Продуктивной представляется и жанровая дефиниция, представленная С.Г. Шишкиной, которая определяет индивидуальные жанровые координаты антиутопии как самостоятельного явления:
Антиутопия - интертекстуальный литературный жанр, дискурс которого отличается своеобразно смоделированным хронотопом и направлен на выяснение соотношений внутри триады «человек - цивилизация - общество» с отрицанием возможности реализации утопических идеалов при условии нарушения баланса и гармонии между социумом и его нравственным наполнением [14].
Данная концепция представляет антиутопию как жанр первичной номинации, в отличие от определения антиутопии как «анти-жанра» (с характеристиками жанра вторичной номинации по отношению к утопии).
На наш взгляд, можно идентифицировать две художественные миромодели, отражающие и на- правленческую парадигму литературной антиутопии начала ХХ века. Так, например, русский модернизм концептуализирует и в поэтической, и в прозаической системе религиозно-философскую и культурфилософскую идеи о конце мира. Антиутопические стратегии символистов во многом были связаны с предощущением приближения исторического апокалипсиса, который неминуемо приведет к духовной энтропии Русского мира. Антиутопические стратегии футуристов были связаны с пророчеством конца одного мира как условия начала другого «нового мира» и имели выход на утопическое развитие - конец хаоса как начало новой Гармонии «культурного» века. В творчестве писателей неореалистов антиутопия фиксирует социально-духовную энтропию как следствие особого социального отношения государства и человека. Распад социально-политической миромодели «нового мира» вследствие конфликта власти и личности становится основой нравственной эсхатологии общества и рассматривается как конец человечества в целом. Духовная энтропия сопровождается разложением антропологической и социальной «телесности». Отсутствие ярко выраженного религиозного контекста подчеркивается семантикой ницшеанской миромодели «мир без Бога», делающей практически невозможным процесс воскрешения. Поэтому так важно изображение распада «телесности» как условия духовной энтропии (особенно яркой у Замятина - изменение структуры мозга как основы разрушения «материи духа» и подчинения личностного сознания Я коллективному тоталитаризму Мы, у Булгакова - изменение физиологии тела за счет экспериментальных манипуляций с мозгом). В обоих случаях научно-утопические эксперименты с сознанием позиционируются как основа для изображения социальных антиутопических экспериментов. Разрушение социальной нравственности приводит к изменению мироощущения человека, к трагическому разрушению его сознательности. Апокалиптическое уничтожение социального зла (как условия духовного воскрешения) здесь не может быть реализовано вне тотального уничтожения всего мира, в котором зло и добро неразличимы. Спасителя нет, есть Еретик, провоцирующий распад социомодели, но он ее часть и не способен выполнить Миссию Спасителя, а только - Уничтожителя. Энтропия окончательна.
Несомненно, что задача воссоздания общего контекста развития литературной антиутопии рубежа веков требует непосредственного рассмотрения двух обозначенных нами типов - художественно-религиозной антиутопии (выраженной апокалиптической семантикой гипотетической духовно-нравственной эсхатологии при формальном отсутствии жанровой номинации) и художественно-социальной антиутопии (поддержанной новационным жанровым инвариантом и его модификациями и выраженной семантикой социальной энтропии настоящего). Необходимо отметить важнейшую роль тенденции неомифологизации, концептуализирующей использование метамифа (чаще всего утопического) и авторского неомифа как эстетической основы для антиутопического метаповествования, так и собственно метапоэтики жанра романа-антиутопии.
Апокалиптическая символика, эсхатологические сюжеты, несомненно, питали внутренне содержание антиутопических неомифов начала ХХ века, однако более концептуальным становится процесс их ремифологизации и демифологизации и создания абсолютно новационных авторских мифомоделей-антиутопий. Следует отметить, что построение антиутопической метапоэтики также отталкивается от мифологически означенной формы - литературной, религиозно-философской или социальной утопии. Формально жанровый концепт романа-антиутопии определяется понятием «антижанр-пророк». Это позволяет акцентировать семантику «нацеленности в будущее» антиутопического мифа. Художественный миф о возможном конце настоящего «страшного мира» есть пророчество-предупреждение.
Актуализация в русской литературе начала ХХ века экзистенциального сознания привела к усилению антиутопического начала, детерминируемого стремлением писателей создать «литературу конца света», отражающую не только мироощущение, но и раскрывающую сверхзадачу метафизики - раскрытие внутренних бездн, которые таятся в душе человека. В этом плане наиболее показателен опыт русских писателей - от романтика В. Одоевского до модернистов Д. Мережковского, А. Белого, Л. Андреева. Их внежанровая антиутопия обладает эффектом катарсиса. Исход такой литературы - таинственное очищение, даже если жизнь описана в ней как система эсхатологического Хаоса и энтропии Гармонии.
Художественное миромоделирование начала ХХ века ставило целью посредством создания тех или иных вариантов идеалистических миромоделей структурировать хаос бытия, реализовавшийся на уровне хаоса исторической действительности и человеческого сознания. Уже специфика прозаического развития русской литературы «Русского Культурного Ренессанса» (термин Н. Бердяева) во многом определялась особой, характерной практически для всех нереалистических течений, тенденцией создания тех или иных неомифологических мирообра- зов, носящих, как правило, утопический или антиутопический характер. Оппозиционная направленность моделей утопического и анти- утопического бытия объясняется не только попытками модернистов вывести художественные модели возможного будущего, что задано жанровыми константами, но и стремлением в призме настоящего, фокусируемого также в системе историко-культурологической бинарности «упадок - возрождение», позиционирующей «кризисный», «катастрофический» дух целой череды эпох перемен в ХХ веке, определить «идеальную» картину мира. Стремление это объясняется направленческой установкой модернизма противостоять Хаосу бытия, избыть его, обуздать его и гармонизировать. В этой связи стоит отметить, что утопические критерии художественного мироустройства наиболее ярко проявились в прозе русских символистов, в то время как «антиутопизм» был более актуализирован в прозе русских неореалистов постреволюционного периода (Е. Замятин, А. Платонов, А. Толстой, М. Булгаков...).
И, действительно, наиболее активно произведения, художественно иллюстрирующие утопические и антиутопические авторские мифомодели мира на рубеже веков, появляются в период Серебряного века (до революции 1917 года) и уже потом в 19201930-е годы. Антиутопическое мировосприятие в дореволюционный период все больше связано с апокалиптическими эсхатологиями религиозно-философского плана, обозначено семантикой предчувствия надвигающегося хаоса и продуцируется в качестве антиутопических проектов в поэтической и прозаической системах. Так, например, поэтические антиутопические стратегии символистов во многом были связаны с задачей через «мистическое содержание», «символизацию» и «расширение художественной впечатлительности» выразить эсхатологическое предчувствие надвигающегося исторического хаоса, а поэтические эксперименты футуристов представляли попытки через новое Слово обозначить окончательный распад старого и некий выход к новой, иной гармонии Будущего. В модернистской поэзии фиксировались антиутопические настроения и мироощущения, но «миро- подобные образы» антиутопической модели как «целостный аналог бытия» в большей степени были представлены образцами прозаических художественных произведений и критико-философскими экспериментами. И если жанрово они и не обозначены как «антиутопии», то с точки зрения повествовательных стратегий вполне могут быть определены как художественно-религиозная антиутопия со всеми доминантными идентификаторами Апокалипсиса (представленными в работах В. Соловьева «Краткая повесть об Антихристе», В. Розанова «Апокалипсис нашего времени», Д. Мережковского «Апокалипсис»), связанными с библейскими «сюжетами» и мифологемами: образы дьявола, антихриста, эсхатологических бедствий, Страшный суд, второе пришествие Христа (Спасителя). Важно, что в этих антиутопиях присутствуют религиозные утопические (пусть и гипотетические) составляющие Апокалипсиса - раскаяние, воскрешение, преображение мира, воцарение добра и справедливости. То есть духовная энтропия может быть преодолена за счет новой/иной «телесности» (чаще - религиозно означенной) через воскрешение истинной духовности (у русских символистов - это Троица) и через приход Спасителя. Невозможность предвидения прихода Спасителя ложится в основу антиутопического предчувствия-пророчества конца мира.
Свойственное для большинства русских символистов ощущение эсхатологического и апокалиптического единства начала и конца мира генерировалось в создаваемых ими художественных моделях некоего утопического бытия Святого Духа, в котором возможно преодоление «хаотического диссонанса» земного и небесного, человеческого и божественного, телесного и духовного - всего того, что мешает осуществлению новой «весны» человечества (Вл. Соловьёв). При всей полифонии взглядов символистов на специфику данной утопии выделяется несколько общих концептов, которые выявляются в большинстве символистских утопий начала ХХ века, - это синтез «земного и небесного», красота, «новое религиозное сознание». Наиболее ярко этот религиозно-онтологический утопизм воплотился в мирообразе А. Белого, который не только синтезировал идеи «нового религиозного сознания» Д. Мережковского и «новую, божественную магию» В. Брюсова, но и открыл новую «теургическую функцию» искусства, которое способно не только создать новое (на месте разрушенного старого), но и - главное - пробудить и возродить «душу мира» как утопическое условие возврата старой, патриархальной России. Уже позже, в антиутопиях русских неореалистов, вертикальная схема миромодели «небо - земля», по сути, заменяется на горизонтальную «старая Россия - новая Россия», ассоциативно выстраивающую метапоэтическую миромодель в системе ключевых одновременно для утопий и антиутопий антиномичных рядов - «прошлое - будущее», «смерть - жизнь». В теории А. Белого в подобном синтезе заключена и синтетичность утопического и антиутопического начал искусства и мира в целом:
Современное искусство обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека; и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы - мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же - еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются [1: 256].
Однако для всех них в равной степени были значимы три ключевых концепта символизма, обозначенные в статье Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893 год). «Мистическое содержание», «символизация» и «расширение художественной впечатлительности» составляли ядро практически любой авторской художественно-философской системы, соотносимой с утопическими и антиутопическими сюжетами в русском символизме и не только. Проблема познаваемого и непознаваемого представляла собой мировоззренческое и эстетическое поле для формирования индивидуальных художественных экспериментаторских концепций человека и бытия. Часть из них носила более ярко выраженный антропософский характер, другие претендовали на статус онтологических моделей мира. Однако все они испытали колоссальное влияние философии «всеединства», учения о Душе Мира Вл. Соловьева и идеи сверхчеловека Ницше.
Хронотоп «идеального града» становится метаповествовательным ядром для синтеза утопического и антиутопического и в трилогии Д. Мережковского «Христос и Антихрист». Важнейший прорыв в концепции Д. Мережковского также реализуется через сопоставление двух моделей града - идеального (утопического) и антиидеального (антиутопического). Пространство «идеального града» обозначено исторически на уровне мифообразов - Китеж-града (370)1, Афонского Сада Пресвятой богородицы (388) и библиотечного «царства книг», в котором Тихон составлял опись. Причем пространство «идеального града» выполняет функцию многоплановую. Но главное - для обозначения «идеального» пространства мира, в котором и есть «поистине царство земное» (370), которое «никто не может найти, кроме тех, кого сам Бог управит в то благоутишное пристанище» (370). Д. Мережковский подчеркнуто выводит описание образа «идеального града» в пласт ассоциаций не с существующим в прошлом и описанным Китеж- градом, хотя именно он и упоминается, а с неким будущим утопическим «земным царством», в котором реализуются авторские идеи «второго пришествия» и «нового религиозного сознания». В связи с этим важной представляется функция антиномического соотнесения и противопоставления «идеального града» «Петрову граду» - божественного «земного царства» городу зверя - Антихриста:
В Китеж-граде то, что есть - невидимо, а здесь в Петербурге, наоборот, видимо то, чего нет; но оба города одинаково призрачны. И снова рождалось в нем жуткое чувство, которого он уже давно не испытывал - чувство конца. Но оно не разрешалось, как прежде, восторгом и ужасом, а давило тупо бесконечною тоскою (379).
Реальное пространство-время романа определено исторической действительностью «Петровской эпохи», и оно художественно трансформируется в концептуальное пространство-время на уровне концептов мирообраза Петербурга как аналога всей России - «бытие - Петр - Антихрист». Переводим, основываясь на теории Канта, считавшего время и пространство априорными формами чувственного созерцания, эти концепты в систему форм чувственного восприятия и получаем некое общее «апокалипсическое» ощущение приближающегося конца мира и приближения Антихриста. Ощущение, доказанное текстовым объединением образа Петра, образа его города и образа смерти и, что важно, отца Тихона, - это значимо идеей разрушения в «петровом граде» связи «отец - сын», носящей в концепции автора глубокий религиозно-философский смысл. Оксюморонный образ Петербурга, как «рая на костях человеческих», в романе Д. Мережковского позволяет говорить о структурировании концептуального антиутопического мифообраза в систему утопической модели «нового религиозного сознания».
На наш взгляд, смысл антиутопического мироощущения Д. Мережковского кроется в понимании его художественно-философской антропологии, во многом проясняющей себя в призме «христологической антропологии» Н. Бердяева, оказавшего колоссальное мировоззренческое влияние на литературный процесс всего ХХ века:
Надвигающийся и угрожающий образ антихриста принудит христианский мир к творческому усилию раскрыть истинную, христологическую антропологию. Высшее самосознание человека, антропологическое сознание потому уже должно быть раскрыто, что человеку грозит попасть во власть антихристологии человека, ложной, истребляющей человека антропологии. Человек поставлен перед дилеммой: или осознать себя христологически, или осознать себя антихристологически, увидеть Абсолютного Человека в Христе или увидеть его в антихристе. <..> Антихрист и есть окончательное истребление человека как образа и подобия божественного бытия, как микрокосма, как причастного к тайне Троицы через Абсолютного Человека - Сына Божьего [2: 324].
В отличие от Д. Андреева, создающего спасительный путь для человечества в утопической интеррелигиозности и космополитизме, Д. Мережковский вслед за Н. Бердяевым пытается создать новую модель христианства, которая по сути своей также утопична. Поскольку логика христологии Д. Мережковского априори основана на системе противоречий, диалектически точно выраженной тезой-антитезой Н. Бердяева: «Слабость христологического самосознания человека укрепляет антихристологическое его самосознание» [2: 325].