Новая жизнь «Арлекинады» Р. Дриго в виртуальном пространстве: к проблеме интерпретации образа Арлекина в балете ХX-XXI веков
Чжэн Сюйцзюнь
Аспирант кафедры музыкального воспитания и образования Института музыки, театра и хореографии РГПУ имени А.И. Герцена
Аннотация
арлекино театральный искусство балет
В исследовании рассматриваются различные воплощения образа Арлекина в истории мирового театрального искусства и в российском балете. История театрального искусства показала существование четырёх типов образа Арлекина, актуальных также и для современного российского балета. Цель работы - выявить изменения образа Арлекина в интерпретациях балета «Арлекинада» Р. Дриго отечественными хореографами-постановщиками ХХ-XXI веков, существующих в настоящее время в виртуальном пространстве сети Интернет. Для исследования избран комплекс подходов и методов: междисциплинарный, культурологический, различные методы анализа: сравнительно-типологический, феноменологический, герменевтический; методы историко-эволюционного и музыковедческого анализа. Исследуется специфика отражения комедии «дель арте» в музыкальных решениях «Арлекинады». Методом сравнения различных версий постановок балета Р. Дриго было установлено, что на толкование образа Арлекина серьёзное воздействие оказывают жанровые влияния, которые могут усилить или ослабить в своей интерпретации хореографы-балетмейстеры: П. Гусев (1975) - волшебной сказки; Ю. Бурлака (2011) - комедии dell'arte в её позднем французском варианте; А. Мишутин (2012) - мистерии. Все интерпретации образа Арлекина объединяет дух обмана, игры, иллюзии.
Ключевые слова: Балет «Арлекинада», Дриго, Петипа, трикстер-клоун, серенада, личность, маска.
Abstract
Zheng Xujun
PhD student, Russian State Pedagogical University named after A.I. Herzen
The new life of R. Drigo's ballet «Harlequinade» in virtual space: on interpreting the image of Harlequin in the ballet of the 20th - 21st centuries
The study examines various incarnations of the image of Harlequin in the history of world theater art and in Russian ballet. The history of theatrical art showed the existence of four types of interpretation of the image of Harlequin, relevant also for modern Russian ballet. The purpose of the work is to identify changes in the image of Harlequin in interpretations of the ballet “Harlequinade” by R. Drigo by the domestic choreographers of the 20th-21st centuries that currently exist in the virtual space. For the study, a set of approaches and methods were chosen: interdisciplinary, culturological, various methods of analysis: comparative- typological, phenomenological, hermeneutical; methods of historical-evolutionary and musicological analysis. The specificity of the reflection of the comedy “dell'arte” in the musical decisions of “Harlequinade” is investigated. By comparing different versions of production of R. Drigo's ballet, it has been found that the interpretation of the image of Harlequin is seriously influenced by genre impacts that can be enhanced or weakened by choreographers in their interpretation: P. Gusev (1975) - by using a fairy tale; Y. Burlak (2011) - comedy dell'arte in its later French version; Mishutin (2012) - the Mystery. All interpretations of the image of Harlequin have much in common: the spirit of deception, game, and illusion.
Keywords: Ballet “Harlequinade”, Drigo, Petipa, trickster clown, serenade, personality, mask.
Образ Арлекина в практике мирового театрального искусства отличается сложностью и многозначностью в силу множества факторов. Одним из существенных нам видится многовековая история его развития, включающая как минимум три лика. Известный российский историк, искусствовед А.К. Дживелегов отмечает, что впервые имя Арлекин встречается во французских инфернальных легендах до 1100 года. Тогда оно читалось, как Эллекен и в средневековой адской иерархии это имя было связано с предводителем сонма дьяволов. Учёный вполне правомерно говорит о том, что не вполне ясна эволюция, в процессе которой этот образ утратил свои мистические функции и появился на буффонной сцене под маской второго дзани (крестьянина, пришедшего в город на заработки).
Второй лик Арлекина, представленный в маске простоватого крестьянского парня, как упоминает знаменитый учёный, в 1600 году был связан с бергамским диалектом и наивным, непосредственным поведением. Арлекин не всегда видит выгоду непосредственно для себя из разворачивающихся вокруг него событий, за что и получает множество колотушек от окружающей действительности. При этом он не утрачивает весёлости, светлого, наивного взгляда на вещи. В качестве костюма здесь появляются длинные белые панталоны и рубаха с множеством разноцветных заплат, которые позже превратились в характерные цветные ромбы.
Третье воплощение образа Арлекина связано с бытованием итальянской комедии dell'arte во Франции. Здесь, по верному наблюдению А.К. Дживелегова, произошёл отрыв от социальных и бытовых характеристик, свойственных итальянской народной комедии. Образу французского Арлекина-Доменико (по имени Доменико Бьянколелли - популярного актёра, прославившегося в этой роли) стали присущи остроумие, хитрость, появились влюбчивость и настойчивость в проявлении любовных чувств (см. подробнее: [1: 121-215]). В этом образе исчезает диалект и маска, появляется модный костюм и утончённые манеры. Перечисленные нами три составляющие в последующем повлияют на интерпретацию образа Арлекина в искусстве ХХ века, однако к ним добавятся ещё и другие дополнительные характеристики.
Этот аспект отмечает в своём диссертационном исследовании «Танцы в мире Арлекина» Сьюзен Бин- диг. Она пишет, что сама лексика движения включает в себя множество характерных черт Арлекина. В придворном балете начала восемнадцатого века с его иерархией позиций образу Арлекина свойственно гротесковое воплощение, в девятнадцатом столетии он предстаёт клоуном в стиле А. Ватто. Двадцатое столетие в движениях Арлекина сохранило быстрый, скользящий шаг, податливую, полу расслабленную, «услужливую» позу, за которыми мы лишь иногда видим его как отдельную личность. Вместе с тем, исследователь считает недостаточной простую реконструкцию танцев эпохи барокко для интерпретации образа Арлекина, как это было сделано при постановке балета «Ящик с игрушками» К. Дебюсси Нью-Йоркской танцевальной компанией или Джульярд- ской школой танцев. Такая интерпретация, считает С. Биндиг, не даёт нового для проявления Арлекина на современной сцене. Последнее может быть объяснено тем, что оригинальный персонаж комедии dell'arte всего лишь создавал физическую форму образу искусного трикстер- клоуна и обманщика, специально придуманного для передачи всего многообразия чувств, свойственных как человеку прошлого, так и настоящего. С течением времени образ Арлекина, возможно, потерял часть своего значения, но дух его игры, иллюзии и обмана, кажется, и сегодня ищет новых воплощений. Исходя из этого, Сьюзен Биндиг делает вывод, что образ Арлекина не нуждается в точном и всеобъемлющем определении, поскольку он действительно обладает универсальными узнаваемыми чертами, обусловливающими его лёгкую идентификацию. К таковым автор относит гиперактивность, которая проявляет себя, по мнению известного американского актёра- комика Билла Ирвинга в полётности и быстроте движений (кажется, будто Арлекин способен быть в нескольких местах одновременно); выносливость, чтобы быть активным на протяжении постановки; рисунок костюма, который создаёт узнаваемость образа даже при оформлении в приглушённых тонах вне яркого цветового колорита [2: 321-328].
Важным достижением научного исследования С. Биндиг является обнаружение ещё одного лика Арлекина, связывающего его современное «прочтение» с древними легендами, - это архетипический типаж Трикстера. Согласно К. Юнгу, Трикстер - это коллективный образ Тени, сумма всех низших черт характера людей. Что-то из этой противоречивости, по мнению К. Юнга, входит в описание Дьявола как «обезьяны Бога», и его характеристик в фольклоре как «простака», которого дурачат и водят за нос. Его проделки соотносят с типичными образами фольклора и сказок - Большим Томом, Глупым Гансом или напоминающим шута Гансвурстом, предстающими перед нами, в виде отрицательных персонажей, умудряющихся с помощью глупости достичь того, чего не могут другие, проявляющие свои самые лучшие качества [3: 253-266]. Вполне закономерно, что учёная отмечает одну особенность существования образа Арлекина в музыке ХХ века неуловимость его личностных, персональных черт, которые действительно сложно собрать воедино. Рассмотрим эту важную особенность существования образа на примере репрезентации постановок балета Р. Дриго «Арлекинада» («Миллионы Арлекина»), существующих в современном Интернет-пространстве и доступных для широкого зрителя.
Одной из самых известных работ Р. Дриго является балетная постановка «Арлекинада» («Les Millions dArl quin» или «Arlekinada»), которая появилась на свет в самом начале прошлого столетия. «Арлекинада» представляет собой балет в двух действиях и в двух картинах с либретто и хореографией М. Петипа и музыкой Р. Дриго. Премьера «Арлекинады» состоялась 10 февраля (24 февраля) 1900 года в Эрмитажном театре, в рамках праздничных мероприятий, проводившихся в честь императрицы Александры Федоровны. Интересно, что в рамках частных королевских театральных представлений того времен особо строго соблюдался этикет и протокол, в соответствии с которыми как таковые аплодисменты не допускались. Однако уже через несколько минут после последних поклонов артистов и занавеса, королевская аудитория, пребывающая всегда преимущественно в подавленном настроении, разразилась бурными овациями и аплодисментами. Вторая премьера состоялась 13 февраля (26 февраля) того же года в Царском Мариинском театре. Балетная постановка «Арлекинада» была исполнена более 50-ти раз до революции 1917 года. На западе впервые балет был поставлен в 1908 и 1909 года в рамках тура, организованного труппой танцоров из Императорского балета под руководством Николая Легата и Александра Ширяева. Труппа выступала с гастролями по Прибалтике, Скандинавии, АвстроВенгерской империи и Германии [4: 57-67].
Балет Р. Дриго «Арлекинада» является довольно востребованным в современном учебном и концертном репертуаре балетных школ, колледжей и вузов. Обаяние традиционных масок комедии dell'arte - Арлекина и Коломбины, Пьеро и Пьеретты, Скарамушей, Полишинелей и многих других участников балета создаётся, в том числе, и благодаря их личностной трактовке исполнителями. Таковы лирическая интерпретация Арлекина в Pas de deux Михаила Овчарова; невероятно артистичная и музыкальная - японских танцовщиков Терада Мидори и Окава Койа; нежно-изящная - Энни Руис и Хосе Юстис [5]. В современном виртуальном пространстве представлены два варианта постановки балета - в полной версии «Арлекинада» Р. Дриго, М. Петипа, в постановке хореографа П.А. Гусева (1975) [6]; полная версия балета также была реконструирована А. Мишутиным - балетмейстером- хореографом Бурятского театра оперы и балета (2012) [7]. Сокращённая версия балета в виде сюиты «Арлекинада» представлена балетмейстером Московской академии хореографии Ю. Бурлака (2011) [8].
Если сравнивать две версии балета - полную и сокращённую, то между собой они соотносятся, как театр «переживания» и «театр представления». В полной версии или реконструкции балета зритель наблюдает и сопереживает истории Арлекина, который влюблён в Коломбину, однако отец Коломбины - богатый Кассандр планирует выдать дочь за местного знатного и богатого горожанина Леандра. Коломбина влюблена в Арлекина. Отец Коломбины и его слуга Пьеро изо всех сил стараются помешать влюблённым. Пьеретта жена Пьеро и служанка Коломбины тронута любовью молодых людей и помогает им. Пройдя ряд серьёзных испытаний, в числе которых и смерть главного героя, с помощью доброй Феи, Арлекин смог вновь стать живым и соединиться с возлюбленной.
В постановке балета П. Гусевым дихотомия «живой/мёртвый» акцентирована в самом начале, когда происходит экспозиция героев. Арлекин выносит тряпичную куклу в рост человека, одетую так же, как и он в чёрный плащ. Представляя её словно отдельного героя, он надевает на голову куклы свою треуголку. «Мёртвый» двойник Арлекина появляется на сцене неоднократно - в момент убийства Арлекина куклу скидывают с балкона (Сцена 6, I акт) [9]; в сцене последующего «укрытия» тела в момент обхода патруля; при оживлении Арлекина доброй Феей (Сцена 7, I акт). Элемент двойственности с одной стороны подчёркивает иллюзорность театра и высочайшее искусство лицедейства, когда зритель не успевает уследить главный герой или его двойник участвует в представлении. Одновременно публика остро переживает за его судьбу, отчего в постановке П. Гусева интерпретация образа Арлекина получает остро субъективное, лирическое звучание.
Личностное, персональное подчёркнуто в одном из популярных номеров балета «Серенаде» Арлекина (Сцена 4, I акт). Вместо инструментального номера в балет включена вокальная серенада (которая возникла позже, благодаря популярности этого номера балета) и Арлекин в танце воспроизводит характерную мимику поющего человека, подыгрывающего себе на мандолине, создавая смысловую отсылку к образу «рыцаря», воспевающего Прекрасную Даму. В лирической трактовке образа Арлекина усилены сказочные влияния, что весьма типично для многих классических балетов того времени, особенно связанных авторством М. Петипа. Явление доброй Феи, в струях воды и брызгах фонтана, оживляющей волшебной палочкой мёртвого Арлекина (Сцена 6, I акт), воплощено в музыке хрустальным тембром и нежными переливами фигураций арфы, усиливая влияние элементов волшебной сказки в балете. В таком ключе Арлекин в постановке П. Гусева воспринимается как заколдованный сказочный принц - человек, обезличенный маской.
В реконструкции «Арлекинады» балетмейстером А. Мишутиным можно увидеть большее воздействие жанра мистерии. Это выражается в сочетании бытовых и мистических деталей (например, женская скульптура возле дома Кассандра превращается в добрую Фею и обратно); развитии истории на фоне развёрнутых танцев и шествий карнавала; включение сцены убийства и чудесного воскрешения героя. В решении одного из самых ярких персонифицированных номеров балета - «Серенады» Арлекина она представлена инструментальными тембрами струнных, наиболее близких человеческому голосу. Кроме этого, мандолина в этой сцене - инструмент декоративный и главный акцент ставится не на имитации пения, а на сольном танце главного героя, что больше подчёркивает комедийногротесковые корни главного образа театральной маски Арлекина.
В сокращённой постановке «Арлекинады» Ю. Бурлака из балета в сюиту выбраны наиболее эффектные танцевальные номера, представляющие любовную историю Арлекина и Коломбины, разворачивающуюся на фоне карнавала. Игровой аспект усилен оформлением костюмов участников карнавала традиционными символами игральных карт. Полностью снимается трагический аспект и, таким образом, акценты смещаются с «беспокойства» о судьбе главного героя на наслаждение самим представлением, что отвечает духу комедии dell'arte, но в более позднем её бытовании - в французском. В постановке Ю. Бурлака подчёркнута интрига взаимоотношений Пьеро и Арлекина, Арлекина и Коломбины, главных героев и участников карнавала. Дискуссионно трактована «Серенада» Арлекина, которая выглядит не совсем аутентично для этого жанра, представляя лирический танец влюблённой пары в окружении участников карнавала. Содержание жанра серенады оказывается несколько утрированно. Оно в своём первоначальном значении связано, скорее, с мечтой о женщине-идеале, чем живым взаимодействием с ней (см. подробнее: [10: 39]). Вместе с тем, можно сказать, что в балете усилена любовно-лирическая линия в преломлении загадочного лица-маски Арлекина, благодаря особой эстетике «любования», свойственной искусству серебряного века и мастерски воспроизведённой в начале XXI века. По верному наблюдению Г.П. Ивинских онтология балета в современном виртуальном пространстве транслирует «...устойчивую во времени систему ценностей, построенную на созидательном, смыслопорождающем начале» [11: 162].