[CC BY 4.0] [НАУЧНЫЙ ДИАЛОГ. 2018. № 2]
173
[CC BY 4.0] [НАУЧНЫЙ ДИАЛОГ. 2018. № 2]
173
Кириллова Е.О.
Мотивы сумасшествия и смерти в творчестве Б.М. Юльского (к проблеме своего и чужого в творчестве писателя русской восточной эмиграции)
Статья продолжает исследования, посвященные вопросам изучения литературы русского дальневосточного зарубежья, на примере творчества писателя Б. М. Юльского (1911--1950?), жизнь и судьба которого были связаны с дальневосточной эмиграцией. Актуальность исследования обусловлена тем, что Б. Юльский представляется малоизученным прозаиком русского зарубежья Дальнего Востока, анализ творчества которого способствует восстановлению объективной картины дальневосточной литературной жизни первой трети ХХ века. Объектом изучения в статье стали художественные произведения из единственной на сегодняшний день книги автора «Зеленый легион», впервые вышедшей на родине писателя, во Владивостоке, в 2012 году. Новизна исследования видится в том, что сборник рассказов является изданием, включившем собранные по страницам русскоязычной периодики Китая (в основном харбинского журнала «Рубеж») художественные произведения Юльского. Доказывается, что заслугой писателя стало обращение к региональному материалу, придавшему прозе «дальневосточный» колорит. В статье представлены результаты попыток выделить особый тип героя в творчестве Юльского и связанные с ним мотивы. Привлечены рассказы, в которых выявляется взаимодействие ориентальной и западной культур в творчестве русского писателя. Исследование продолжает предшествующие разработки данной темы автором статьи. Сопоставление делается на примере мотива сумасшествии и смерти.
Ключевые слова: Б.М. Юльский; Зелёный легион; мотив сумасшествия и смерти; литература русской восточной эмиграции; русский Харбин.
юльский зеленый легион сумасшествие смерть
Введение
Современные исследователи (А. Л. Ястребов, И. И. Мурзак, А. А. Забияко, Г. В. Эфендиева), изучая процесс межкультурного синтеза в творчестве русских восточных прозаиков и анализируя особенности преломления архетипических оппозиций «своё / чужое» в харбинской прозе, обнаруживают, что «писатели обращаются к китайской культуре как к сфере потенциальности, приглашающей в мир русских эмигрантов новые смыслы. В результате обнаруживается феномен подмены прошлого. Реальность собственной биографии вытесняется образом вечности» [Ястребов и др., 2008, с. 36]. Лесное, таежное, глухое пространство у Юльского связано с Северо-Восточным Китаем, Маньчжурией, китайскими, тунгусо-маньчжурскими верованиями и ритуалами, восточной философией. Оно наполнено региональным -- дальневосточным -- дискурсом, и писатель пытается перерабатывать это своим русским, «европейским» сознанием.
В предыдущих статьях нами уже отмечалось, что заслугой писателя нам видится обращение к региональному материалу. Это крайне интересная тема, придавшая его прозе особый -- «дальневосточный» колорит. Встреча русских эмигрантов с древней, уникальной культурной традицией Китая не могла остаться без внимания. Писатель значительно расширяет сознание русского читателя мифологической картиной ориентальной культуры, маньчжурского быта, китайских верований и преданий, почитания культовых животных, преклонения им. Для Юльского как для писателя служба в отряде русской Лесной полиции стала неисчерпаемым материалом, обогатившим его рассказы таежной экзотикой, приключенческой романтикой лесного существования с такими непременными атрибутами, как контрабандисты, хунхузы (лесные разбойники, члены организованных банд, действовавших в Северо-Восточном Китае и на российском Дальнем Востоке во второй половине XIX -- первой половине хх веков), нищие, старообрядческие поселения… Писатель зачастую направляет свой взгляд далеко, куда не каждый сможет заглянуть, в мистические сферы [Кириллова, 2016а, с. 70--74].
Результатами межкультурного проникновения в творчестве Юльского становится использование сюжетообразующих традиционных китайских ориентальных мотивов недеяния, созерцания, отшельничества, нарушения табу, попрания традиций и следующей за этим кары. В картине мира писателя можно выявить знаковые традиционные мифопоэтические ориентальные фитоморфные образы вроде кедра, цветущей груши или образы зооморфные -- лисица, тигр, крыса, мифологический дракон. Русскому читателю выбор этих животных может показаться странным: «В китайском видении мира животные несут определенную традицией смысловую нагрузку и могут быть адекватно восприняты только подготовленным сознанием, усвоившим самые разнообразные сведения из национальной истории, фольклора, эстетики и языка» [Ван Цин].
Связь героев Юльского с китайским пространством можно охарактеризовать следующей цитатой: «Надвременность Китая растворяет автономность человека, утратившего Родину, снимает рассогласованность его внутреннего мира. В сознание человека начинают активно интегрироваться устойчивые формы некогда чужого (здесь и далее курсив авторский. -- Е. К.) мира, которые служат расстроенному духу образцами, когда он организует новые содержания, позволяющие выжить» [Ястребов и др., 2008, с. 36]. Именно это можно обнаружить в рассказах Юльского, в которых Китай с его смесью философий, религий, верований, умеющих максимально абстрагировать человека от действительности, наполнить жизнь человека новыми, сакральными смыслами, заполняет пустоту героев, вносит в их жизнь смысл, что, конечно, не спасает героев от сумасшествия и смерти, но по-своему объясняет неизбежность смерти, примиряет их с ней, и дарит несвойственную западному сознанию надежду на возрождение. Так, герой рассказа «След лисицы» Самарин обретает смысл жизни в поиске прекрасной лисы-демоницы, опиумное опьянение на земле продолжается в загробной жизни на небе у старика Цая из «Возвращение г-жи Цай», тигр Мяу из одноименного рассказа умирает и, возможно, возносится к божественному отцу, занимая свое место в пантеоне китайских духов. «Литературное, бытовое и межличностное освоение чужого осуществляется как последовательное преодоление границ; сознание русской эмиграции проникает в мир чужого, расширяя и своё присутствие в нем, и своё понимание безальтернативности ситуации. Процесс отмечен позитивной и негативной диалектикой. Изгнанник идет на компромисс, постигает глубину трагической мудрости уроков истории, укрепляет свой духовный иммунитет к внешнему катастрофизму существования и отчасти обретает способность к возрождению» [Ястребов и др., 2008, с. 36].
Особый тип героя и мотив сумасшествия
В творчестве Юльского выявляется особый тип героя. Практически во всех произведениях его герои умирают. Мотив сумасшествия и смерти -- основной, ведущий в мировосприятии писателя. В рассказе «Туманы», «некитайском», условно городского типа, напечатанном в № 32 харбинского журнала «Рубеж» за 1935 год, главный герой Генц имеет нездоровое, бледное, штампованное городом лицо типичного неврастеника: После сна жидкие пряди волос сбивались на лбу. Под глазами выступали глянцевитые серые отёки. И от утреннего озноба, от неприятной зябкости губы были бледными и сиреневыми [Юльский, 2011, с. 272]. Без особой радости каждое утро Виталий Андреевич отправлялся на работу в контору, где за столами сидели сутулые, бледные, слабогрудые люди, и на работе Генц становился самим собою -- тем, чем ему полагалось быть [Там же, с. 272]. Работа героя рутинна, не имеет какой-то значимости, занят он большую часть времени тем, что перекладывает листочки да циферки к ним приписывает, привычно жужжа арифмометром. Юльский продолжает русскую традицию в изображении типичного «маленького» человека. Главное сокровище героя в жизни, его отдохновение от монотонной работы и переключение в сферу чудес и творчества -- это сны. Генц видит особенные сны. Сны героя противоположны его образу жизни -- они необыкновенно живые и реальные. Сны яркие, «необычных цветов», наполненные «ослепительной, беспредельной радостью». И самое главное, что в своих снах Генц чувствует себя «освобожденным от чего-то больного и тяжелого». В этих снах Генц плыл в волшебном, плавном полете, а сердце томительно и восторженно замирало [Там же, 2011, с. 273].
Но в жизни героя были и кошмары... В них Генц пытался убежать от чегото «неопределённого», что наползало на него медленно и тяжело: Спасением казалось одно -- бежать! И он бежал, напрягая силы, изнемогая в липком и влажном ужасе. Но убежать было нельзя... Ноги становились чужими и ватными. Генц мучился, стараясь преодолеть оцепенение. Он уже не бежал, а двигался какими-то тяжелеющими, долгими шагами, как бывает в кинематографе при замедленном пропуске кадра фильмы. Ноги отнимались, свинцовой тяжестью тянули к земле [Там же, с. 273]. В этих снах героя окружают какие-то неведомые враги, непонятно за что преследовавшие его [Там же, с. 273]. Вокруг Генца безлицые и незапоминающиеся люди, с одинаковыми серыми пятнами вместо лиц: Их нужно было обманывать, чтобы спастись от них, а иногда -- просить и умолять о пощаде, об избавлении от чего-то неизвестного и страшного. Позже Генц научился даже мыслить во сне. И иногда во сне, в безвыходном положении, вдруг искрой прорезалась мысль: «Что же это?.. Ведь я сплю! Сплю!..» [Там же, с. 273].
Психологическое состояние героя таково, что сны переплетались с жизнью, пугая своей реальностью [Там же, с. 274]. «Существование героев Юльского становится возможным в двух планах: в реальном, объективном мире, где они прозябают, и мире субъективном, причем индивидуальный чувственный опыт предстает как единственно приемлемая форма полноценного бытия личности» [Иващенко, 2006, с. 107]. То же происходит и с Андреем Петровичем из рассказа «Катастрофа», и с Самариным из «Следа лисицы», с Кайгородовым из «Линии Кайгородова», Николаем Филипповичем из «Чёрта», маньчжурским князем Нурхановым из «Песни» и другими.
В один вечер Генц находится в особенно тревожном ожидании, чувствуя, что что-то должно непременно случиться. И действительно -- появляется парусный кораблик, который плывет по фиолетовому небу, на фоне золотого месяца. Видение оказывается грезой, вскоре сон прервался от резкого удара сердца [Юльский, 2011, с. 275]. После появления кораблика Генц видит еще сон, «самый яркий, самый реальный»: Он бежал по тесному земляному проходу. Нависали над головой тёмные своды. Веяло сыростью, мраком. Генц бежал, неизвестно куда, а рядом с ним, держа его за руку, бежала девушка. Развевалось в темноте её белое-белое платье... Распущенные волосы щекотали Генцу лицо. Сзади был страх. Сзади -- неведомые, серые, безликие преследовали бегущих. Их не было видно, но приближение их чувствовалось в тяжелом онемении ног, в приступе липкого ужаса …» [Там же]. Девушка будто спасает Генца, одаривая героя «беспредельным могуществом», которое может рассеивать серые силуэты: И внезапно в этой безнадежности кто-то словно разорвал черную пелену, бросив яркие потоки света [Там же]. Сумасшествие Генца своеобразно: он не различает снов и реальности, для него жизнь -- это сон, а сон -- продолжение яви. То ли в жизни он иногда просыпается, то ли во сне оживает. Не в силах перенести расставание с девушкой -- реальной или вымышленной, из сновидений (в пользу ее реальности говорит то, что Генц помнит складки подушки у ее головы) -- рассудок Генца полностью отдается грезам, а грезы и сны постепенно становятся безумием. Влюбленность -- своеобразный сон мозга, временная отсрочка перед окончательным падением в пропасть безумия, жизнь героя -- тоже сон.
Мотив сумасшествия в рассказе воплощается через образ туманов. В первой части рассказа утро Генца просто тусклое и серое, в третьей части туманы разрастаются, занимают больше пространства: По утрам туманы казались осклизлыми, плотными и густой мутной массой наплывали на окно комнаты Генца. Туманы мешали думать, давили на мозг. В висках от тяжести их ныла тупая ломота [Там же, с. 274]. В пятой, финальной части туманы наползали на окно, давили, угнетали... [Там же, с. 278]. Тема сумасшествия, мотивы городских туманов, холодного, чуждого человеку пространства, мертвого города отсылают к петербургской литературной традиции. Серый туман заволакивает сознание героя, стирает границы между реальным и вымышленным, и харбин уже не кажется таким сказочноутопическим -- он серый, враждебный, ночью расцвеченный великолепными огнями, на фоне которых одиночество и неустроенность человека еще заметней и отчаянней.
Герой Юльского -- особый тип, персонаж, потерянный, оторванный от чего-то, страдающий и одинокий [Кириллова, 2016б, с. 81--89]. При этом героями рассказов могут быть и животные (тигр Мяу, волчица Тайга, рыжий сеттер, крыса, енот). В целом Юльского можно назвать мастером создания живых характеров и особого типа героя, которого можно включить в галерею лишних людей: «“Лишние люди” Юльского являются носителями огромной душевной энергии, наделены способностью к подлинным чувствам, умеют мечтать, любить, ненавидеть, страдать. Они способны к эстетическому, лирически тонкому пониманию жизни. Но среди них нет счастливых людей. Их гложет внутреннее одиночество и скрытое от посторонних глаз страдание. Душевная энергия расходуется впустую, она не подвигает на поступки. Персонажи, за редким исключением, не пытаются переломить ситуацию, не бунтуют, не ищут правду жизни. Для них характерны созерцательная позиция, социальный скепсис, безволие, инертность» [Иващенко, 2006, с. 117].
После потери своего идеала и спасения герой забыл лицо девушки, оно исчезло из памяти навсегда, Генц стал пить. В этом рассказе Юльского, как и в некоторых других, с мотивом сумасшествия вновь связан мотив опьянения: Генц пил водку. С каждой рюмкой в него вливалось что-то тяжелое, нудное, словно разрасталась и увеличивалась внутри напитанная ртутью губка [Юльский, 2011, с. 278]; одурманенный алкоголем с сухостью во рту и тупой ломотой в голове [Там же, с. 277] возвращался Генц домой из кабаков. Персонажи с отуманенным алкоголем сознанием встретятся еще во многих рассказах, и почти всегда туманы, снег, пелена, одурманенность, затуманенность рассудка будут сигналами сумасшествия, предтечей скорой смерти.
Но однажды в ресторане -- низком подвале, где по стенам гирляндами свисали цветные лампочки, Генц встречает свою незнакомку: Генц увидел Её. Она сидела за столиком и держала в руке бокал вина. А лицо её было тем лицом, настоящим, которое видел Генц во сне [Там же, с. 278]. Незнакомка чем-то напоминает блоковскую, «из очарованной дали»: Дыша духами и туманами, / Она садится у окна. Да и сам герой писателя напоминает блоковского: И каждый вечер друг единственный / В моем стакане отражен / И влагой терпкой и таинственной / Как я, смирен и оглушен. Несет особую смысловую нагрузку присутствующая в избытке в тексте цветовая символика белого и серого -- как бывшего прежде белым, но потемневшего, потускневшего, лишившегося белизны. В культурологической картине мира, как известно, белым цветом отмечаются смерть, обморок, холод, молчание, истощение сил, одиночество, даже ненависть и жестокость. В поэзии Серебряного века белый -- излюбленный цвет. В нем заключается мистическая неопределенность, полная возможностей, которым не суждено осуществиться. Белый может связываться с негативными эмоциями и с мыслями, обращенными в потусторонний мир. В художественном мире А. Блока белый цвет означает смерть, тоску, холод, отчужденность. Символика белого на Востоке и в Азии соответствует трауру. Белый -- цветовой маркёр смерти.