Иконографический подход. Этот подход давно существует и по-прежнему любим. Однако доминировал подход в основном в XVIII и XIX в. при изучении проблем иконографии римских портретов. Главным преимуществом иконографического метода является детальное рассмотрение портрета, приводящее к захватывающим открытиям, так как сама модель предоставляет ключи для датирования и идентификации образа.
Среди узнаваемых портретных элементов первое место можно отдать манере изображения волос, прически. Сложность головного украшения и его дороговизна намекнут как на классовую принадлежность, так и на статус изображенных. Трудно спутать «трилистник» надо лбом в портретах Октавиана Августа с другими элементами. А женские парики, особенно эпохи Флавиев, являются модными атрибутами, характерными для того времени.
Заметная иконографическая деталь во II в. н. э. - борода. Именно борода облегчила узнаваемость портретных персонажей периода правления династии Антонинов в династическом ряду. Она же сделала проблематичной конкретизацию образов среди ближайших членов семейства Антонина Пия.
Например, часто встречаются в музейных экспонатах одинаковые кудрявые головы и изысканные бороды на изображениях Элия Вера, Энния Вера, Марка Аврелия (в надписях стоит вопрос), что позволяет лишь обобщенно отнести многие бюсты к третьей четверти II в. н. э.
Изображение глаз играет ключевую роль в датировании римского портрета. Трудно спутать строго очерченные глазные контуры без зрачков (I в. н. э.) и выразительные глаза (III в. н. э.) с глубоко вырезанными зрачками. В настоящий момент уже известно, что натуральность глаза скульптур поздней республики - ранней империи достигалась раскраской, которая в наши дни не существует.
Технологический подход используется при формальных характеристиках художественной практики. Основное преимущество метода - легкость в определении возраста изображения.
Определенные технические процессы в работе с мрамором (например, техника точечного копирования) играют существенную роль в получении внешнего сходства с заказчиком. Появление данной техники помогает в датировании портретов. Использование специфических инструментов также облегчает вопросы датировки, например, начиная со II в. н. э. это бурава.
В роли подсказки может выступать и качество обработки поверхности кожи лица. Так, известна со второй половины II в. шлифовка портретов императорской семьи. Однако надо учесть, что это могла быть и работа «по улучшению» со времен Ренессанса или Классицизма.
Художественный (художественно-эмоциональный) подход к изучению портрета подразумевает восприятие портрета не только как исторического документа, но и как произведение искусства, поскольку уже сама задача передачи точного внешнего вида модели становилась вызовом художнику, а для подготовки мастера требовались годы ученичества.
Скульптор был не просто копиистом природы, все- таки для убедительной передачи жизненного впечатления человека следовало выявить его внутреннюю сущность [7]. Приемы и материалы, которые мастер выбирает для изображения модели, а также эмоциональные реакции, которые скульптура должна вызывать у зрителя, могут сообщить нам многое о культурном окружении. Здесь вспомним гигантоманию периодов Адриана и Константина, которая идет в разрез с простотой времен Нервы и Траяна. Сильные эмоции, даже эстетическое наслаждение вызывает искусная обработка волос или поверхности лица в портретах династии Антонинов. Особое впечатление производят римские работы ранней республики с подчеркнутым тяготением к детальному изображению старости.
Археологический подход, получивший распространение с середины XX в., развивался во время планомерных научных археологических исследований, которые дали огромный скульптурный материал.
Ценность такого подхода в том, что мы получаем подлинные работы прошлого. Большинство памятников пришли в оборот в результате полевых раскопок. К тому же найденные объекты позволяют уточнять датирование и атрибуцию портретов. А сами портреты, если они подписаны или изображают известный персонаж, могут помочь в датировании найденных рядом предметов.
Портреты, которые будут рассмотрены в работе, создавались в процессе эволюции общества императорского Рима. Как уже было замечено, в случае с государственными заказами мы имеем дело с наиболее квалифицированными, известными и влиятельными мастерами, работа которых получала большой общественный резонанс. Их техника, приемы, идейные находки играли определенную роль в формировании общих тенденций в портрете, влияли на вкус и выбор населения, вели к подражанию и копированию.
Общественные произведения исполняли целый набор важных функций как в обыденной жизни, будучи частью пропагандистского аппарата, так и в частной жизни. Выделим три категории изображений:
императорские портреты, которые включают образы самих императоров и членов династии;
портреты государственных деятелей, магистратов, атлетов, выдающихся писателей, поэтов, философов и других легко узнаваемых и прославленных при жизни людей, имена которых нам известны;
неизвестные лица. Такие анонимные изображения входят в группу частных портретов и представляются наиболее трудными для изучения, так как лишь в немногих счастливых случаях нам известны имена «средних граждан» и детали их биографий. О многих людях, оставивших нам свой облик, ничего не известно. Хотя их портреты могли, вероятно, выставляться в общественных местах [8].
Частные портреты, в отличие от общественной портретной скульптуры, не предназначались для широкой аудитории. Они служили иным целям, обычно располагались в доме или гробнице. Обычай хранения своих собственных домашних портретов и восковых изображений выдающихся предков был принят среди аристократических слоев империи и коренился в древнем религиозном ритуале сохранения и почитания масок умерших членов семьи [9]. К I в. до н. э. эта традиция стала полностью светской. Недолговечные восковые маски с магическими функциями были заменены в атриуме дома скульптурными портретами в прочном материале - бронзе или камне. Их присутствие было наглядным свидетельством патрицианского происхождения [Ibid.].
В работе мы рассмотрим лишь некоторые частные неидентифицированные портреты. Главное внимание уделено официальным портретным статуям. Императорские заказы исполнялись лучшими мастерскими, а частные портреты часто создавались скульпторами не самого высокого уровня, но отражали официальные тенденции первых в иконографии. Так, пишущие о портретах исследователи замечают, что мужские портреты второй трети II в. н. э. «на одно лицо»: все с одинаковыми бородами «а-ля Адриан». Эти анонимные работы имеют одно серьезное преимущество - это оригиналы, которые дают нам шанс оценить подлинную композицию мастера, исполненную им или его мастерской. В случае государственного портрета мы имеем дубликат, в лучшем случае, преломленный через индивидуальность копииста. Обычно создавались один-два образцовых варианта, которые передавались в провинции. В нескольких случаях знатоки римского портрета смогли установить личный почерк мастера, и тогда можно говорить об артистической индивидуальности, что считается в целом для римского искусства нетипичным [5]. Лишь иногда в скульптурных работах, места находок которых удалены на достаточное расстояние друг от друга, удается уловить характеристики определенной столичной мастерской [8].
Автор уделял особое внимание появлению отличий в изображениях правителя, которые делались в местных условиях провинции Ахайи. Так, появляется возможность выделить незначительные детали, которые отражены в стандартных портретах, сделанных в разных уголках огромной империи, а также позволяют уточнить его место создания. Судя по количеству сохранившихся обломков императорских портретов, их было очень много.
Правитель, присутствующий в своем каменном образе, насыщенном идеологическим контекстом, своеобразно присутствовал в каждой точке империи. Так, статуя выставлялась для всеобщего обозрения, становясь своеобразным символом системы. Мастерские Рима должны были быть многолюдными, чтобы систематическим воспроизведением «правящий семьи» обеспечить весь римским мир.
Отправка уникальных образцов портретов или статуй в покоренные страны обеспечивала других скульпторов информацией о достижениях ведущих мастеров, современных направлениях в искусстве. Это приводило к тому, что местные мастерские часто формально копировали столичные образцы, а часто и с потерей качества. Например, столичный типовой портрет присылают с Апеннин на Балканы в качестве образца. Греческий мастер должен был скопировать его абсолютно точно, однако, не всегда желаемый результат достигался. Но можно было и добавлять свои местные яркие черты, создавая специфические и неповторимые образцы. Так, за счет вкрапления чего-то неуловимого римский император уже подозрительно похож на эллинистического правителя. Только детально разработанные портретные черты лица указывают на действительные даты создания работы.
При рассмотрении всех типов портретов интересно концентрироваться на чертах характера изображаемого, которые мастер старался передать. В этом случае можно уловить привнесение в работу греческих мастеров опыта натуралистического изображения черт лица. Особый интерес представляет выделение разнообразных приемов, использованных для достижения этих целей. Например, возникновение способов портретной работы уже в русле римских приемов работы с камнем в период тщательной шлифовки поверхности (III в.) или новые веяния в изображении волос, зрачка и бровей, ранее не известные в Греции.
Таким образом, при изучении Античности мы постоянно помним о ее специфике и определенных трудностях в сохранении скульптурных объектов. Среди них можно назвать следующее.
Даже немногие относительно хорошо сохранившиеся бюсты и статуи потеряли свой первоначальный облик, например, раскраску. Не говоря уже о том, что поверхность камня стерлась и смылась за две тысячи лет хранения в земле.
К несчастью, большинство изображений дошло до нас в виде отдельных частей. Варвары-германцы и христиане видели свой долг или находили удовольствие в разрушении языческой культуры.
Иногда мы имеем дело с неверной или неточно выполненной реставрацией. Этот процесс имел своеобразную моду, которая выражалась в желании точно воспроизвести драгоценный материал для потомков из Античности. Поэтому в музеях можно найти римские портретные головы, смонтированные на античных статуях, которым они не принадлежат. Так, благородные римляне и римлянки в период Нового времени нашли место на ренессансных или барочных бюстах. Некоторые авторы могли соединять головы древних портретируемых с новым основанием статуи в соответствии с текущей модой. Зачастую это искажало их первоначальное положение по отношению к телу. Многое изменено в результате интенсивных реставраций ХУ1-Х1Х вв., когда скульптуру «дополняли» до целого состояния, как в случае с портретом римлянина с масками предков (Капитолийские музеи, Рим).
Сохранилась целая группа скульптурных голов, у которых шея выполнена в форме соединительного клина, вставлявшегося в любой тип фигуры. Их можно рассматривать как самодостаточные произведения искусства. Части такой составленной из отдельных компонентов статуи могли обрабатываться разными скульпторами в одной мастерской или доделывались на местах, в разных странах. Так, портретисту был относительно безразличен тип фигуры, для которой была предназначена голова [6].
Даже для статуй, сделанных как одно целое, сами фигуры часто были созданы по определенным стандартным узнаваемым типам. Известны многочисленные сидящие фигуры императоров, которые выглядят как «Зевс» Фидия, отличаясь портретными чертами лица. Это можно проследить на известном примере статуи императора Нервы в Пергамском музее: морщинистый лик шестидесятилетнего правителя красуется на мощном торсе божества.
Подобная практика ускорения и упрощения производства статуй по государственным заказам привела к известному феномену. Так, мастером создавалась только голова, что гарантировало сохранение реальных черт лица портретируемого в истории. А торс и фигура изображаемого были стандартными и похожими с сотнями статуй предыдущих правителей, а может быть и вовсе копией, сделанной учениками. Поэтому фигура, с которой соединена голова, могла быть далека от реального прижизненного тела изображенного.
В целом, по мнению исследователя Х.Г. Нимейера, существовало разделение назначений разных типов скульптурных произведений, которые он рассматривает в своей известной работе, посвященной категоризации типов в каталоге сохранившихся статуй императоров [10]. Так, наблюдалась следующая тенденция: бюсты с их традиционными погребальными аксессуарами были обычными для частных портретов, а статуи - для общественных и императорских типов. Кроме того, можно заметить, что не все императорские портреты принадлежат к таким статуям в полный рост. Бюсты властителей также часто встречаются, как и значительное число изображений обычных людей в полный рост.
Автор данной статьи для изучения портретов применяет разные подходы и сопоставляет, когда это необходимо, иконографические приемы, сведения из эпиграфики вместе с художественным и эмоциональным впечатлением. Исследуемый материал происходит из древнейших земель Эллады, он впитал всю ее древность, мудрость и изысканность, что делает возможным многоуровневое изучение портрета. Такой подход можно назвать комплексным, когда приемы и сведения из разных областей творчески используются в изучении материала.