Одесской национальной музыкальной академии
имени А.В. Неждановой
Мини-моноопера «Евгений Онегин. Еще одна попытка» Ю. Гомельской
Татьяна Вячеславовна Квасникова
Актуальность темы статьи. Следствием изменения картины мира в XX столетии явилось изменение в мироощущении людей; трансформировались представления о культурных ценностях; неслучайно постмодернизм представляет собой переходную культурную форму. Постмодернисты считают, что ничего не может быть познано без интерпретации. Смысла на поверхности нет, его надо искать, но абсолютный смысл так и невозможно найти, поскольку интерпретаций может быть бесконечное множество. Одной из таких интерпретаций является образ Татьяны в мини-моноопере Юлии Гомельской «Письмо к Онегину. Еще одна попытка».
Цель статьи - выявление жанрово-стилевых типологических свойств, парадигматических черт жанровой категории мини-монооперы.
Изложение основного материала. Мини-моноопера «Евгений Онегин. Еще одна попытка» была создана композитором в феврале 2011 года. Существует две версии: для дуэта - сопрано и виолончели, а также для квинтета - сопрано, скрипки, виолончели, маримбы и арфы.
Для сюжетной основы взят текст Рут Педл. Рут София Педл (родилась 8 мая 1946) - британская поэтесса, писательница, научно-популярный автор, известный критик поэзии. Работает на BBC радио. Происходит из уважаемой, образованной семьи, является потомком Чарльза Дарвина. Она опубликовала восемь сборников стихов, восемь произведений научно-популярной литературы, а также роман. Рут Педл является членом Королевского общества литературы и является членом совета Зоологического общества Лондона. Основные темы ее творчества: наука, живопись, музыка, история, природа и человеческие отношения. Стилистические черты ее работ - богатая образность, техническое мастерство, остроумие и музыкальность.
Обращение Рут Пейдел к пушкинскому письму Татьяны имело несколько причин, как утверждает сама писательница в одном из своих интервью. Во-первых, она росла в музыкальной семье и сама исполняла камерную музыку. «Я часто пишу статьи про оперы, поэтому, конечно, я знаю оперу «Евгений Онегин. Я часто думала о сцене письма Татьяны. Это всегда большой риск - писать, я чувствовала, как опасно было для нее писать это письмо». Есть и вторая причина. Элэйн Фэйнстэйн (Elaine Feinstain) - поэтесса, которая впервые перевела Марину Цветаеву, составила сборник стихотворений Пушкина - привлекла для участия в этой работе и Рут Пейдел. Рут составила письмо Татьяны, использовав три разных перевода, один из которых принадлежал В. Набокову.
Юлия Гомельская взяла этот английский вариант письма Татьяны для создания мини-монооперы «Writing to Onegin. One More Try». Написана опера была по заказу вокалистки Франциски Вельти, которая сегодня проживает в Берлине. Ф. Вельти родилась в 1965 году и выросла в городе Винтертур, где получила свое начальное музыкальное образование. Затем училась в Лондоне по классу флейты и вокала. Она участвует в различных премьерах и регулярно сотрудничает с известными ансамблями в области «новой» и «старой» музыки, принимает участие во множестве концертов в стране и за рубежом (в том числе, в Одессе). Ф. Вельти также является преподавателем по классу вокала в Винтертуре.
Премьера данной оперы состоялась в Одессе на фестивале современной музыки «Два дня и две ночи» в исполнении известного дуэта из Швейцарии Франциска Вельти (сопрано) и Мориц Мюленбах (виолончель), который неоднократно исполнял произведения одесских композиторов. Мини-моноопера включает достаточно мелодичную вокальную партию, трудную для безупречного интонирования. Для звуковысотной точности певица использует камертон. Постановка осуществляется в концертной форме - без костюмов и декораций, но с высоким эмоциональным посылом.
Начинается произведение с небольшого экспрессивного инструментального вступления, которое демонстрирует чувство смятения героини, что отражено в изломанности мелодической линии, в свободном метре с отсутствием тактовых черт, в нестабильной динамике, во взлетах глиссандо то вверх, то вниз. Со вступлением партии Татьяны композитор устанавливает четкий размер для обоих исполнителей. Вначале вокальная партия звучит на piano и построена на речевых интонациях, в среднем регистре. Лишь на слове «quiet» (в данном случае переводиться как «тайна») композитор дает возможность вокалистке раскрыть полноценное звучание голоса, таким образом выделяя данное слово и показывая важность и значимость его в тексте. После звучит распевная, но в то же время взволнованная, скачкообразная мелодия, заканчивающаяся небольшим речитативом, который будет повторен в предпоследнем разделе мини-монооперы. Здесь Онегин предстает как «Дон Жуан» и женоненавистник, Татьяна же выказывает женскую покорность.
В следующем, лирическом эпизоде (Рш mosso agitato) Татьяна раскрывает свои чувства к Онегину, признается ему в любви. Это первая драматическая кульминация текста Письма, которая может быть соотнесена с кульминацией в «разработке» классической сонатной формы. Обе партии (сопрано и виолончели) начинаются распевно и не контрастируют, а дополняют друг друга. Построены они на восходящих (секвенцеобразных) оборотах, в основе которых лежит скачок на септиму. В середине эпизода появляются речитативные реплики, символизирующие внутреннюю эмоционально противоречивую борьбу Татьяны.
Ее пугает и одновременно радует проснувшееся в ней чувство любви. В конце эпизода снова появляются знакомые интонации септимы, показывая, что в этой борьбе чувств любви и страха сомнения побеждает первое. Любовь Татьяны обретает над ней власть.
Третий, также лирический эпизод (Meno mosso) начинается с мечтаний Татьяны. Героиня поглощена своими мыслями и предается глубоким размышлениям о любви, не замечая окружающего реального мира. После драматического предыдущего раздела музыка данного эпизода начинает свое звучание, словно в тумане. Начинается с соло вокальной партии на морморандо. В трехдольном метре (размер 9/8) звучит мелодия, напоминающая колыбельную. Вокальная партия в данном разделе явно главенствует, а партия виолончели несет функцию аккомпанемента, повторяющего остинатно-одноо- бразные мелодические фигуры.
Следующий раздел - Piь mosso agitato. Здесь возникает вторая кульминация мини-монооперы. Основную нагрузку в драматургическом развитии выполняет акцентированно-драмати- зированная партия виолончели, изложенная шестнадцатыми. Вокальная партия начинается с речитатива. В ремарках композитор указывает spoken-shouted fast, что означает «быстро произнести, крикнуть». Следующая за небольшим речитативом мелодия построена на речевых интонациях с возгласами. В данном разделе рассудок Татьяны побеждает над ее чувствами.
Раздел Meno mosso отмечен возвращением к лирическим чувствам героини. Мелодически эпизод приближен к первому разделу мини-монооперы и включает повтор его текста (слов) в характеристике Онегина. Это своеобразная реприза произведения. Соло вокальной партии, интонационно близкое начальному разделу, начинается на рр dolce. Более выразительной становится и партия виолончели, благодаря развитому фигу- рационному движению. Заканчивается раздел словами «She's waited» у виолончелиста. После небольшой связки («How long? аges...»), в которой впервые звучат слова «как бы от автора» начинается кода (Tempo I).
Кода объединяет интонационные элементы всех предыдущих разделов - скачок на септиму, оборот «a-gis-h(b)», в основе которого заложена малая секунда, а также акцентированный аккомпанемент виолончели из кульминационного раздела.
Заканчивается кода оборотом из малых секунд, которые постепенно затихают. жанровый стилевой моноопера стихотворение
В Письме с замечательной психологической чуткостью запечатлены разнообразные душевные состояния героини: страстный порыв, робость, страх, отчаянная решимость и, наконец, бескорыстная чистая любовь. Можно отметить, что в данной опере композитор дифференцирует два типа вокального интонирования: мелодический, распевный, характеризующий чувство любви Татьяны, и декламационный, иногда сменяющийся речитативом, символизирующий рациональное видение этой несчастной любви. Соединительным звеном между ними является инструментальная партия.
Сравнивая три текста письма Татьяны (оригинал текста А. Пушкина, английский текст Рут Пейдел и переработанный композитором английский текст), можно утверждать, что Ю. Гомельская выстраивает свою собственную концепцию Письма.
Неизменной остается основная роль письма - раскрытие внутреннего мира героини, откровенная и проникновенная исповедь Татьяны, без которой трудно представить себе этот женственный, лирический образ. Героиня ищет понимания, поскольку неопытной девушке нужна защита, прежде всего от собственных мыслей и чувств, которые она уже не может переживать одна.
Обращаясь к письму Татьяны, невозможно не вспомнить о шедевре П. Чайковского - опере «Евгений Онегин». Факт обращения композитора к сюжету «Онегина» принято связывать с личными обстоятельствами Чайковского. Почти как в романе Пушкина, он получает письмо от молодой девушки с признанием в любви. После непродолжительного общения решает на ней жениться. Но поспешная женитьба невероятно быстро завершилась разрывом с женой. Что было в этой истории первично: обращение к Пушкину и затем решение жениться, как бы стремясь не повторить онегинской ошибки, или собственный роман с А.И. Милюковой, который натолкнул на сюжет из Пушкина, - неизвестно, но личная судьба композитора развивалась на фоне сочинения оперы «Евгений Онегин». Именно в силу данных обстоятельств написание письма Татьяны было для Чайковского особенно важным. Письмо Татьяны является главной драматургической завязкой, с которой начинается развертывание действия. Здесь пробуждающееся в Татьяне любовное чувство вступает в противоречие с окружающим бытом и нравами.
Драматические интерпретации инсценировки гениального романа А.С. Пушкина на русской сцене имели место и до Чайковского. Одна из них была предпринята в Москве в 1846 году с музыкой выдающегося русского композитора А.С. Вер- стовского. Другая инсценировка романа Пушкина довольно долго шла на Петербургской сцене с музыкой знаменитого А.Ф. Львова, известного как автора российского национального гимна «Боже, царя храни!». Обе инсценировки были сделаны известным литератором Г.В. Кугушевым и содержали лишь избранные сцены из романа: Письмо, проповедь и дуэль, а также встречу. Но Чайковский создает лирическую оперу и даже дает ей название - «лирические сцены».
Ю. Гомельская при написании мини-монооперы опирается на сюжетную трактовку, близкую к драматическому спектаклю, тем самым показывая опору на первичные художественные свойства текста, отдаляясь от интерпретации Чайковского. В музыкальном языке композитора усиливается прозаическое начало. Он обострен множеством пауз, триоль- ным рисунком, декламационными интонациями. Музыкальный язык становится близким обыденной речи, а в отдельных частях переходит на сухой речитатив.
Совершенно иными языковыми средствами рисует образ Татьяны Чайковский. У Чайковского превалируют мелодические плавные линии, что свойственно для его стиля и эпохи.
В. Цуккерман в своей статье «Выразительные средства лирики Чайковского» [6] устанавливает некоторые стилистические особенности музыки великого композитора. Он указывает на широкое использование Чайковским различного рода опева- ний, на частое применение гаммообразного движения мелодии и сопровождающих голосов, на «имитационную манеру композитора, подчиненную в первую очередь задачам лирической выразительности» (для более точного определения этого им вводится особый термин - «диалогическая фактура»). Все эти явления, которые в действительности характерны для музыкального языка Чайковского, способствовали написанию оперы «Евгений Онегин» и созданию им образа возвышенного чувства любви.
Однако мини-моноопера Ю. Гомельской - артефакт иного культурного времени; это весьма типичный постмодернистский образец художественного отношения, насыщенный скепсисом по отношению к ценности любви. Отсюда не только нарушение идиоматики и снижение пушкинской лексики, но и музыкально-драматургическое решение свободного, спонтанного строения сцены, хотя именно в принципе перерастания сольного эпизода в монологическую драматическую сцену можно обнаружить преемственность Гомельской по отношению к идее Чайковского.
В целом концепция Гомельской, вслед за новыми семантическими акцентами, проставленными в пушкинском тексте Рут Пейдел, способствует трансформации романтически возвышенного образа любви, каким он был в музыке Чайковского, в разноречивый и неустойчивый образ не-любви - как сомнения в способности современного человека к целостному и сильному переживанию.
Выводы
Проведенный анализ позволяет утверждать, что развитие монооперы как одной из показательных разновидностей камерного оперного жанра является симптоматичным для музыкальной культуры ХХ-ХХІ в., выражает некоторые ее сущностные особенности, типические черты, прежде всего - отношение к человеческой личности, оценку способности человека к диалогу с миром и самим собой. Поэтому, так или иначе, камерная опера отражает диалогическую природу человеческого общения в его своеобразии и разнообразии. С этим связано и появление таких ее разновидностей, как моноопера, микро-моноопера, мини-опера и мини-моноопера. Ярким образцом последней предстает «Евгений Онегин. Еще одна попытка» Ю. Гомельской.