюм слесаря, водопроводчика, консьержки). Это те, кто на сцене, то есть в мире романа. Но в "Мастере и Маргарите" переодеты для сцены и те, кто находится по разные ее стороны и кто разделен друг с другом до того момента, как начинается процесс чтения, то есть автор и читатель. Они отражены в зеркале романа, который является оптическим фокусом, соединяющим их сквозь время.
Одежда в романе соотнесена с обманом. Обман - художественный вымысел, облеченный статусом подлинности, гипноз, магия. На спектакле в Варьете миражными оказываются французские товары из модного магазина, открытого прямо на сцене. В финале тонет в туманах колдовская нестойкая одежда участников свиты, и они предстают перед Маргаритой в своем настоящем обличье. Исчезновение призрачных одежд актуализирует семантику ряженья как приема, лежащего в основе репрезентации, то есть презентации второго порядка.
В романе призрачными оказываются не только одежда, но и деньги. Как и одежда, деньги здесь могут исчезать, превращаясь в не-деньги, или менять государственную принадлежность, превращаясь в валюту (как в случае с Босым и Ласточкиным). И костюм, и деньги - знаки, сигнализирующие о театральности (вымышленности) происходящего на московской сцене. И одежда, и деньги реализуют идею перехода границы и используются здесь как в переходных обрядах, где переодевания сигнализируют о смене статуса. Но если в переходных обрядах переход осуществляется из потустороннего в посюстороннее и обратно, то в романе о творчестве это переход из статуса "реального" в статус "вымышленного". "Вымышленное" соответствует "потустороннему", но оно имеет здесь статус "живого". Костюм - вымыселРанее мы писали о костюме как принадлежности пишущего, что не противоречит сказанному [3].. Одежда эквивалентна языку, который становится объектом рефлексии в романе, театрализующем слово как волшебную материю.
Созданию эффекта театральности способствует Комиссия зрелищ и увеселений облегченного типа, в которой Коровьев устраивает аттракционы с самопишущим костюмом и хоровым пением. Зрелищная комиссия сама превращается в зрелище, зрителем которого становится бухгалтер Ласточкин. Однако бухгалтера, как и домоуправа, после сдачи выручки ждет совсем другой театр.
Этот камерный театрАртистом камерных театров представляется в "Иване Васильевиче" вор Жорж Милославский. изображен в главе "Сон Никанора Ивановича" и интересен как еще один вариант использования нетеатрального пространства под театральное (псевдотеатральный хронотоп). В театр здесь превращена тюрьма - место, где тоже сидят, как и в театре, только не на креслах или стульях, а на полу (важно, не на чем сидят, а за что). Об исторических аллюзиях этого сна пишет С. Кульюс [5, с. 112-118]; Е.А. Яблоков рассматривает сон Босого в связи с мотивом "театра / тюрьмы / чистилища / бани" [10, с. 177-178]. В. Сисикин объясняет, почему сцена допроса превращена в театральное зрелище: "Театрализация современной Булгакову действительности шла по линии перевоплощения человека в шестерню, столб, колесо, по линии ритуализованных судов над "врагами народа" - ведь всякий суд - это, в некотором роде, театр" [8, с. 142]. Автор "Мастера и Маргариты" пародирует этот исторический театр, создавая ему в противовес театр как суд, в котором место следователя занимает конферансье, а артист, читающий пушкинский текст, выходит на сцену, чтобы стать живым зеркалом (укором) сидящим в "зрительской зоне" валютчикам и спровоцировать их на расплату, которая и является логическим следствием суда. Литература и реальность здесь поменялись местами (пушкинское слово предъявляется сидящим в качестве пыточного инструмента).
Оформленная как театр в театре, глава представляет собой удвоение структуры "текст в тексте", и священным объектом, фокусом этой геральдической конструкции становятся деньги: сначала это увеличенные изображения денег на театральном занавесе, потом деньги подлинных и мнимых валютчиков, и, наконец, деньги Барона из пушкинской трагедии. Деньги Барона - памятные знаки тех человеческих историй, которые способствовали притоку золота в подвал скупца (для Барона его золото - подобие библиотеки); деньги валютчиков - отражение истории государства, которое держит в заточении людей, требуя от них рассказов о тайниках (ср. с ключами Барона) в обмен на свободу. Увеличенные изображения денег на театральном занавесе - пародийный знак удвоения кодовой организации романа; занавес работает как "текст в тексте".
Во сне Босого актуализируется отсутствие границ между искусством и жизнью (неразличение актера и роли; приглашение зрителей на сцену). Структура сна пародийно отражает структуру булгаковского романа в целом. Речь идет об автопародии. Театр здесь - прием, с помощью которого разоблачаются и реальность, и сам роман; в этой главе имеет место пересечение сновидческого и театрального кодов, с помощью которых структурировано художественное пространство "Мастера и Маргариты".
Особое место в романе отведено балу Воланда, к которому "переодеваются" все гости. Но если на сеансе в Варьете невидимыми оказываются полученные в магазине облачения, то здесь невидимыми для посторонних остаются все участники бала. Само бальное пространство "работает" подобно иностранным товарам из импровизированного модного магазина: по окончании представления оно попросту исчезает, словно кому-то приснилось. Это особый вид театра, "который никто не в силах отнять у человека - театр для себя и для потомков - театр воображаемый. Его построил писатель в пространстве своего последнего романа, ибо спектакли горят, а рукописи - нет" [8, с. 136]. Так мог написать только театральный человек, каковым и был Владимир Сисикин (а он был и режиссером, и писателем). Бал - профессиональный театр, который писатель (Воланд) устраивает для читательницы (Маргариты). Он собирает на этот ритуальный бал литературных персонажей, так что перед Маргаритой как будто оживает, восставая из праха, собрание человеческих страстей. Бальное пространство - аналог подвала Барона в пушкинском "Скупом рыцаре". Воскресшие мертвецы на балу - чей-то вымысел. Интрига в том, что в пространстве вымысла (пятом измерении) осуществляется правосудие, которое в исторической реальности замещено массовым гипнозом.
В тотально театрализованном мире булгаковского романа можно разграничить два уровня представлений: одни предназначены для массовой публики, другие - для избранных. В ершалаимских главах театральным представлением становится казнь Иешуа. Жадная до зрелищ публика видит только финал этой драмы, в постановке которой задействованы Каифа, Иуда и Пилат. Закулисная подготовка этой казни - реальный политический спектакль, в котором роли распределены заранее, определены должностями участников. Должность - роль, которую человек играет в государственной системе. Пилат ненавидит свою должность, но следует логике той роли, которую вынужден играть. Его игра рассчитана на разного зрителя: в Ершалаиме это Каифа и потенциальные доносчики, в Риме - человек с плешивой головой в редкозубом венце. Начиная допрос арестованного бродяги, Пилат объясняет ему ролевые функции, настаивая на обращении "игемон" (подобным образом Берлиоз в предыдущей главе объясняет Ивану жанровые функции антирелигиозной поэмы). Однако вскоре после начала допроса Пилату становится тесна его роль и он обдумывает возможность контригры (объявить арестованного сумасшедшим и уберечь от казни). Он переходит в режим подтекста, рассчитывая, что арестованный этот подтекст поймет и поддержит. В сцене допроса совмещаются два театральных вектора - театр для чужих и театр для своих, причем своим здесь оказывается д опрашиваемый (ему Пилат начинает доверяться), а чужими - Тиберий и Каифа (их Пилат боится). Но и арестованный игру игемона не поддерживает, и сценарий прописан жестко и не предполагает отходных путей. Пилат утверждает смертный приговор Иешуа и тем самым санкционирует начало новой эры человеческой истории и собственное бессмертие.
Театральность актуальна и в случае с самим "проявлением" ершалаимских глав в московском романе. При этом под зрительный зал приспособлены аллея на Патриарших прудах и палата клиники Стравинского, а зрителем становится Иван Бездомный. Спектакль разыгрывается в воображении (сне) Ивана, при этом то, что видит Иван, ранее увидено (написано) мастеромВопрос о том, что открывается Ивану ("объективная" картина событий или версия, рассказанная мастером) и что такое роман мастера, кто-то из литературоведов, возможно, сочтет дискуссионным. Е.А. Яблоков, в
частности, пишет о том, что содержание текста мастера "существует в "абсолютном" виде в вечности - соответственно, наличие / отсутствие записи вообще не играет роли (отсюда непроясненность "физического" статуса романа о Понтии Пилате") [11. С. 251]. Это к вопросу о том, почему "рукописи не горят". Мы придерживаемся мнения, что в булгаковском романе версия мастера и есть объективная, истинная, живая реальность, которую он и создал (сочинил). Казнь Иешуа показана как масштабное зрелище. Действо схоже со средневековой мистерией, так как оно происходит на Пасху и в нем разыгрывается казнь мессии. Сначала зрителями этого действа являются многочисленные жители города и богомольцы, пришедшие на праздник: "Замыкалась процессия солдатскою цепью, а за нею уже шло около двух тысяч любопытных, не испугавшихся адской жары и желавших присутствовать при интересном зрелище" [1, с. 209]. Но в итоге единственным зрителем остается Левий Матвей, который пытался вмешаться в ход представления, но потерпел в этом намерении неудачу. Невольными актерами являются осужденные на смерть, а также палачи и другие участники казни.