Литература и поиск истины: философия в романах Марселя Пруста
Философские науки
Родионовская Александра
В статье рассмотрены произведения французского писателя Марселя Пруста с точки зрения их философского содержания. Автор опирается на таких философов, как Жиль Дел?з и Мераб Мамардашвили, и на основании их исследований демонстрирует, что романы Пруста являются для него способом познания истины и себя самого. Также проводится аналогия между идеями Пруста и философией датского мыслителя С?рена Керкегора. Его книга «Повторение», по мнению автора статьи, способна дать ключ к пониманию романов «В поисках утраченного времени».
Ключевые слова и фразы: истина; внутренний акт; знак; интерпретация знака; непроизвольный знак; память; непроизвольная память; воспоминание; повторение.
Свой разговор о Прусте нам бы хотелось начать с цитаты, и, взяв ее за отправную точку, попробовать понять, что же собой представляют романы этого автора. Пруст пишет: « Человек, от природы наделенный способностью чувствовать, но лишенный при этом воображения, все же мог бы писать восхитительные романы» [7, с. 274]. Именно к такого рода людям Пруст относит самого себя. Отсутствие воображения восполняется, по его мнению, чувственностью - той способностью, которой, как и многими другими, не наделены все в равной мере. Чувство - источник романов Пруста. Они, как поэзия, растут из сора, из запаха плесени, из далеко не всеми замечаемых деталей повседневной жизни: солнечных лучей, попадающих сквозь окно в комнату, оттенков неба и моря, цветов боярышника, всех тех звуков и запахов, что постоянно наполняют нашу жизнь и оттого уже не замечаются, становятся ее фоном. Но эти детали жизни, которые у другого автора так и остались бы лишь деталями его романа - составной частью описания комнаты, пейзажа, человека - и имели бы лишь качественное значение - давали бы портрет героя, рисовали бы местность, где происходят события, и заодно показывали бы мастерство и заключали в себе сам стиль автора, - эти детали у Пруста приобретают существенное значение. Все эти детали - не то, как он пишет, а то, о чем он пишет. Они и есть само событие произведения. Пруст пишет не только о действии, не только о жизненных перипетиях, но и о тех важных для него впечатлениях, что дарует ему мир каждую минуту. Подробное описание цветов боярышника - это описание не цветов, а того чувства, которое они вызывали в герое, а потому это описание самой его жизни. Ведь чувство, вызванное в нас цветком, может быть гораздо сильнее и значительнее для нас, чем многие события. Это чувство и есть сама жизнь. Именно в нем она воплощена, и без него она не существует.
Сам Пруст предупреждает читателя, что его метод - не описание деталей, а внимательное изучение того, что всегда оста?тся непонятным при беглом рассмотрении. В « Обретенном времени» он замечает, что многие современники не понимали его произведений и говорили, что он слишком подробно, будто под микроскопом, исследует многие предметы. Например, Ортега-и-Гассет в эссе « Время, расстояние и форма в искусстве Пруста», вышедшем в 1922 году (год смерти Пруста), пишет, что поскольку Пруста интересовали, не внешние, а внутренние формы предметов, их внутренняя структура, спрятанная в самой глубине, в самом их существе, он « был вынужден подходить к вещам ненормально близко», ведь внутреннее « строение можно рассмотреть только под микроскопом» [5]. Пруст дает ответ на это утверждение в романе « Обретенное время», который был опубликован только лишь в 1927 году, где он объясняет, что вовсе не под микроскопом рассматривал истины, а наоборот « пользовался телескопом, чтобы разглядеть вещи вроде бы совсем крошечные, но казавшиеся мне таковыми потому лишь, что находились на слишком большом от меня расстоянии, в действительности же каждая из них была целым миром. Там, где я пытался отыскать общие законы, меня называли крохобором» [7, с. 460]. Пруст действительно подходил к вещам « ненормально близко», но только совсем не так, как приближает микроскоп. Микроскоп делает еще крупнее то, что и так хорошо видно. Телескоп же приближает и делает видным то, что без его помощи не видно вообще. Микроскоп делает маленькое большим, а телескоп - далекое близким. То же происходит и с методом Пруста. Его интересует законы, тяготеющие над нашей жизнью и находящиеся, как звезды, на недосягаемой высоте. Пруста « интересует что-либо только в той мере, в какой за этим явлением стоит какой-то общий закон» [4]. Закон и истину - вот что можно увидеть при помощи телескопа. Он позволяет увидеть общий принцип целого ряда вещей, который находится на дал?ком от нас расстоянии и оттого незаметен невооруженному глазу. Романы Пруста, как телескоп, позволяют читателю увидеть закон, находящийся высоко над вещами.
« В поисках утраченного времени» можно с полным правом назвать поисками истины. Дел?з в своей работе « Марсель Пруст и знаки» обращает наше внимание на то, что все чувства, которые Пруст с такой подробностью описывает, это чувства, связанные с осознанием истины. « Не только в любви, но также и в природе и в искусстве речь идет не о наслаждении, но об истине. Или, если точнее, мы способны наслаждаться и радоваться, только когда переживаемые нами чувства соотносятся с приоткрыванием истины» [1, с. 40]. Среди таких чувств находится, например, эстетическое чувство удовольствия, приносимое произведением искусства. В романе « Под сенью девушек в цвету» Пруст пишет о музыке следующее: « Уверенный в том, что вещи, которые я слушаю…, выражают самые высокие истины, я всеми силами старался до них подняться; чтобы постичь их, я извлекал из себя, я вкладывал в них все лучшее, все самое глубокое, что таилось тогда во мне» [8, с. 278]. Важно здесь то, каким образом происходит для Пруста постижение произведений искусства. Он говорит, что сам « вкладывал в них все лучшее, все самое глубокое, что таилось» в нем. Это значит, что не произведение наполняло его своим смыслом, а наоборот - чтобы постигнуть музыку, ему самому нужно было наполнить ее тем хорошим, что в нем хранилось - чувством, не зависящим от самой музыки. Чтобы понять музыку, он наделял ее своими качествами - потому что понять мы можем только то, что нам уже понятно, что нам близко, что для нас свое, родное. Мы понимаем и любим то произведение искусства, которое нам « по душе» - то, которое наша душа наполнила собой в то время, пока оно наполняло собой наше эстетическое чувство, вызывая наслаждение.
В романе « В сторону Свана» Пруст рассказывает о своих двоюродных бабушках, которые « полагали, что детей следует окружать только такими произведениями, на которых лучше всего воспитывается хороший вкус и которые они будут продолжать ценить и по достижении зрелого возраста. Эти старые девы, вероятно, представляли себе эстетические ценности наподобие материальных предметов, которых зрячему нельзя не увидеть и для восприятия которых вовсе не нужно медленно вынашивать в собственном сердце эквивалентные способности» [6, с. 159]. Или же, в переводе Мамардашвили, « дать медленно вызреть в своей собственной душе эквиваленту этого качества» [4]. Эти эквивалентные способности (или качества) есть залог понимания, потому что истина не может родиться в уме человека только благодаря внешнему влиянию; ее нельзя просто взять и поместить кому-то в голову - она может быть ясна только в том случае, если исходит из собственного внутреннего переживания или опыта, если, говоря словами Мамардашвили, ее появлению предшествует внутренний акт [Там же]. Итак, истина, по мнению Пруста (будь то понимание произведения искусства, или событий собственной жизни) - это то, что осозна?тся исключительно собственными силами человека, на основе внутреннего переживания. Но это переживание, или, говоря словами Мамардашвили, внутренний акт, может произойти только вследствие сильного внешнего воздействия - внешнего стимула, призывающего нас направиться на поиски истины, толкающего нас к размышлению. Произведение искусства само по себе не способно ни научить чему-то, ни привить хороший вкус; и то и другое - это дело внутреннего развития. Ничему не может нас научить и пример из жизни другого человека, и разумные увещевания наших знакомых, знающих что-то, что нам неизвестно. Понимание никогда не приходит извне, оно взращивается внутри нас собственными силами. Внешнее же может лишь служить стимулом. Чтобы нам самим начать мыслить, чтобы начать выращивать в себе эквиваленты тех качеств, что позже смогут стать нам понятными в произведениях искусства, необходим внешний фактор.
По мнению Дел?за, роль внешнего фактора, способного заронить зерно истины, играет знак - такой внешний знак, который появляется перед нами вне зависимости от нашего желания и который нам нужно расшифровать, чтобы добраться до истины. Знаками, например, являются те чувства, о которых говорилось выше. Поиском истины, согласно Дел?зу, является интерпретация знака. « Мы ищем истину только тогда, когда конкретная ситуация нас вынуждает это делать. <…> Всегда присутствует насилие знака, заставляющего нас отправиться на поиски. Истина не проявляется ни с помощью аналогий, ни с помощью доброй воли, она пробалтывается в непроизвольных знаках» [1, с. 40]. Вслед за Прустом, утверждающим, что « идеи, оформленные чистым рассудком, обладают только логической истинностью, истинностью возможной, и их избрание произвольно» [7, с. 233-234], Дел?з утверждает, что « вред философии как раз и состоит в том, что она предполагает в нас добрую волю к мышлению, влечение и естественную любовь к истине», тогда как на самом деле появлению истины никогда « не предшествует добрая воля, истина - непременно результат насилия мысли» [1, с. 40-41]. Он противопоставляет философии литературу, знаки которой непроизвольны, а потому более способны открывать нам истину. Здесь важно обратить внимание на различие произвольного и непроизвольного. В этом рассуждении Дел?з делает акцент на том, что (будь то философия или литература) в любом случае истина должна появляться в результате непроизвольного, то есть неожиданного, незапланированного, не обусловленного нашим желанием, импульса. Истины же « чистого рассудка» он критикует за то, что их появлению предшествует волевое решение - попросту, желание найти истину. И акт воли делает такую истину произвольной, - значит, не обязательной, а лишь только вероятной, поскольку она не имеет своим истоком внешнее, действительность. Истина, истоком которой было одно лишь волевое усилие, не необходима, потому что была рождена не из реальности, каковой является знак. Одним желанием найти истину обойтись нельзя. Истина находится там, где ее приоткрывает знак.
Насилием знака Дел?з называет тот внешний импульс, который вынуждает нас отправиться на поиск истины. Насилие его проявляется в том, что он не спрашивает на то нашего согласия. И в этом же заключается залог необходимости и достоверности той истины, которую он скрывает, - потому что знаки, которые с необходимостью заставляют нас их расшифровывать, с необходимостью и открывают истину, если мы приложим для этого достаточно усилий. В таком случае от нас, безусловно, требуется способность верно истолковывать знаки. Мы сталкиваемся с истиной только там, где сумеем истинно проинтерпретировать тот знак реальности, который со всей жестокостью, на какую способна необходимость, насильно вынуждает нас его расшифровывать.
« Невозможно творить только с помощью волевых усилий, - продолжает Дел?з, - в литературе это приводит нас лишь только к лиш?нным клейма необходимости истинам рассудка, относительно которых все еще остается впечатление, что они могли бы быть другими и по-другому высказаны» [Там же, с. 46-47]. Когда я мыслю произвольно, моя мысль оста?тся лишь возможной: на ее месте могла бы быть другая мысль. Произвольная мысль - это мысль, основанная на одном лишь акте воли и оттого лишенная внешней, реальной необходимости, а потому она может быть какой угодно. Если писатель или философ хочет отвечать на вопросы реальности, то есть на вопросы о том мире, в котором он живет, его размышления должны быть ничем иным, как расшифровкой знаков реальности. Именно о таких истинных знаках реальности, по мнению Дел?за, и пишет Пруст. пруст философский керкегор
Всего Дел?з выделяет четыре типа знаков, располагающихся иерархически по степени их способности открывать истину: 1) светские знаки (« пустые», истоком которых является привычка определенного поведения в обществе); 2) знаки любви (« лживые»: те, что подает неверный возлюбленный); 3) чувственные знаки (« материальные», представляющие собой « жизненную силу, направленную на то, чтобы приготовить нас к искусству» [Там же, с. 92-93]. К чувственным знакам относится, например, вкус печенья мадлен); 4) знаки искусства (« важнейшие, трансформирующие все другие»).
Знаки искусства, согласно Дел?зу, наиболее способны выразить истину, потому что из всех видов знаков только они нематериальны. Остальные знаки « материальны прежде всего по способу их излучения: они наполовину погружены в предмет» [Там же, с. 65]. Искусство же независимо от предмета, это сфера чистого знака - метафор, образов, в общем, стиля. В этом состоит еще одна причина, по которой Дел?з считает искусство более близким к истине, чем философские трактаты: оно имеет дело ни с чем иным, как со знаками, а по его мнению, « развертываемое в знаке - глубже любых ясно выраженных значений» [Там же, с. 55]. Интерпретация знака - это единственный путь к истине. Именно поэтому искусство, как сфера чистых знаков, дает нам самую лучшую возможность пройти этот путь.
И Дел?з, и Мамардашвили, замечают, что для Пруста стиль (способ повествования) имеет не только качественное значение. Стиль для него - не просто красота слога, это прежде всего способ отобразить истину. В « Обретенном времени» Пруст пишет: « Истина появится лишь тогда, когда писатель, взяв два различных предмета, установит их связь <…> и заключит их в окружность изящного стиля» [7, с. 259]. Литература для Пруста - это духовный инструмент, она сама есть тот путь, по которому писатель подходит к истине. Смысл названия «В поисках утраченного времени» в том, что сам роман и есть поиск Пруста. Поэтому стиль для него - не эстетическая категория, а метод пути. Метафоры и другие литературные приемы - не украшения, а сущностная основа поиска. « Метафора не украшение, но инструмент, необходимый для того, чтобы посредством стиля восстановить видение сущностей» [2, с. 81]. Для того чтобы добраться до желаемой истины, писатель должен написать роман.
Одними из чувственных знаков, о которых говорит Дел?з, являются воспоминания. Роман начинается с подробного описания такого рода знака - вкуса печенья мадлен, который разворачивает перед героем воспоминание детства. Все дальнейшее повествование как бы вырастает из этого знака, является его расшифровкой. Герой чувствует не просто вкус печенья, а целую палитру знакомых ощущений, которые не оставляют ему иного выбора, кроме как отправится на поиски связанных с ними воспоминаний.
Роман Пруста - это роман-воспоминание. Не нужно понимать это так, будто бы автор предается ностальгии и тоске об ушедшей юности. Задача его поисков совсем иная. Ведь хотя они и направлены в прошлое - к тому, что хранится в памяти, - тем не менее, результат воспоминаний имеет значение для настоящего и будущего. Воспоминания, как и другие чувственные знаки, имеют своей целью приоткрывание истины. « Произведение Пруста обращено не в прошлое, к открытиям памяти, но в будущее, к достижениям обучения» [1, с. 51]. Цель Пруста - некое новое знание о самом себе, самообразование. Поэтому его романвоспоминание - это также и роман-воспитание. Это роман о формировании, взрослении личности. Пруст обращается в прошлое для того, чтобы собрать, воспроизвести и осмыслить это прошлое, в котором кроется истина настоящего, истина его самого. Роман Пруста строится как воспоминание, он растет из настоящего момента, из мимолетного ощущения, такого, как вкус печенья мадлен, но он становится также и романом-воспитанием, потому что через эту память писатель и герой узнает истину и обретает себя самого. Найти потерянное время - значит прожить свою жизнь в воспоминании так, чтобы обрести ее снова, но уже не эмпирически - мимолетно, ограничиваясь лишь удовольствием - а сущностно, в ее основе (ведь, как уже говорилось выше, Пруста в чувствах интересует не удовольствие, а истина).