Литературная традиция интеллектуализма в европейской культуре
Фирсов Денис Евгеньевич
Аннотация
В статье рассматривается развитие европейской интеллектуальной литературной традиции как творческого пространства западного интеллектуализма и её значение в европейской культуре.
Ключевые слова и фразы: интеллектуалы; литературная культура; творчество; художественная рефлексия; аутентичность.
Актуальная в последние десятилетия проблема поиска культурных оснований общеевропейского самосознания включает в себя вопрос значения в развитии общественных институтов Европы интеллектуализма и интеллектуалов. литературный интеллектуализм культура
Для интеллектуалов Запада становление интеллектуализма как "неспецифичной формы философской рефлексии" было связано с закреплением границ аутентичного творческого пространства. Сферой самоопределения интеллектуалов исторически стала литература. Развивающаяся литературная традиция интеллектуализма формировала концепцию духовной автономности и самоопределения в европейской культуре.
Тенденции экспликации западной интеллектуальной культуры в литературной форме выразил в своих художественных произведениях стоявший у истоков формирования модели европейского интеллектуализма Лукиан из Самосаты (119 - ок. 180). Обращаясь к теоретическим вопросам эстетики литературного текста, выявления художественными методами нравственного аспекта творчества, Лукиан обосновывает потребность автора в индивидуальном самовыражении, в свободе [21, т. 2, с. 23, 25-29, 53-56, 60, 62-63, 66-68]. В произведениях Лукиана повествовательной основой самоопределения становится, как это было характерно для античной литературы, автобиографический сюжет. Диалог "Сновидение, или Жизнь Лукиана" связан с его детскими воспоминаниями, интегрированными в тему "вещего сна", посредством которого Лукиан символично описывает процесс выбора альтернатив самоопределения. Образ писателя-Сирийца в диалоге "Дважды обвинённый" в поэтической форме отражает воспоминания Лукиана о времени обучения и бедной юности. В сочинении "Лишённый наследства" использован тип стремящегося к образованию провинциала, который "проходил науки, будучи нищим, нуждаясь в самом необходимом, возбуждая сострадание моих учителей" [Там же, т. 1, с. 37, 52, 223].
Задаче самоопределения соответствует и выработанный Лукианом художественный метод, синтезирующий элементы "философского диалога и комедии, которые сами по себе прекрасны" [Там же, т. 2, с. 14]. По словам Ф. Шлегеля, "философия - это подлинная форма иронии, которую можно было бы назвать логической красотой. Ибо везде, где в устных или письменных беседах философствуют не вполне систематически, следует поощрять иронию" [39, с. 282]. Возможности "ироничного философствования" Лукиан использует для структурирования полифонии образов, сюжетов, насыщенных и ироничными аллюзиями и самоиронией.
Литературное творчество Лукиана стало одним из ориентиров в развитии культурной модели европейского интеллектуализма. Переосмысление им задач литературы, выработанные художественные приёмы оказали влияние на творчество интеллектуалов эпохи Ренессанса, Нового времени, на развитие современных тенденций "литературной культуры".
Одним из популяризаторов творчества Лукиана в период Возрождения был Эразм Роттердамский (1469-1536). В 13 лет приобщившись к традициям новолатинских северных поэтов и гуманистов Р. Агриколы (1447-1485), К. Цельтиса (1459-1509), У. фон Гуттена (1488-1523), Э. Корда (1486-1535), Г.-Э. Гесса (1488-1540) [40, с. 237, 240], Эразм закрепил своё литературное образование в монастырской библиотеке [31, с. 5]. Книга, сравниваемая Роттердамцем с "потоком золотоносным" [44, с. 201], приобрела для него значение символа культуры [43, с. 255-260; 44, с. 46]. Не желая, как писал Эразм в предисловии к "Похвальному слову глупости", тратить время на занятия, чуждые "музам и литературе" [42, с. 133], он "историю и современность" "постигал через филологию в самом широком смысле этого слова" [31, с. 7]. Его "Пословицы", как и произведение П. Брейгеля († 1569) ("Нидерландские пословицы") [23, с. 13], "реконструируют" в символически переосмысленных сюжетах образ литературной картины мира, пределы которой расширялись от издания к изданию книги Эразма на протяжении 36-ти лет [31, с. 8].
Литературный труд интегрирован Эразмом в идею общественного устройства, как в "литературной республике" "Книги антиварваров" [Там же, с. 25]. Произведения Дезидерия формируют единую систему философской, религиозной и эстетической рефлексии, универсальный метод духовной самоидентификации, преодоления глубокого мировоззренческого конфликта, связанного с социокультурными процессами европейской Реформации [43, с. 205].
Проблема творческой автономности в условиях консервативной общественной парадигмы сохраняла актуальность и в Новое время. Одной из знаковых фигур этого периода в развитии интеллектуальной литературной традиции был Джонатан Свифт (1667-1745). Как журналист, эссеист, редактор "Исследователя", Свифт "обнаруживает поразительную осведомлённость в море книг своей эпохи, да и не только своей, начиная от доживавших свой век последних опусов алхимиков, мистиков и теологов, вплоть до трудов философов и писателей античности и Нового времени, в самых разных жанрах литературы" [15, с. 17].
Одухотворяемое, динамичное пространство литературного творчества стало для Свифта "второй реальностью", частичной заменой обыденной картины мира, границы которой преодолеваются в "Сказке бочки" и постепенно отдаляются в "путешествиях" созданного им в соавторстве с А. Попом, Д. Арбетнотом и Д. Гэем героя - Мартина Скриблеруса [28, с. 302]. Эта альтернативная литературная действительность раздвигается в условных, не ограничиваемых ничем, кроме авторского стремления к свободе, пределах творчества, в индивидуальном, аутентичном "свифтовском" измерении, переводящем привычные категории сопоставления в гипотетический модус и в географическом и в антропологическом, этическом масштабах. Художественно оправданный мир Свифта стремится к постоянному развитию, к "бесконечности".
Границы свифтовской действительности открыты к новым реалиям, вбирают их в себя, одновременно осваивая как формы разнообразия и описывая как модусы единого пространства, как вариации на общую тему, раскрытую в "Путешествиях Гулливера". Лемюэль Гулливер используется Свифтом как мера привычнообыденного, сохраняющая свое значение вне зависимости от времени и места приключений героя книги. Для современников Свифта Гулливер не менее реален, чем любой другой "культуртрегер", решивший поразить сограждан рассказами о последних сохранившихся на окраине обитаемого мира чудесах, так же, как и сейчас, когда "об англичанах XVIII века нам приходится судить по Лемюэлю Гулливеру" [25, с. 291]. Несоразмерность Гулливера предлагаемым обстоятельствам объяснима с позиции "достоверности" тем, что, по словам Свифта, "слонов всегда изображают меньше натуральной величины, а блоху - всегда больше" [29, т. 3, с. 400]. Адаптируя читателя к правдоподобию "гулливеровского" мира, Свифт предлагает ему разделить и гулливеровский пессимизм, укрытие от которого можно найти только на острове, где правят разумные принципы цивилизации гуигнгнмов.
Сатирический характер своих произведений Свифт усиливает аллюзиями - как в названии "Сказки бочки" - аналога выражения "бессвязная болтовня", "смесь" [15, с. 14], то есть это "сатиры" в самом буквальном смысле [13, с. 7]. Сатирическое повествование позволяет автору оставаться за пределами сюжета, быть вне подозрений в причастности к происходящему, оправдывает анонимность фиктивного сочинительства, характерную для Свифта [25, с. 293]. "Сатира, - писал в предисловии к "Битве древних и новых книг" Свифт, - род зеркала, где каждый, кто в него глядится, находит обыкновенно все лица, кроме собственного" [29, т. 3, с. 258].
Решая литературными методами - создавая условное измерение пространства художественной рефлексии - проблему предотвращения самораспада в "пограничной" ситуации, Д. Свифт становится одним из наиболее ярких представителей интеллектуализма Нового времени, к творчеству и личности которого неоднократно обращались представители "литературной культуры" XX столетия, в том числе Хорхе Луис Борхес (1899-1986).
Аутентичный художественный мир Борхеса формировался под влиянием литературы - в том числе и как "метода" отношения к действительности. "Вдохновляли меня, - писал Борхес, - все книги, какие я когда-либо читал, а также те, которые я не читал" [2, т. 3, с. 446]. Взгляд Борхеса на литературу как на открытое пространство индивидуального творческого поиска акцентировал его интерес к незавершённым сюжетам. Его "притягивали книги, наращивающие бесконечность" [11, с. 24]. Книга, по словам Борхеса, является "самым удивительным" "среди различных орудий, которыми располагает человек", поскольку она, в отличие от любых орудий познания, являющихся орудием расширения возможностей человеческих рецепторов, раздвигающих горизонт эмпирического опыта, представляет собой "продолжение памяти и воображения" [2, т. 3, с. 263].
Многоплановая структура борхесовского повествования, в равной степени опирающегося на опыт и фантазию, обусловлена тем, что, по его собственному замечанию, "занятия литературой нередко возбуждают в своих адептах желание создать книгу, не имеющую равных, книгу книг, которая - как платоновский архетип - включала бы в себя все другие" [Там же, т. 1, с. 87]. С точки зрения восприятия литературы как прототипа жизни, утверждает Борхес, "по отношению к реальности всякий роман представляет некий идеальный план" [Там же, т. 2, с. 42]. Но сама "реальность классической словесности - вопрос веры" [Там же, т. 1, с. 71].
Для Борхеса вопрос соответствия его творчества и объективных событий является предметом внутренней дискуссии. По выражению Б. Дубина, "Борхес не только содержит критика в себе как авторе… Он вводит его, его позицию в собственную литературу, загодя воспроизводя репертуар литературно-критических клише, саму ментальность истолкователя, привычные для него и сложившиеся на иной литературе ходы мысли" [11, с. 7].
Пространство борхесовских книг-циклов распадается, нарушая и законы пространства, и признаки времени, и одновременно соединяется так, что из предместья Буэнос-Айреса становятся осязаемы и понятны диалоги "где-то посреди российских равнин". Ещё более соответствует структуре борхесовской прозы образ "совпадающих" в общей метафоре "китайских шаров один в другом и русских матрёшек" [2, т. 1, с. 43, т. 3, с. 350], достигающий кульминации в идее "Алефа".
Мозаика собранных Борхесом историй - "символ, который вот-вот разгадаешь" [Там же, т. 2, с. 196]. Поиск его значений в рассказах Борхеса подразумевает равную свободу вымысла для рассказчика и слушателя, поскольку, как со свойственной ему самоиронией [12, с. 23] заключает Борхес, приводя пример "иеху", "отсутствие воображения побуждает к жестокости" [2, т. 2, с. 252].
Борхесовское "представим себе…" становится закономерной преамбулой к сюжетам, заполняющим структуру его книг и его жизни. Избегая прямых высказываний о себе, Борхес насыщает свои поэтические и прозаические произведения "подробностями детский поры" [11, с. 8, 10]. Посвящая одно из семи своих публичных выступлений в 1977 г. "собственной скромной слепоте", он раскрывает через тему полифонии образного восприятия природу поэтического вдохновения [2, т. 3, с. 393].
В равной степени прозаик, поэт и публицист, Борхес также - философ, теолог, культуролог, искусствовед, экзегет, деятельный гуманист, историк науки, метафизик и критик метафизики - одновременно не представляя в привычном смысле ни одну из этих форм духовного опыта, соединяет присущие их носителям качества в едином концепте литератора-интеллектуала. Созданный им художественный проект раскрывает характер интеллектуализма как синтетической культуры.
Значение творчества Х.Л. Борхеса лучше всего характеризует ещё одно его собственное замечание: "Классической является не та книга, которой непременно присущи те или иные достоинства; нет, это книга, которую поколения людей, побуждаемых различными причинами, читают всё с тем же рвением и непостижимой преданностью" [Там же, т. 2, с. 158].
Тема собственной жизни как универсального повествовательного мотива художественных обобщений определяет центральный вектор литературного творчества Гюнтера Грасса (р. 1927). Пересказываемый им "богатый ассортимент событий, которые происходят одновременно" [7, с. 335], развит в романах Грасса до разветвлённого, но связанного общей "судьбой" полифонического сюжета. В этом повествовании несомненно достоверное, почти документальное, безусловно личное превращается в эпическое по масштабу, способному охватить столетия [8], и в "былинное" по форме изложения и героизации персонажей "разоблачение" обыденности. "Записывая", по словам Грасса, "то, что видел, и то, что мне в связи с этим приходило в голову" [9, с. 511], он выработал "новый, неожиданный, парадоксальный способ отстранения, приём, позволяющий посмотреть на привычное с шокирующей стороны" [24, с. 20].
Приход Грасса в литературу был органичным этапом творческого поиска, эволюцией, обязанной не столько игре в кости в попытках угадать будущее, в американском лагере для военнопленных в БадАйблинг, в компании с молодым теологом Йозефом (на великое будущее которого намекает Грасс), сколько тем влиянием книг, которое он испытывал с детства. "В нашем распоряжении много книг, которые прошли испытание временем, как их ни читай - хоть тихо, хоть громко" [9, с. 520]. "Я, - писал Грасс, - растворялся в книгах, которые побуждали меня воображать себя жителем совсем иных мест и эпох" [7, с. 127, 251, 505].
Путь Грасса к литературному творчеству подробно описан им самим. Это жизнь в довоенной Германии, война, ранение, плен, "краткая интермедия" [Там же, с. 320] возвращения в семью, работа сцепщиком в шахте, каменотёсом в изготавливавшей надгробия мастерской Юлиуса Гёбеля и в "Фирме Моог", жизнь во францисканском приюте "Каритас", учёба в Академии искусств в Дюссельдорфе, годы, проведённые в Париже. Прошёл он и через увлечение "импортированным из Франции" экзистенциализмом, "подходящей маской, которой соответствовали трагические позы" [Там же, с. 381].
Занятиям Грасса в поэтической "Группе 47" предшествовал многолетний опыт сочинительства, включая неудачное (за счёт выбора темы) участие в юношеском конкурсе [24, с. 5, 23]. Работая в мастерской он "располагал пачкой рифмованных и белых виршей". "Стихи, - вспоминал Грасс, - я писал погонными метрами" [7, с. 318, 359]. Поэзия, графика и скульптура, как и музыка, должны были утолить, по словам Грасса, "мой эстетический голод, потребность запечатлеть всё, что стоит или движется, любой предмет, что отбрасывает тень… потребность присваивать себе всё в виде образов" [Там же, с. 324].