Конгениальность этих двух концепций во многом объясняется попыткой найти пути выхода из внутренних антропологических противоречий, свойственных самой природе человека, попыткой, которой был озадачен весь «дегуманизированный» ХХ век, - найти определенный баланс между Хаосом и Гармонией человеческого сознания и через это познать Душу Мира:
Неразрешимое противоречие земного и небесного, плотского и духовного, отчего и сыновнего - таков предел христианства, только христианства. Окончательное разрешение этого противоречия, последнее соединение Отца и Сына в Духе - таков предел Апокалипсиса [7: 345].
Стратегия синтезирования в художественном тексте религиозных и рационалистических идей как способ создания антиутопического миро- образа наблюдается и в творчестве В. Одоевского. В рассказе «Город без имени» писатель пророчествует о возможной катастрофе мира, живущего по законам теории Бентама. В качестве утопического претекста для разворачивания антиутопии писатель использует философскую концепцию утилитаризма, чьим проводником был английский философ-моралист, социолог, один из крупнейших теоретиков политического либерализма и утилитаризма Иеремия (Джереми) Бентам. Так Одоевский вступает в своеобразную полемику с социально-политической утопией и создает на этой основе художественную антиутопию. Более того, на наш взгляд, его антиутопия в своих ключевых концептах резонирует с восточной утопической идеей Добродетельного Града аль-Фараби и вполне может быть определена как метарефлексия его «философии счастья». Развенчивая различные концепции построения «Идеального Града», В. Одоевский использует стратегии социально-политической антиутопии практически параллельно с религиозно-философскими антиутопиями Д. Мережковского. В основе замкнутого «счастливого» пространства «города без имени» В. Одоевского лежит идея «общей пользы», которая и должна создать не только абсолютно гармоничное счастье для всех, но и стать эталоном для будущего: ... пусть польза заменит шаткие основания так называемой совести, так называемого врожденного чувства, все поэтические бредни, все вымыслы филантропов - и общество достигнет прочного благоденствия2.
Не случайно писатель относит время появления «города без имени» к эпохе XVIII века, хотя художественное время в его повести дискретно и границы между временными реалиями размыты - такому счастью нет времени, пространства и даже имени: оно и реально, и призрачно одновременно. Концепция Бентама, основателя «города без имени», напоминает доктрину идеального Града аль-Фараби, условием существования которого является «закон-намус», абсолютный по своей цели - благо людей и их счастье. Закон (у В. Одоевского «всеобщая польза») дает людям законоустановитель (у В. Одоевского - это Бентам). И только претворение в жизнь этого закона приводит к возникновению Истинного Града Счастья («город без имени»). А это и есть идеал Гармонии бытия и человека. Но писатель идет дальше, он художественно воплощает теорию в практику и развенчивает социальную утопию, объясняя это негармоничностью общества, утратившего нравственно-духовные ориентиры. В. Одоевский пророчествует вместе со своим героем, предупреждая о несостоятельности идеи, суть которой в доминировании разума над нравственностью: единственно «возможный мир» для Добродетельного Града - духовность. Писатель приходит к христианско-религиозной концепции обретения счастья через страдания. И не случайно его пророк (одновременно выполняя миссию Спасителя и Разрушителя), преодолевая века, несет с собой вечное страдание. Демифологизируя социальные основания философского восточного мифа-утопии, соотносясь с христианско-религиозной апокалиптикой, В. Одоевский выстраивает синтетическую религиозно-социальную антиутопию с выходом на утопию духовную. Русский философ С. Франк писал: ...Страдание, будучи показателем несовершенства мира, есть одновременно необходимый спутник и орудие преодоления этого несовершенства: только через него совершается победа вселенского Смысла и Добра над мировым хаосом [11: 429].
Серебряный век, создавая ряд произведений с выраженным антиутопическим началом, подготовил процесс формирования жанра «роман- антиутопия». Первым его образцом становится роман-антиутопия Е. Замятина «Мы». В постреволюционный период в творчестве А. Платонова, А. Толстого, М. Булгакова и других писателей антиутопическая составляющая продолжает развиваться, но уже в произведениях, жанрово не соотносимых с формой романа-антиутопии, а активно позиционирующих антиутопическую стратегию. Если утопия символистов была представлена как гипотетическая возможность (причем они не давали картину не только конкретных координат ее «исторической состоятельности», но даже и приблизительных, сводя все к «чистой идее»), то антиутопия неореалистов постреволюционного периода представала в текстах как уже состоявшаяся «историческая действительность», детализированная и вполне реальная (осязаемая, ощущаемая, визуальная, как, например, в произведениях Е. Замятина «Мы» или А. Платонова «Котлован», «Чевенгур»).
На наш взгляд, именно в творчестве неореалистов происходит окончательное оформление жанровой метапоэтики «романа-антиутопии». Художественным инвариантом жанра можно считать роман-антиутопию Е. Замятина «Мы». Большинство принципов его эстетической системы легли в основу теоретического инварианта жанра антиутопии, разработанного Е. Ю. Козьминой [6: 6-7]. По сути, чистой инвариативной модели жанра «роман-антиутопия» (определяемого в первичной номинации как антижанр-пророк) в русской литературе начала ХХ века больше и не наблюдалось. И уже в повестях А. Платонова («Котлован», «Чевенгур», «Ювенильное море, «Джан») канонические константы жанра «роман-антиутопия» оформляются как метаповествовательные коды и образуют некоторую антиутопическую метарефлексию как основу авторской мифопоэтики. Инвариативными идентификаторами жанра «роман-антиутопия» следует считать принципы, выделенные Замятиным в докладе-предисловии к чтению отрывков из романа «Мы»: ...1) отход от реализма и быта; 2) быстро движущийся, фантастический сюжет; 3) сгущение в символике и красках <...>; 4) концентрированный, сжатый язык; 5) <.. > в художественный организм врастают элементы философии, широких обобщающих выводов3.
Несмотря на акцентирование «фантастичности» и «отхода от реализма», жанровая антиутопическая миромодель у Е. Замятина не совпадает с символистской ориентацией на мистичность, интуитивность, что позволило избежать апокалиптических мифологем и выстроить неомиф о социальной эсхатологии. Своеобразно совмещаются реальное и иррациональное пространства в проекте «города счастья» в романе «Мы». В пространстве Царства Интеграла прозрачные стены домов создают иллюзию единого во множестве и множества в единстве - пространство всеобщего счастья, в котором нет места человеку. Писатель развенчивает теорию Единого государства, обнаруживая несостоятельность счастья- несчастья в условиях несвободы, невозможности личного выбора:
Если они нас поймут, что мы несем им безошибочно-математическое счастье, наш долг заставить их быть счастливыми4.
Роман написан в форме дневниковых записей-конспектов (в количестве 40 записей). Е. Замятин использует особую исповедальную форму повествования от первого лица, что становится основным способом психоанализа главного героя романа Д-503. Самораскрытие в процессе повествовательной исповедально-аналитической рефлексии на события усиливает драматизм монолога-самоотчета, эстетически снимающего необходимость оценки поступков героя со стороны антимира. Замятин встраивает в закрытое экзистенциальное пространство «исповеди» героя замкнутый мир Единого государства, который детерминирует личную трагедию героя и социальный Апокалипсис внешнего мира. Прямое авторское высказывание через героя призвано усилить трагизм и необратимость процесса разрушения свободного мира в условиях тоталитарного подавления личной свободы воли. Трагизм героя романа в том, что внешний мир совпадает с внутренним миром, границы которого определены отсутствием личной свободы.
Уникальной представляется нам метапоэтика в творчестве А. Платонова: антиутопическое метаповествование выстраивается в системе оригинального авторского неомифа, в основе которого реальный исторический сюжет - «построение нового социального мира». В литературных антиутопиях А. Платонова жанровые координаты инварианта романа-антиутопии практически не наблюдаются. Антиутопическое начало проявляется в авторском развенчивании советского мифа через замену «фантастического сюжета» на особую форму художественного философствования. Однако художественно-философские основания мифа-антиутопии А. Платонова претерпевают целый ряд изменений на протяжении творческого пути А. Платонова - от утопического восприятия свободы в русле ницшеанских (вседозволенность) и шопенгауэровских (свобода воли) идей до реального восприятия свободы как дела «всеобщего братства» (философия «общего дела» Н. Федорова). Характеристика антиутопической миромодели Платонова полифонична и основана на синтезе мифологем религиозной утопии Н. Фёдорова, религиозно-философских суфийских мифообразах, экзистенциального сюжета, в основе которого, по мнению В. В. За- манской, лежит «ситуация катастрофы, кризиса, разрушения, смерти; доминирует “сюжет”, где “мир без Бога” превращается в “мир без человека”» [5: 76], и исторической социально-социалистической утопической историософии революционного настоящего. Эсхатология наиболее очевидно проявлена у А. Платонова через развитие танатологической символики. Так, в повести «Котлован» смерть определяется как энтропийная антитеза утопической «философии жизни», лежащей в основе новой гипотетически возможной миромодели. Интересным в этом плане представляется сопоставление образов Насти (героиня повести «Котлован») и Айдым (героиня повести «Джан») - они образуют единую линию в развитии платоновской идеи жизни, что подтверждается сопоставлением пространственных символических рядов двух повестей: место бытия Насти - это гроб, барак, связанные в той или иной степени со смертью, а место бытия Айдым - это пустыня, бесконечный путь, бескрайнее небо, вечные пески. И в конце, как символ братства, огромный город Москва - все то, что ассоциируется с пространством свободы и жизни. Метапоэтика «Котлована» выстраивается по принципу «от утопии к антиутопии», метапоэтика повести «Джан» - «от антиутопии к утопии».
Одним из идентификаторов подобной эстетической стратегии в повести «Джан» становится ассоциативное соотнесение Айдым с мифообразом Спасителя, который является ключевым образом религиозно-художественных утопий символистов. Именно Айдым ведет свой народ через пустыню и дает ему «тепло жизни» как антитезу смерти. Тепло жизни равносильно в мировосприятии Платонова вечности и свободе, которые не исчезают со смертью, а передаются дальше, следующему поколению. Назара Чагатаева пугает не смерть, забирающая людей из его рода, а желание смерти у еще живых - желание, лишающее стремления и надежды. Именно поэтому так важны для исчезающего народа дети, несущие в себе продолжение и желание жизни. Айдым, вобравшая память рода, его силу, возвращает свой народ сначала к жизни физической, отпаивая кровью птиц и баранов, а затем через испытание свободой воскрешает к духовному продолжению, сливаясь с людьми из других родов в едином братстве. Создавая свои повествовательные антиутопии, А. Платонов ставит вопрос и о возможности социального счастья. Именно так, по мнению Н. Г. Полтавцевой, в повести «Джан» писатель находит «утопический исход» для своего народа: В судьбе народа джан и Назара Платонов дал ситуацию трагедии, но решил ее не трагическим способом, внеся в жизнь Джан идеи новой социальности [10: 14].
Не случайно И. Г. Минералова характеризует начало ХХ века именно с позиций художественного воплощения «социальности»: ...художественный синтез в Серебряном веке мог рассматриваться (особенно у символистов) не просто как плодотворный технический и стилистический прием художественного творчества. В теоретической программе символизма 1900-х годов ему было придано уникальное значение средства для разрешения масштабных религиозно-мистических, выходящих за рамки художественного творчества, задач. <..> Но наш Серебряный век действительно уникален как интенсивностью внимания к художественному синтезу, так и упомянутым выше «ракурсом» в постановке самой проблемы синтеза, когда в синтезе начал грезиться один из важнейших путей постижения и разрешения вселенских, «надмирных», мистических и эсхатологических вопросов [8: 29].
Таким образом, метапоэтика художественных антиутопий рубежа ХІХ-ХХ веков представляется диссипативной (открытой) макросистемой (гетерогенной системой систем, включающей частные метапоэтики, характеризующиеся антиномичным соотношением научных, философских и художественных посылок, в определении К. Штайн и Д. Петренко [15]), структурированной по нескольким уровням: жанровая система определяется соотнесением утопического/антиутопического метаповествования и жанровых координат романа; мироподобная система - оппозицией идеалистического (утопического) и социального (антиутопического) мифообразов, реализованной в микросистеме религиозно-художественной утопии и социально-духовной антиутопии; миромоделирующие константы - системой религиозно-философских мифологем Апокалипсиса, нравственно-духовных философем Эсхатологии и историософем социальной Энтропии, абсолютизирующих анти- утопическое начало.
метапоэтика антиутопия литературный художественный
Примечания
1 Мережковский Д. С. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. М.: Правда, 1990. 768 с. В дальнейшем ссылки на это издание даются в круглых скобках с указанием страницы.
2 Одоевский В. Город без имени. М.: Сов. Россия, 1987. С. 20.
3 Русский современник: Литературно-художественный журнал, издаваемый при ближайшем участии: М. Горького, Евг. Замятина, А. Н. Тихонова, К. Чуковского, Абр. Эфроса. Л.; М.: [Тип. «Коминтерн»], 1924. Кн. 2. С. 275.
4 Замятин Е. И. Избранное / Сост. и подгот. текста О. Н. Михайлова. М.: Правда, 1989. С. 307.
Список литературы
1. Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и примеч. Л. А. Сугай. М.: Республика, 1994. 528 с.
2. Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989. 608 с.
3. Воробьёва А. Н. Русская антиутопия ХХ - начала XXI веков в контексте мировой антиутопии: Дис.... д-ра фи- лол. наук. Саратов, 2009. 528 с. [Электронный ресурс]. (дата обращения 15.02.2018).
4. Данилкова Ю. Ю. Романы Г. Казака «Город за рекой» и Е. Замятина «Мы» как инварианты жанра антиутопии // Журнал филологических исследований. 2017. Т. 2. № 2. С. 41-56 [Электронный ресурс]. (дата обращения 12.06.2018).
5. Заманская В.В. Экзистенциальный тип художественного сознания в ХХ веке // Наука о литературе в ХХ веке: (История, методология, литературный процесс). М.: РАН ИНИОНН, 2001. 144 с.
6. Козьмина Е. Ю. Поэтика романа-антиутопии (на материале русской литературы XX века): Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 2005. 19 с. [Электронный ресурс (дата обращения 12.06.2018).
7. Мережковский Д. С. В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет. М., 1991. 489 с.
8. Минералова И. Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма. М.: Флинта: Наука, 2008. 269 с.
9. Покотыло М.В. Литературная антиутопия в системе жанровых дефиниций // Гуманитарные исследования. 2012. № 3 (43) С. 136-140 [Электронный ресурс]. (дата обращения 12.06.2018).
10. Полтавцева Н. Г. Свет жизни // Платонов А. П. Избранное. М.: Просвещение, 1989. С. 5-18.
11. Франк С. Л. Реальность и человек. М.: Республика, 1997. 479 с.
12. Антиутопия в творчестве Энтони Берджесса: Автореф. дис.. канд. филол. наук. Н. Новгород, 1994. 16 с. [Электронный ресурс]. (дата обращения 12.06.2018).
13. Хализев В. Е. Теория литературы. М.: Высш. шк., 1999. 398 с.
14. Шишкина С. Г. Литературная антиутопия: к вопросу о границах жанра // Вестник гуманитарного университета ИГХТУ 2007. Вып. 2. С. 199-208 [Электронный ресурс]. (дата обращения 12.02.2018).
15. Штайн К. Э., Петренко Д. И. Русская метапоэтика: Учебный словарь. Ставрополь: Изд-во Ставропол. гос. ун-та, 2006. 604 с. [Электронный ресурс]. (дата обращения 12.02.2018).