Галеев замечает, что «в субординации сенсорных каналов (экс- териоцепторы - проприоцепторы - интероцепторы) наиболее детально изучены “внешние” чувства, а “внутренние” оказались скрытыми от внимания, и их участие в системе межсенсорных соответствий обычно игнорировалось» (1987, с. 100). Тем более становится необходимым изучение влияния проприоцептивной сенсорики на формирование исполнительских тактильных представлений. «Синестезии, связанные с проприоцепцией, достойны самого пристального и глубокого внимания ввиду исключительной их важности и столь же малой изученности» (Галеев Б., 1987, с. 105).
В классификации по структурно-генетическим признакам осязание относится к эпикритическим («интеллектуальным») восприятиям, к которым относятся также зрение и слух. А проприоцепция (вместе с интероцепцией9, вкусом и обонянием) - к протопатическим (бессознательным). Галеев соглашается с выводом А.Р. Лурии, что «в работе едва ли не каждого органа чувств, есть элементы как про- топатической, так и эпикритиче- ской чувствительности» (Галеев Б., 1987, с. 101), т.е. осязание способно участвовать в глубинных синестети- ческих механизмах и, тем не менее, отображать такую рациональную категорию сознания как пространство.
Тактильная сенсорика связана с проприоцепцией через слуховые музыкальные представления. Гравитационные и кинестетические векторы проприоцепции, формируемые, в основном, интонацией, ладовыми и метрическими тяготениями, несомненно, являются главными регуляторами осязательных представлений пианиста. Тактильное восприятие исполнительского аппарата - это не только ощущения подушечек пальцев, но и «тактильные» ощущения в суставах (ногтевой и пястной фаланг, запястья, локтя и плеча), которые вносят также свои (в том числе весовые) «коррективы», в общее внутреннее чувствование аппарата.
В методике Слонима прослеживается аналогичный акцент на мускульных, по его выражению, ощущениях: «рабочие приемы способствуют выработке как различных весовых ощущений руки в целом, а также в частях ее, так и различных ощущений при соприкосновении конца пальца (более или менее закругленного или вытянутого) с клавишей, ощущаемой при этом также как живой, а не мертвый материал»10. Поскольку подушечек десять, создается особая политактильность восприятия, которая рождает стереотактильные ощущения и, следовательно, стереогравитационные (различные весовые комбинации ощущений в пальцах и суставах). Таким образом в тактильной «картине» звучания есть место и перспективе, и пространству, и тяготениям, а тактильные представления приобретают разнообразнейшие проприоцептивные синестетические характеристики. Они могут сформировать во внутреннем представлении и необходимое звукоизвлечение, и целостное пластическое ощущение звучащего фактурного пространства. Это возможно благодаря реальной проприоцептивной «весовой» расслоенности пластического «единства» руки.
Необходимо заметить, что обычные осязательные ощущения (горячее, шероховатое, скользкое и др.) выражены в рассматриваемом тактильном синестетическом «посредничестве» в иных сенсорных данных. Они отражены в проприоцептивных тактильных проекциях, которые характеризуются как тяжелое, ударное, невесомое; иногда - вязкое, острое и др. А ощущения движения - в мускульных тактильных проекциях (кинестетических, моторных, относящихся ко второму компоненту проприоцепции), которые определяются отглагольными причастиями, имеющими смысловой акцент движения - тяжелеющий, ударяющий, взлетающий, струящийся, пульсирующий, растворяющийся и др.
Применение синестетической оптики, как было уже отмечено выше, оправдано еще тем, что Слоним, помимо «ощущения», оперирует понятием «лепка». В записях учеников находим такие мысли: «Вылепить контур фразы на укрупненном звуке»11; «Дома надо выпукло лепить интервалику и интонацию»12. «Лепка» интонации, как мы понимаем, есть синестетическая исполнительская процедура, регуляторами которой являются агогика, динамика и др. Нас интересует пластическая сторона процесса, в которой, как можно предположить, просвечиваются внутренние истоки творческой манеры композитора, сочинившего конкретную конфигурацию фактуры. Фактура - это «слепок», «скульптурный эскиз» исполнительской пластики самого композитора. С нее считываются неизвестные до поры бессознательные невербальные знаки его стиля. Фактура, как индивидуальная характеристика письма композитора-пианиста, несомненно, содержит оригинальные черты исполнительской манеры его прикосновения к клавиатуре, его естественных проприоцептивно-кинестетических ощущений в руке (что очень ценно для понимания фактурной «правды» композиторского письма).
Б. Галеев утверждает, что «единственный из всех, кинестетический анализатор, оказывается, является постоянным “аккомпаниатором” работы остальных органов чувств». Но еще более интересно следующее: специфическая особенность механизма любого экстериоцептив- ного процесса есть «уподобление динамики процессов рецептирую- щей системы свойствам внешнего воздействия» (Галеев Б., 1987, с. 106). Иными словами: осязание, выполняя посредническую функцию, «вынуждено» в своих «движениях», вслед за моторикой, повторять очертания объекта и как бы «прощупывать» интонацию. Представление об «осязании» музыкальной интонации возможно в опоре на принятую в музыковедении категорию «глубинной интонации», в которой «потенциально присутствуют все межчувственные связи» (Коляденко Н., 2015, с. 75). Как утверждает Н. Коляденко, «музыкальное интонирование, основанное на глубинной интонации, содержит в себе свернутые <...> матричные потенции, генетический код» (2015, с. 75). Глубинная программа кода в полисенсорном механизме внутреннего восприятия интонации, в котором задействованы, в том числе, «кинестетическая энергия звука» (Э. Курт), «звучащее вещество» (Б. Асафьев) и гравитационно-проприоцептивные синестезии, - выражена в предлагаемом Б. Галеевым термине «синестетической интонации» или синтонации (1987, с. 142).
Синтонация, содержащая в свернутом виде все сопутствующие виды синестетических связей, помогает выявить механизм, в котором внутренние силы, формирующие мелос, испытывают на себе влияние “немой интонации” (Асафьев) пластики движений человека (Галеев Б., 1987, с. 142). «Немая интонация» есть интонация синестетического происхождения, которую в музыковедении причисляют к самостоятельным «пластическим знакам», выражающим «образ движения». Галеев утверждает, что «формирование и функционирование “пластических знаков” сопряжено <. > с процессом синестетического “со-интонирования”, в основе которого лежит естественный опыт совместного восприятия выразительных звучаний и жестов в межчеловеческом общении» (1987, с. 142). Для осмысления процессов фортепианного исполнительства важна также мысль Галеева о том, что соотнесенность интонаций «с пластикой жеста, в равной мере - как и движения звука - связанного с “изображением” чувств человека, позволяет перенести знак синтонационности на восприятие любой инструментальной мелодии» (1987, с. 143).
Таким образом пластический «геном», аккумулирующий целостную кинестетическую информацию об игровом процессе, позволяет исполнителю идентифицировать интонационный процесс с глубинными представлениями об индивидуальной естественности движения. «Лепка» интонации через синестетический проприоцептивно-тактильный механизм дает исполнителю возможность пластически реализовать звучащие линии фактуры и таким образом наполнить художественный образ живой выразительностью.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В начале ХХI в. появились исследования С.М. Мальцева, С.Н. Байдалинова, Ю.В. Болотова, О.А. Курганской, Л.Г. Суховой и др., раскрывающие значение педагогической деятельности Теодора Лешетицкого и Анны Николаевны Есиповой для формирования русской и советской фортепианных школ.
2 Краткая информация из исторического очерка к 100-летию Ленинградской консерватории «Лешетицкий Федор Осипович (1831-1915). Игре на ф-п. учился у К. Черни в Вене. 1862-78 проф. кл. ф-п». «Есипова Анна Николаевна (1851-1914). Окончила 1870 по кл. ф-п Ф. Лешетицкого. 1893-1914 преподавала игру на ф-п. 1901 проф. I степ., 1908 засл. проф.» (100 лет Ленинградской консерватории. Исторический очерк. Л.: Музгиз, 1962, с. 240).
3 «Калантарова Ольга Калантаровна (1877-1952). Окончила 1902 по кл. ф-п. А.Есиповой. 1903-50 преподавала игру на ф-п. 1908 ст. преп., 1912 проф. II степ., 1926 проф., 1938 засл. деят. иск. РСФСР» (100 лет Ленинградской консерватории. Исторический очерк. Л.: Музгиз, 1962, с. 145).
4 Западноевропейская традиция наиболее полно освещена, по замечанию С. Мальцева, в трудах немецкого пианиста и исследователя Г. Гермера (2002, с. 145).
5 «Слоним Виссарион Исаакович (р. 1921). Окончил 1943 по кл. ф-п. О. Калантаровой, 1945 по кл. композиции М. Штейнберга. 1943-51 преподавал игру на ф-п» (100 лет Ленинградской консерватории. Исторический очерк. Л.: Музгиз, 1962, с. 271). В.И. Слоним (1921-2005) учился у О.К. Калантаровой с 1933 по 43, являлся ее ассистентом - с 1943 по 1951 (об этом см.: (Панкова О., 2006, с. 13-17)).
6 Записи уроков Слонима (тетрадь по специальности, 1979-1984 гг.). Рукопись // Личный архив Н.А. Тимофеевой (Заводчиковой).
7 Проприоцептивные ощущения «обеспечивают сигналы о положении тела в пространстве»; они делятся на два компонента: кинестетическая и вестибулярная чувствительность, рецепция движения и тяжести (Галеев Б., 1987, с. 99).
8 Кинестетика - второй компонент про- приоцепции - «мышечная чувствительность человека, оповещающая о состоянии его опорно-двигательного аппарата, т.е. рецепции человеком собственного движения, моторики» (Галеев Б., 1987, с. 105).
9 Интероцептивные, или органические, ощущения сигнализируют о состоянии внутренних процессов и сохраняют свою близость к эмоциям (Галеев Б., 1987, с. 99-10).
10 Слоним В.И. Письмо В.И. Слонима - В.В. Будникову 26/III 93 г. // Личный архив автора данной статьи.
11 В классе Виссариона Исааковича Сло- нима (К 100-летию со дня рождения) / сост. О. Калинникова-Наглер, ред. М. Шави- нер, авт. вступит. ст. В. Кузин. Germany, Heinrich Klassen Edition Neckarsulm, 2020. с. 24.
12 Записи уроков В.И. Слонима (19881989). Рукопись // Личный архив автора данной статьи.
ЛИТЕРАТУРА
Болотов Ю.В. Исполнительская и педагогическая деятельность А.Н. Есиповой в контексте отечественного фортепианного искусства: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. СПб., 2008. 22 с.
Брей М. Основы методики Лешетицкого, изданные с авторизацией мастера его ассистенткой Мальвиной Брей // Мальцев С.М. Метод Лешетицкого / пер. и науч. ред. С.М. Мальцева. СПб.: ВВМ, 2005. С. 49-141.
Галеев Б.М. Человек, искусство, техника (Проблема синестезии в искусстве). Казань: Изд-во Казан. ун-та, 1987. 263 с.
Гермер Г. Как должно играть на фортепиано. Факсимильное воспроизведение издания 1889 г. со вступительной статьей С. Мальцева. СПб., 2002. 145 с.
Коляденко Н.П. Проблемы музыкальной синестетики. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 2015. 160 с.
Мальцев С.М. Метод Лешетицкого. СПб.: ВВМ, 2005. 224 с.
Панкова О.М. И. Слоним. Биографический очерк // Исер Слоним / ред.-сост. М. Шавинер, В. Шварев. Иерусалим: Jerusalem academy of music and dance, 2006. С. 13-21.
Слоним И. Мысли и наблюдения / пер. на иврит И. Раскиной; на англ. яз. Р. Гордон. Иерусалим: Изд-во ЛИРА, 2000. 21 с.
Слоним В.И. О.К. Калантарова // Вопросы фортепианной педагогики профессора Виссариона (Исера) Исааковича Слонима: К истории фортепианного факультета Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки / авт.-сост. Н.И. Головнева. 2-е изд. Новосибирск: Но- восиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 2019. С. 13-14.