На конец 1950-х приходится расцвет творчества величайшего из советских художников-мультипликаторов Б. Дёжкина (1914-1992), основоположника музыкально - динамической анимации, выработавшего свой уникальный стиль, давший толчок для развития школы рисованного движения. Своеобразный авторский штрих, индивидуальный стиль его мультфильмов - танцующая походка персонажей. Б. Дёжкин учился по анимационным фильмам Уолта Диснея. Фильмы Бориса Петровича - это произведения рисованного танца, пантомимы и акробатики. Один из найденных им приемов художественной выразительности - привлечение известных спортивных комментаторов для усиления эффекта присутствия на спортивных соревнованиях в его фильмах.
Конец 1950-х гг. в советской мультипликации характеризует тенденция к обновлению графического языка, связанная с потребностью разнообразить художественные образы, объедненные долгим использованием технологии ротоскопирования, так как технология ротоскопирования полностью себя исчерпала. Ситуация требовала свежего подхода и новаторских решений. Со временем из фильмов уходят контрасты «добра и зла», на смену которым приходит разноплановость, несущая познавательно-развивающую смысловую нагрузку. Эстетическое обновление анимации обогащает и расширяет её границы, дает новый импульс развития.
Советская анимация рубежа 1960-1970-х гг. осваивает новые методы создания мультфильмов с применением визуальных эффектов. В качестве примеров таких инновационных методов, средств и подходов можно привести изображение пушистой шерстки в мультфильме «Непослушный котёнок» и использование люминесцентных красок в «Снегурочке». Проводятся эксперименты по совмещению различных техник: перекладка - «История одного преступления» (1962), живопись по стеклу - «Песня о соколе» (1967). Не теряет популярности и востребованности объемная кукольная анимация, спецификой работы над которой является индивидуальная проработка каждого кадра, использование при изготовлении кукольных персонажей каркаса, крепко удерживающего на шарнирах и креплениях части этих кукол. Такой подход к изготовлению кукол позволял упростить впоследствии процедуру съемок, давая возможность делать съемки с разных точек, планов и ракурсов, поддерживая, без дополнительного вмешательства аниматоров, ту или иную заданную сценарием и замыслом художников позу персонажа. Популярности и успеху кукольной мультипликации немало послужила картина Е. Мигунова «Карандаш и Клякса - весёлые охотники», вышедшая в 1953 году. Мастерам кукольной анимации удавалось в трехмерном пространстве соединить достижения прошлых лет с выразительностью «актерской игры» и драматургической стройностью. Особо стоит упомянуть фильм «Влюбленное облако» (1959) А. Карановича и Р. Качанова, сочетавший в себе технику объёмной и простой «перекладки», кукольной и рисованной мультипликации. Большую роль в становлении и успешной работе цеха по производству кукольных фильмов сыграли С. Образцов и Г. Ломидзе.
Начало 1960-х гг. характеризуется тем, что одновременно с многочисленными лентами для детской аудитории все больше появляется фильмов, созданных для взрослых. В качестве примера таких работ можно привести «Большие неприятности», «Фильм, фильм, фильм», «Человек в рамке», «Мир дому твоему» и другие. Социальная острота, оригинальность художественного видения, особая глубина и поэтика присущи фильмам Ф. Хитрука, А. Хржановского, С. Юткевича, А. Карановича, Л. Атаманова, Ю. Норштейна. Начинается новый, яркий период в развитии мультипликации, связанный с приходом на студию молодых художников выпускников ВГИКа, стремившихся преодолевать шаблонное мышление, разрушить старую систему производства, мешавшую искусству двигаться вперед, разворачивается дискуссия о необходимости внедрения в производство «бригадного метода». Расширяется тематика произведений, разрабатываются и применяются новые изобразительные и технологические решения, начинается процесс обновления образной и пластической формы, по-новому начинает работать цвет, фоны, фактура материала, появляются новые, непривычные формы анимации, все острее намечается переход от реализма к карикатурным изображениям. Молодые режиссеры демонстрируют индивидуальный почерк, на экраны выходят их первые фильмы: «Жил-был Козявин» А. Хржановского (1966), «Учитель пения» А. Петрова (1968) и др. Меняется изобразительный язык детских фильмов. Запускаются первые советские анимационные сериалы «Малыш и Карлсон» (1968), «Ну, погоди!» (1969), «Крокодил Гена и Чебурашка» (1969), «Винни Пух» (1969). Появляются первые отечественные музыкальные фильмы «Бременские музыканты» (1969). Языком искусства и поэзии говорится о настоящем и будущем, о законах нравственности.
В начале 1970-х гг. на студии «Союзмультфильм» все громче заявляет о себе Федор Хитрук - аниматор, режиссер, педагог, открыватель и исследователь новых неизведанных областей одушевленного кино. Его режиссерский стиль отличался емкостью, остротой мысли, умением найти выразительный мультипликационный поворот для решения темы. Он стал узнаваем своим видением, своей особенной авторской стилистикой, показал, как фильм может приобрести многозначность, начать звучать глубже, чем было заложено в литературном сценарии. Категории добра и зла у него перестали быть присущи конкретным персонажам, приобрели неоднозначный характер. Он использует тонкие намеки, метафору, обращается к незаслуженно забытым жанрам: фильм-плакат, сатира и др. Основой его творческого почерка выступают: формальность деталей, однотонные фоны, карикатурность, упрощенность нарисованных образов. Анимация обогащается придуманными автором мирами, где практически в полный голос звучит социальная критика и намечаются новые векторы развития. Хитрук создал 11 фильмов, среди которых знаменитые: «Винни Пух», «Каникулы Бонифация», «Топтыжка» - все очень душевные, технически продуманные: цветовой контраст, тональность кадра, звуковая полифония, движения персонажей, знаменитое чувство паузы, все, как правило выполнено в экстремально плоском стиле. Его открытием стал темпоритм, в котором до него никто так точно по темпу не строил композицию движения и действия. Для создания своих фильмов Ф. Хитрук использует новую, разработанную им технику подачи режиссёрского сценария, что позволило придавать фильму больше ритмичности, показывать изменения настроения героя в кадре на протяжении всего действия. В 1961 году Федор Хитрук снял «Историю одного преступления», - фильм, использовавший совершенно невероятную до того времени условность, выполненный в простом и незамысловатом стиле при описании одного дня жизни Василия Васильевича Мамина, где среди предельно простых и понятных форм встречаются элементы гиперреализма.
Однако до совершенства технику перекладки развил Ю. Норштейн, который придумал не просто делить фигурку персонажа на массивные детали - туловище, голова, и пр., но дробить эти детали, процарапывая и рисуя изображения на листах целлюлоида и фольги. Затем созданные изображения раскладывались на расположенных горизонтально, на разном расстоянии от зафиксированной камеры листах стекла. Этой техникой достигался требующийся режиссеру эффект - персонаж становился объемным и создавалась индивидуальная картинка для каждого кадра. В такой технике созданы знаменитые фильмы - «Ежик в тумане», «Сказка сказок», «Шинель». Ю. Норштейн не только придумал сложнейшую технику многоярусной перекладки, но и подарил нам «особый жанр поэтической анимации, развивающейся в череде зрительных образов» [14], в изображениях отсутствуют четкие контуры; образы, жесты и мимика героев как бы сливаются друг с другом; движение в кадре работает на усиление смысловой выразительности произведения, в ущерб, зачастую, его функции. Ю. Норштейн эффективно использует статичные планы и прием светотени. Неторопливая созерцательность, пришедшая из классической русской литературы - то, что отличает героев советской анимации от широко известных персонажей анимации мировой.
В 1962 году выходит цветная широкоэкранная картина по пьесе Владимира Маяковского «Баня» (реж. С. Юткевич, А. Каранович, художник Ф. Збарский), носящая для кино того времени беспрецедентный экспериментальный характер. В фильме были задействованы кукольные и рисованные персонажи, хроника, живая игра актеров (А. Райкин) и оживающий рисунок Пабло Пикассо.
А. Хржановский по-своему интерпретировал сюрреализм в анимации, отлично вписавшись в стиль европейской авторской анимации 1960-х годов. Хржановский задействует при создании своих фильмов многих деятелей искусства и культуры (актеров, сценаристов, художников и композиторов), бывших знаковыми фигурами своего времени. Среди таких фигур можно выделить композиторов А. Шнитке, и Е. Мартынова, актеров С. Юрского и И. Смоктуновского, сценариста Г. Шпаликова, художника Ю. Соболева и пр. Вклад художника, литератора, актерская игра и речь воздействуют на зрителя и трансформируют экранных героев, которые приобретают из-за этого особенные, уникальные интонации и краски. В 1968 году выходит фильм-фантазия по мотивам классической мировой живописи «Стеклянная гармоника» А. Хржановского (сценарий Г. Шпаликова, музыка А. Шнитке), сделанная в технике плоской марионетки, где нет диалога, и где присутствуют только три пояснительные надписи и фигура, перемещающаяся под мелодию стеклянной гармоники. Мультфильм «Стеклянная гармоника» запретили за образы глубоко чуждые советскому обществу, и он долгое время пылился на полке. Фильм представляет собой сочетание мультипликации с документальной съемкой. «Стеклянная гармоника» - фильм-аллегория о судьбе искусства, построенный на превращении образов мировой живописи в возвышенные лики под музыку Шнитке, где вся изобразительная разность соединена с помощью музыкальной полистилистики. Другой визитной карточкой А. Хржановского является гениальный мультфильм «Осень», снятый по произведениям А. С. Пушкина с использованием рисунков поэта и с музыкой Альфреда Шнитке, где соединены символичность плавающих на Неве статуй, силы природы и рукотворные творения гения. Черновик поэта и бегущая строка составили драматургическую основу фильма, буквы на экране превращаются то в фигуры людей, то создают пейзажи, то вновь возвращаются на страницы, а небрежные рисунки, которые делал Пушкин, оживают в разговоре, устраивая споры, затевая интриги или танцуя. Среди всего этого - людей, пейзажей, скульптур - носится по фильму главный герой - поэт.
В поисках новой художественной выразительности экспериментировал с техникой живописи по стеклу блестящий художник Б. Степанцев, автор «Малыша и Карлсона» (1968), начинает большую работу над мультипликационным фильмом по произведению М. Горького «Песня о Соколе» (1967). Для творчества Степанцева характерен интерес к литературной и музыкальной классике, к использованию звука и цвета, к тщательной разработке «игры» рисованных и кукольных персонажей. «Песня о Соколе» была первым опытом работы в стиле «ожившей живописи». Особенностью данной техники проявилась в том, что кадры рисовались масляной краской на поверхности стекла. Краска на стекле высыхала медленно, что давало художнику возможность вносить постоянные изменения в рисунок, меняя при этом в кадре только движущиеся элементы, что делало фильм похожим на ожившие полотна импрессионистов.
«Снежная королева» Л. Атаманова (1905-1981) была создана в технике live-action («живое движение»). Снятые сцены покадрово переносились на специальные экраны, вмонтированные в столы, контурной линией герои переводились на бумагу, изображение подвергалось переработке, изменялись пропорции, применялся метод «эклер», который позже был задействован в других фильмах («Аленький цветочек», «Золотая антилопа»). В «Аленьком цветочке» роль купца исполнил ученик В. Мейерхольда Н. Боголюбов, его помощника - артист МХАТа В. Грибков, чудище исполнил великий М. Астангов, а в момент превращения Чудища в прекрасного принца появился А. Баталов. Персонажи не были копиями своих «прототипов». Черты и пропорции прорисовывались и шаржировались. От актерской игры в анимации оставался только голос и визуальное сходство, во главу ставилась динамика действий. Тончайшие актерские жесты обострялись под карандашом мультипликатора.
Таким образом, можно утверждать, что на анимацию, как на любой другой вид искусства, накладывает свой отпечаток веяние времени. Облик и характеристики анимации меняются постоянно в зависимости от технологий, требований эпохи и оригинальных находок. Одной из основных характеристик фильмов, выпускаемые на студии «Союзмультфильм» в послевоенный период является продвигаемая в них «концепция мирного детства», легшая в основу отдельного направления, получившего название «бесконфликтное кино». С технологической точки зрения на начало 1950-х гг. в советской анимации приходится расцвет метода «эклер». Однако, уже к концу десятилетия этот стиль начинает сходить на нет, уступая место экспериментальным творческим поискам художником-аниматоров.
С конца 1950-х гг. становится очевидна потребность в расширении смысловых и жанровых границ отечественной анимации, поиску ее нового лица. Возникшие потребности в переосмыслении роли анимации приводят к расширению границ творческого и технологического эксперимента, проводимого художниками. Модернизируется техническая производственная база студии «Союзмультфильм», появляется цех кукольной мультипликации, изменяется принципы и технологии работы над производством анимационного фильма (появляется понятие «съемочной группы»).
1960-е годы можно охарактеризовать возникновением сразу нескольких тенденций: появляются новые жанры в искусстве анимации, и, находясь в постоянном развитии, они с течением времени образуют между собой сложные полижанровые взаимосвязи. Реализм отходит на второй план, постепенно уступая место карикатурно-выпуклому, схематично-условному изложению. Вне зависимости от стилей и жанров, с которыми работают художники-аниматоры, набирают обороты их непрерывные эксперименты: ожившая живопись, техника порошка, перекладка, всевозможные объемные техники. Изображение в кадре все больше нагружается смыслами и информацией, отходит от прежней ясности и лаконичности, усложняясь многочисленными постоянными отсылками на источники и авторскими трактовками. Появившаяся в это время компьютерная анимация становится еще одним инструментом в руках художника.
В целом, отечественную мультипликацию 1950-1960-х гг. характеризует появление на экранах большего количества фильмов, обращенных ко взрослой аудитории. Это возрожденные агитационные и идеологические фильмы-плакаты («Злодейка с наклейкой», «Непьющий воробей»), научно-популярные и просветительские анимационные фильмы («Чудесница»), остросоциальные фильмы (анимационные ролики для журнала «Фитиль»). Наряду с персонажем-ребенком, на экранах, в качестве главного героя, появляются взрослые персонажи, говорящие со своей целевой аудиторией в иносказательно-притчевой манере («История одного преступления», «Человек в рамке», «Стеклянная гармоника», «Шпионские страсти»). Аниматоры экспериментируют с технологиями, материалами и смыслами, заставляют по-новому взглянуть на роль художника-аниматора, переосмыслить язык, формы, целевую аудиторию и значение анимации в целом.
Библиография
1. Айгистова Ю. В. Развитие отечественного рынка анимационной продукции для детей дошкольного возраста: дис. канд. пед. наук. М., 2013. - 156 с.
2. Асенин С. В. Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации. М. : Искусство, 1974. - 287 с.