Если принять идею синхронных изменений в восприятии окружающего мира, происходящих в разных видах человеческой деятельности, то можно выстроить такую аналогию свойств.
Выдающийся французский исследователь эпохи средневековья Ж. Ле Гофф отметил, что «в течение XIV в. средневековое время хотя и медленно, но менялось. <...> Уже в XIII в. начало дня стало возглашаться стражниками звуком трубы, а в торговых городах и особенно в центрах суконного производства Фландрии, Италии и Германии появился рабочий колокол. Технический прогресс и развитие науки, подвергшей критике аристотелевскую и томистскую физику, раздробили время и сделали его дискретным, подготовив появление новой меры времени -- часа, двадцать четвертой части дня <...> в конце этого (XIII. -- И. Т.) века было сделано решающее усилие, приведшее к изобретению механических часов, получивших распространение в Италии, Германии, Франции, Англии, а в XIV-XV вв. -- и во всем христианском мире» [15, с. 171-172].
Фиксация таких кардинальных изменений в экономической и социальной жизни заставляется задуматься о том, что происходит в этот период в понимании музыкального времени? Если использовать умозаключение по аналогии, то можно прийти к выводу, что близкие по характеру процессы должны происходить и в музыкальном искусстве.
Имя эпохи Ars nova (XIV в.) происходит, как известно, от названия трактата Ф. де Витри «Ars nova» (после 1320 г.), в котором развиваются идеи, изложенные Франко Кёльнским в трактате «Ars cantus mensurabilis» (около 1280 г.). «Ars nova» стал фундаментом развития временной организации музыки вплоть до ХХ ст. Основой франконской и витрий- ской ритмической новации было деление доли на три или две равные единицы, что в условиях тактусов, темпусов и пролаций образовывало сложную иерархическую систему, которая впоследствии постепенно сменилась тактометрической.
Таким образом, данная аналогия показывает, что изменение принципов временной организации в музыке совпало с процессом дискретизации онтологического времени, появления феномена часа. Постепенный выход средневекового человека за пределы природного, аграрного, регулировавшегося лишь двумя временами года (зимой и летом) времени, смена отношения к нему была процессом, отразившимся во всех сферах деятельности. Думается, эта дискретизация проявилась и в изменении принципов ритмической организации в музыке. Хотя, безусловно, нельзя не учитывать и имманентные музыкальные причины появления мензуральной ритмики. музыкальный искусство естествознание аналогия
Второй вид -- аналогия отношений -- существует при рассмотрении не объектов как целостных систем, обладающих определенными свойствами, а определенной взаимосвязи между ними. Если есть определенная система отношений между А и В, то она может быть аналогична отношениям В и С. При этом сами объекты не сравниваются между собой.
Примером такого вида аналогии является знаменитая планетарная модель атома, предложенная Э. Резерфордом, где отношения между ядром и электронами уподобляются взаимосвязи между Солнцем и планетами. «Атомное ядро не похоже на Солнце, а электроны -- на планеты, -- пишет А. Ивин. -- Но отношение между ядром и электронами во многом подобно отношению между Солнцем и планетами. Заметив это сходство, можно попытаться развить его и высказать, например, предположение, что электроны, как и планеты, движутся не по круговым, а по эллиптическим траекториям. Это будет умозаключение по аналогии, но опирающееся уже не на сходство свойств предметов, а на сходство отношений между, в общем-то, совершенно разными предметами» [11, с. 144].
Аналогию отношений в музыкальном искусстве можно продемонстрировать на примере тех произведений, которые сугубо звуковыми средствами воссоздают какие-либо процессы, происходящие в природе. Одним из таких сочинений является «Гравитация» для двух виолончелей А. Загайкевич (2001). Автор так описывает трактовку этого физического явления в сочинении: «гравитация, как взаимопритяжение и взаимоотталкивание, как невидимый центр притяжения, воображаемая ось симметрии, вокруг которой вращаются по различным сложным траекториям тела, наконец, это ее преодоление, свобода движения, и свободный полет и падение» [10, с. 202]. Зная о свойствах гравитации, ее роли в существовании материи, А. Загайкевич выстраивает отношения между элементами музыкального языка аналогично тому, как могут вести себя частицы под действием гравитации. Описывая становление идеи произведения, композитор отмечает: «Одна из первых структурных идей имела полностью визуальное происхождение и определяла характер гармонически-фактурной организации произведения как макро-движение тех больших “воздушных" масс, которые волнами перемещаются от одного гравитационного гармонического центра к другому <...> Следующий шаг -- выбор фактурной модели, которая была бы связана с гармонической идеей гравитационных центров. Очевидно, наиболее соответствующей для этого представляется гетерофонная фактура, переменчивые вращения вокруг одной гармонической опоры, тоже находящейся в бесконечном микро-движении» [10, с. 202].
Следовательно, опираясь на авторский анализ «Гравитации», можно говорить о том, что в данном случае используется не простое сравнение или метафора, а попытка воссоздать музыкальными средствами отношения между двумя элементами, аналогичные гравитационному взаимодействию между частицами.
Итак, метод аналогии основывается на сравнении и индуктивном умозаключении. Он позволяет изучать сопряжения между явлениями, которые внешне не связаны между собой, выявляя общность на уровне их внутренней организации и системы отношений с иными явлениями.
Для того, чтобы аналогия давала максимально точные выводы, необходимо проводить исследование по многим параметрам. «Для повышения вероятности выводов по аналогии необходимо стремиться к тому, чтобы:
а) были схвачены внутренние, а не внешние свойства сопоставляемых объектов;
б) эти объекты были подобны в важнейших и существенных признаках, а не в случайных и второстепенных;
в) круг совпадающих признаков был как можно шире;
г) учитывалось не только сходство, но и различия -- чтобы последние не перенести на другой объект» [14, с. 232].
Думается, что уже сам объект исследования -- естествознание и музыкальная практика -- не требует доказательства своих различий. Главный вопрос заключается в том, чтобы выявить те уровни, которые могут быть сравнены, а также свойства, позволяющие проводить аналогии с принципиально иным видом деятельности. В данном случае действенной будет, на наш взгляд, аналогия свойств.
Материалом исследования ученых-естественников является природа, их цель заключается в выявлении наиболее типичных, повторяемых фактов, которые позднее обобщаются и возводятся в ранг законов. В любом виде искусства ситуация, на первый взгляд, совершенно противоположная (в данном случае речь идет о внецерковных стилях, и о том представлении об искусстве, которое сформировалось в эпоху Нового времени). Художники ищут индивидуальный подход к эмоциям зрителя / слушателя, стараясь, каждый раз, увлечь, удивить чем-то новым и неожиданным. Поэтому внешне сравнение работы ученых-естественников и музыкантов, писателей, живописцев, скульпторов и др. невозможно.
Однако, если посмотреть глубже, то наука не сама создает материал для исследования, а изучает уже существующую природу, стараясь понять ее строение и закономерности. Музыканты же творят свой индивидуальный мир, пользуясь определенным набором средств, основывающимся на звуках и способах их временной и пространственной организации. Сочетания звуков по горизонтали и вертикали рождают элементы музыкального языка, которые формируют уже более сложные структуры. Думается, этот первичный уровень организации и его закономерности, показательные для конкретного исторического или эпохального стиля, дают возможность находить аналогии в представлениях о мире, складывающихся в естествознании и музыкальном искусстве определенного периода.
Если художественное произведение как целостность стремится к уникальности, то для сравнения с типовым, повторяющимся (вектор научных поисков), необходимо выбрать те уровни организации музыкального языка, которые являются максимально стабильными. До начала ХХ в. ими были:
- отбор материала (звуки с фиксированной высотой, так называемые -- музыкальные);
- звуковысотный (модальность, мажоро-минорная тональная система);
- временной (модальная, мензуральная ритмика, тактометрическая система);
- пространственный (склады -- монодический, полифонический, гармонический, реализующие себя в определенном типе фактуры Понятия склад и фактура понимаются соответственно концепции Т. Бершадской [4].).
На протяжении последних ста лет ситуация принципиально изменилась. Индивидуализация коснулась всех уровней организации прежде единого музыкального языка, в том числе и наиболее стабильных, что повлекло за собой формирование новых языков. Однако, несмотря на предложенное прошлым веком многообразие материала и способов его оформления, музыкальное произведение, жизненно связанное со звуком, продолжает существовать. Иное заключается в том, что расширился набор средств, в который включается весь звучащий и шумовой потенциал мира вплоть до тишины. Однако любой звук, избираемый композитором, так или иначе организовывается и представляется слушателям. В то же время, сам материал не бесконечен. Его пределы, с одной стороны, обусловлены порогом воспринимаемости человеческого слуха (на это явление исследователи уже обращали внимание, в частности, Б. Шеффер [27, s. 490], Ю. Холопов [16, с. 619]). С другой -- имманентными законами организации не просто звукового, но музыкального материала: сопоставление одного звучания с другим, способы их временного и пространственного соотнесения.
Поэтому, думается, именно уровень отбора и структурной организации материала представляет собой для музыкального искусства ту «природу», которая наиболее ярко отражает особенности мышления эпохи, наиболее типична и, следовательно, дает возможность выстраивать аналогии между способами понимания мира, характерными для естествознания и музыкальной практики.
Следовательно, для того чтобы показать единство основных принципов понимания мира естествознанием и музыкальным искусством необходимо:
1) соотнести хронологические границы исторических этапов развития естествознания, характеризующихся общностью в понимании мироустройства, с ситуацией в музыкальной практике (и наоборот);
2) доказать совпадение начала и завершения этих периодов в науке и музыкальном искусстве путем сравнения количества и значимости происходящих событий;
3) выявить основные естественнонаучные принципы познания мира, доминирующие на определенном историческом этапе, и провести аналогию между ними и спецификой организации музыкального материала, показательной для этого времени.
При совпадении всех перечисленных выше факторов, представляется, можно говорить о том, что развитие естествознания и музыкального искусства имеют общность на определенном историческом этапе.
Библиография
1. Алдошина И. Музыкальная акустика : Учебник для высших учебных заведений [Текст] / И. Алдошина, Р. Приттс. -- СПб. : Композитор Санкт- Петербург, 2006. -- 720 с., илл.
2. Александрова Л. Птолемеева «Музыка» [Текст] / Л. Александрова, Т. Мякин // ЕХОЛН : Философское антиковедение и классическая традиция. -- 2012. -- Т. 6, вып. 1. -- С. 157-191.
3. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки [Текст] / М. Аркадьев. -- [изд. 2-е, доп.]. -- М. : [Б/и], 1992. -- 168 с.
4. Бершадская Т. Лекции по гармонии [Текст] / Т. Бершадская. -- [изд. 2-е, доп]. -- Л. : Музыка, 1985. -- 238 с.
5. Бор Н. Атомная физика и человеческое познание [Текст] / Н. Бор ; [пер. с англ. В. Фока, А. Лермонтовой]. -- М. : Изд-во иностр. л-ры, 1961. -- 151 с.
6. Валькова В. Музыкальный тематизм -- мышление -- культура [Текст] / В. Валькова. -- Н. Новгород : Изд-во Нижегородского ун-та, 1992. -- 163 с.
7. Воробьева С. Аналогия [Текст] / С. Воробьева // Всемирная энциклопедия : философия. -- М. : АСТ, Мн : Харвест, Совр. литератор, 2001. -- С. 41.
8. Гейзенберг В. Шаги за горизонт [Текст] / В. Гейзенберг ; [пер. с нем. ; сост. А. В. Ахутин ; общ. ред. и вступ. ст. Н. Овчинникова]. -- М. : Прогресс, 1987. -- 368 с.
9. Герасимова-Персидская Н. Музыка. Время. Пространство [Текст] / Н. Герасимова-Персидская. -- К. : Дух і літера, 2012. -- 408 с.
10. Загайкевич А. Перспектива твору та авторський аналіз (на прикладі «Гравітації» ля двох віолончелей) [Текст] / А. Загайквич // Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : художня цілісність як феномен музичної творчості та виконавства. -- К. : [Б/в], 2005. -- Вип. 48. -- С. 200206.
11. Ивин А. Логика : учеб. пос. [Текст] / А. Ивин. -- [изд. 2-е]. -- М. : Знание, 1998. -- 240 с.
12. Концепции современного естествознания : учеб. для вузов ; [под ред. Л. Михайлова]. -- СПб. : Питер, 2008. -- 335 с. ; илл.
13. Корниенко Н. Приглашение к Хаосу. Театр (художественная культура) и синергетика. Попытка нелинейности [Текст] / Н. Корниенко. -- К. : Нац. центр театрального искусства имени Леся Курбаса, 2010. -- 281 с.