Культурная репрезентация власти и двор в период персонального правления Карла I Стюарта
Ивонина Людмила Ивановна, доктор исторических наук, профессор кафедры всеобщей истории ФГБОУ ВО «Смоленский государственный университет»
Россия, г. Смоленск
В статье анализируются основные черты Каролинской эпохи в истории Британии, получившие отражение в культурной репрезентации власти короля Карла I Стюарта и повседневной жизни двора 1630-х гг. Автор показывает, что культурным продуктом каролинского двора на фоне Тридцатилетней войны в континентальной Европе являлись, с одной стороны, культ мира и величие монарха. С другой стороны, имело место распространение различных форм эскапизма, уход в мир иллюзий. В целом, репрезентация власти Карла Стюарта и повседневная жизнь двора проходили в русле общей тенденции того времени. Вместе с тем двор Карла I отражал его личность. Тонко ощущая и даже определяя художественные вкусы своей эпохи, английский король абстрагировался от её политического и социального контекста. каролинская эпоха власть король
Ключевые слова: репрезентация, власть, культура, персональное правление, эскапизм, мир, война.
L. I. Ivonina
CULTURAL REPRESENTATION OF POWER AND THE COURT DURING THE PERSONAL REIGN OF CHARLES I STUART
The article analyzes the main features of the Caroline era in the history of Britain, which were reflected in the cultural representation of the power of King Charles I Stuart and the court's daily life in the 1630s. The author shows that, on the one hand, the cult of peace and the greatness of the monarch were the cultural product of the Caroline court against the background of the Thirty Years' War in continental Europe. On the other hand, there was a spread of various forms of escapism, the departure into the world of illusions. On the whole, the representation of the power of Charles Stuart and the court's daily life were in line with the general trend of the time. At the same time, the court of Charles I reflected his personality. Thinly sensing and even determining the artistic tastes of his era, the English king abstracted from its political and social context.
Keywords: representation, power, culture, personal rule, escapism, peace, war.
В истории, пожалуй, ничтожно мало коротких временных периодов, которые бы имели столько названий, как 1630-е гг. в Британии. «Королевский мир», «Безмятежные дни» -- так их нередко именовали поэты и священнослужители. Но обычно период между разгоном королём своего третьего Парламента в 1629 г. и созывом Короткого парламента в 1640 г. называют временем «персонального правления» (наиболее стандартная форма) или «одиннадцатилетней тиранией». Эти термины в разном духе суммируют две важных черты этого периода: Карл IСтюарт был своим собственным министром, а также управлял через институты и советников, лично отчитывавшихся перед ним. По мнению некоторых историков, oни открывают взгляд на события с центральной перспективы, что ведёт к ряду ограничений, тогда как «перспектива страны» не менее важна для отражения жизни тех лет [7, р. 154; 15, р. 1-2].
Определённо, в отсутствии заседаний Парламента не было ничего исключительного. И при отце короля Якове I были долгие перерывы в его работе (1614-1621 гг., при этом с конца последней сессии 1610 г. до начала заседаний 1621 г. две палаты заседали только два месяца в 1614 г.), да и сам созыв Парламента относился к королевской прерогативе. Кстати, в Шотландии в 1630-е гг. Парламент собирался. Следует также заметить, что Карл разогнал Парламент в марте 1629 г. с публичным обещанием, что соберёт его опять, когда «Наш народ будет ясно понимать Наши намерения и действия». На самом деле король решил окончательно не созывать обе палаты зимой 1631-1632 гг. [15, р. 2]. И всё же другого названия 1630-м годам, кроме расплывчатого «30-е», или «Каролинская эпоха» исследователи ещё не предложили. Ключевой фигурой 1630-х гг. по-прежнему остаётся сам Карл I.
В данной статье мы позволим себе абстрагироваться от целого ряда конфликтов, приведших к политическим потрясениям 40-50-х гг. XVII в., и сосредоточиться на основных чертах культурной репрезентации власти и повседневной жизни двора этой небольшой, но знаковой эпохи в истории Британии, получившей название «Каролинской». Не случайно многие современники рассматривали Альбион в разгар Тридцатилетней войны (1618-1648) как остров благополучия. В те годы Англия была не просто островным государством, а единственным мирным островком в хаосе первой европейской войны.
По сути, двор Карла I отражал его личность. Из замкнутого, упрямого молодого принца Уэльского, с ярко выраженным заиканием, от которого он так никогда и не избавился; персоны, казавшейся всем заносчивой и неприступной, к 30-м гг. Карл превратился в элегантного, культурного и строгого монарха. Отдадим должное в этом превращении фавориту его отца Якова IСтюарта и его собственному министру Джорджу Вилльерсу, герцогу Бекингему. Бекингем стал для него моделью не только совершенного внешне, но и волевого человека, умевшего обращаться с властью. Всё происходило постепенно. Сначала принц решил овладеть своим телом, чтобы в будущем, когда он станет королём, владеть и своим духом, и душами подданных. Для этого он настойчиво учился технике придворного танца у Бекингема. В результате придворные были поражены тёплыми отношениями между ними во время представления-маски «Лицезрение услад» в январе 1618 г.
«Маски» были популярным развлечением двора, являвшим собой комические полубалеты- полуоперы на аллегорические или мифологические темы. Они отличались пышными костюмами и декорациями, использованием механизмов и искусственного освещения [2, с. 52; 9, р. 113]. Театр масок будет сопровождать Карла всю его жизнь, и некоторые историки считают «маски» формой эскапизма (индивидуалистическо-примиренческого стремления человека уйти в мир иллюзий), которой он желал избежать или игнорировать реалии своего времени. С другой стороны, есть точка зрения, что эти «маски» были репрезентацией его особого статуса и его роли в политике в противовес растущей оппозиции. Но эта другая сторона, по сути, тоже была иллюзией. Последней «маской» станет его собственная казнь.
Осознав свою миссию будущего монарха и благодаря тому же упрямству и силе воли, Карл в немалой степени преодолел свою природную физическую слабость, став неплохим наездником и охотником. Он развил в себе изысканный вкус к искусству, серьёзно исполнял религиозные обряды, и крепко усвоил преподанные его отцом уроки правления, основанные на глубокой вере в божественное право королей.
Вместе с тем, его двор отличался от двора Якова I строгими моральными правилами. Современница короля английская писательница и переводчица Люси Хатчисон как-то отметила: «Двор выражал короля. Карл был воздержанным, целомудренным и серьёзным, и шуты и карлики вышли из моды...» [11, p. 28]. Карл постоянно переезжал из одного дворца в другой, но, в отличие от Елизаветы Тюдор, и особенно впоследствии от Короля-Солнце Людовика XIV, хорошо усвоившего уроки гражданской смуты во время Фронды (1648-1653), он совсем не хотел возбуждать любовь подданных тем, чтобы показываться им. Напротив, он абстрагировался от них и стремился жить частным образом.
Карл не был учёным и мыслителем, как его отец, не любил долгих дебатов, и поэтому окружал себя людьми, разделявшими его взгляды. Центром придворной жизни была его семья, именно она и отнимала большую часть эмоциональной энергии короля. Несмотря на неудачное начало, брак с французской принцессой Генриеттой-Марией с годами перерос в тёплые отношения и любовь, а рождение детей принесло ему глубокое удовлетворение. После смерти в 1628 г. герцога Бекингема Карл не имел фаворитов. Точнее, их заменила ему его королева. В отличие от своего отца Карл был любезен и почтителен со всеми дамами, но страсть свою предназначал единственно супруге, которой хранил верность и во всём ей доверял. Генриетта-Мария наслаждалась счастьем с любимым и любящим мужем и детьми. Несмотря на то, что их первенец умер, не прожив и нескольких часов, королева, чья жизнь в тот момент висела на волоске, быстро поправилась, и впоследствии рождение детей не представляло угрозы матери. За наследником Чарльзом, принцем Уэльским (будущий Карл II, 1630), последовали Мария-Генриетта (1631), Джеймс, герцог Йоркский (будущий Яков II, 1633), Елизавета (1635), Анна (1637), Кэтрин (1639) и Генри, герцог Глостерский (1640) [5, р. 64-66].
Ни средств, ни времени, ни энергии Карл не жалел на культурные формы репрезентации своей королевской власти. Обладая прекрасным вкусом, он покровительствовал величайшим художникам своего времени. В 1630-е гг. король больше времени отдал собиранию своей коллекции, чем любому другому виду деятельности. Он любил обсуждать искусство и легко отличал руку мастера от кисти учеников. У него был превосходный глаз, и неудивительно, что известный мастер Питер Пауль Рубенс назвал его «Величайшим любовником картин среди королей мира». При его дворе было заметным фламандское влияние. Совсем не случайным выглядит то обстоятельство, что испанцы избрали для дипломатической миссии в Лондон именно Рубенса.
Прибывший в Англию в 1629 г. как испанский посол Рубенс по заказу короля расписывал потолок великолепного дворца в Уайтхолле, а его ученик, с 1632 г. «главный живописец на службе Их Величеств» Антонис Ван Дейк создал целую галерею портретов Карла и его семьи. На картинах Ван Дейка король нередко представал в нетрадиционном образе нео-римского императора, скорее героя мира, нежели военного триумфатора [15, р. 51-53]. Рубенс и Ван Дейк были посвящены королём в рыцари.
Карл также собрал одну из лучших коллекций ренессансного искусства своего времени. Особую роль в формировании у придворных интереса к художественной культуре Италии сыграли британские дипломаты в Венеции Дадли Карлетон и Генри Уоттон. Знатоки и любители итальянского искусства, принадлежавшие высшей знати, в основном, группировались вокруг двух наиболее значительных меценатов того времени: самого короля и Томаса Ховарда, графа Арундела. Ещё в 1627 г. Карл приобрёл значительную часть знаменитой художественной коллекции герцогов Мантуанских.
Во время доставки этих произведений из Италии разлившаяся ртуть на корабле испортила несколько работ, но, тем не менее, картины Тициана, Корреджо, АндреадельСарто, Рафаэля, Джулио Романо, ДоссоДосси, Доменико Фети, Романино, Бронзино, Мантеньи и Караваджо прибыли в Лондон в хорошем состоянии. В 1629 г. с мантуанским домом Гонзага была заключена вторая крупная сделка, в ходе которой Карл I приобрёл знаменитую серию полотен АндреаМантеньи «Триумф Цезаря» и множество римских скульптурных произведений.
Король пополнял своё художественное собрание и за счёт подарков (в т. ч. и принудительного характера), преподносимых ему придворными. К примеру, лорд Энерэм подарил Карлу I три работы голландского живописца Рембрандта. В 1635 г. королевская чета получила в подарок от кардинала ФранческоБарберини несколько произведений итальянской живописи, которые Генриетта-Мария разместила в своей личной капелле в Сомерсет-Хаусе [13, р. 143; 16, р. 193-194]. В 1636 г. благодаря посредничеству папы римского Урбана VIII Карл заказал знаменитому Лоренцо Бернини свой скульптурный портрет. Бернини выполнил эту работу, опираясь на трёхмерное живописное изображение короля кисти Ван Дейка. Общение короля со Святым престолом, даже в исключительно культурных целях, порицалось подавляющим большинством британцев, бывших убеждёнными протестантами. Но твёрдо придерживавшийся англиканской веры Карл Стюарт не считал это препятствием для реализации своих художественных проектов.
По некоторым подсчётам, в его коллекции только картин было 1760, а вместе со скульптурами и другими работами она составила примерно 2000 шедевров. Пожалуй, этот король был самым крупным коллекционером в истории британской монархии, несмотря на относительно короткий период своего увлечения: примерно с 1620-го до начала 1640-х гг. Однако после того, как он был обезглавлен в 1649 г., основную часть его коллекции распродали, а произведения из золота и серебра расплавили. Лучшие работы, оказавшиеся за границей, больше никогда не вернулись в Британию, несмотря на попытки Карла II восстановить коллекцию отца после Реставрации. Ему удалось приобрести только около 200 картин. С тех пор они хранятся в собрании британской королевской семьи.
Старалась соответствовать супругу и королева Генриетта-Мария. Она не упускала любой возможности познавать тонкости искусства и была главным покровителем архитектуры при каролинском дворе. Королевская чета часто играла в маски, принимая участие в изысканных пьесах, символизируя тем самым восстановление порядка -- из хаоса; мира -- из войны; любви -- из ненависти. Именно эту роль в жизни приписывал себе Карл, не забывая и о своём величии: например, в маске «Триумф Альбиона» (1632) он предстаёт в роли романо-британского императора Альбанактуса из кельтской мифологии. Дизайнером одежды короля для этой маски занимался архитектор, дизайнер, художник и сценограф в одном лице Иниго Джонс, скопировавший костюм Карла с античного барельефа, на котором император Траян коронуется Викторией [14, р. 21-28].
Побывавший несколько раз в Италии в начале XVII в., Иниго Джонс как архитектор остался совершенно равнодушным к барочному стилю. По мнению американского исследователя Д. Ховарса, барочная архитектура не заинтересовала Джонса, потому что он пытался воссоздать «правильный» античный стиль, который бы отображал властные амбиции Стюартов. На протяжении 35 лет он попеременно служил супруге Якова I Анне Датской, его старшему сыну принцу Генри (он скончался от болезни в 1612 г.), самому Якову и его сыну Карлу. Джонс добился огромного влияния при английском дворе. Ни один из его предшественников на должности Хранителя Королевских работ не обладал таким авторитетом, как этот мастер [10, р. 11-17].
Пожалуй, одна из главных причин такого успеха Джонса заключалась в том, что он был незаменимым мастером при постановке королевских масок. В первые годы работы над оформлением придворных спектаклей Иниго Джонс предстал как знаток современной европейской сценографии. Именно он впервые познакомил английскую аристократию с новым сценическим устройством -- «перспективной» декорацией. В ходе подготовки королевских празднеств художник-декоратор проявил себя не только как замечательный сценограф, но и как изобретательный сочинитель. Наравне с литераторами он активно участвовал в создании сценария масок, и те очень высоко оценивали его творческие идеи и фантазии. От природы Джонс был наделён сильным и честолюбивым характером. Он хотел видеть себя мастером, который, подобно прославленным ренессансным художникам, сумел возвеличить власть и могущество своих покровителей.