124 Издательство ГРАМОТА www.gramota.net
Российский институт истории искусств
КОЛЛЕКТИВНЫЕ ПЕРФОРМАНСЫ: ОТ ПАРТИЦИПАЦИИ К ПРОИЗВОДСТВУ СОЦИАЛЬНОЙ ЖИЗНИ
Осминкин Роман Сергеевич
Аннотация
Современное искусство давно снизило пафос исторического авангарда по переустройству мира, локализировав поле своего «прямого действия» до хепенингов, акций, перформансов, флэшмобов, ре-энакментов, включенных исследований и педагогических проектов. Новые арт-коллективы, задействуя стратегию контр-публичности и формы «конструктивной интервенции», стремятся не растворить искусство в жизни, а, наоборот, сделать его агентом социальных изменений, не опосредованным более арт-институциональной репрезентацией.
Ключевые слова и фразы: раннесоветский авангард; социально-ангажированное искусство; хепенинг; коллективный перформанс; партиципаторное искусство; К. Бишоп; интервенционистское искусство; Г. Шолетт.
Annotation
COLLECTIVE PERFORMANCES: FROM PARTICIPATION TO SOCIAL LIFE PRODUCTION
Osminkin Roman Sergeevich Russian Institute of Art History in Saint Petersburg
Contemporary art has lowered pathos of historical avant-garde on the world reconstruction and limited the field of its “direct action” to happenings, actions, performances, flash mobs, re-enactments, included researches and pedagogical projects. New art collectives, using the strategy of counter-publicity and forms of “constructive intervention”, tend not to dissolve art in life, but on the contrary, make it an agent of social changes no longer mediated by art-institutional representation.
Key words and phrases: early Soviet avant-garde; socially engaged art; happening; collective performance; participatory art; K. Bishop; interventional art; G. Sholette.
Основная часть
перформанс искусство коллективность соучастие
Задачей данной статьи будет рассмотрение феномена перформанса со стороны таких вне-эстетических категорий, как коллективность и соучастие (партиципация), которые тем не менее, по нашему мнению, являются неотъемлемыми структурными элементами, определяющими генеалогию и форму производства и репрезентации перформанса с момента его возникновения и осмысления как отдельного направления искусства.
Феномен перформанса заявляет о себе в качестве автономной формы в искусстве с начала 60-х годов ХХ века в контексте общего «де-материального» поворота от произведения как вещи к произведению как процессу. Американская историк и теоретик искусства перформанса Роузли Голдберг (RoseLee Goldberg), изучая перформанс на протяжении вот уже полувека, в своей программной книге «Искусство перформанса. От футуризма до наших дней» [4] (в конце 70-х гг. XX века окончательно легитимировавшей перформанс в качестве магистрального направления современного искусства) утверждает, что именно тот факт, что перформанс не имеет своего медиа («дитя многих медиа»), и позволил ему заявить о себе как об «авангарде авангарда» всех искусств. Голдберг усматривает истоки современного перформанса в манифесте футуризма Филиппо Томмазо Маринетти (1909 г.), провокационных вечерах (ит. serata) и варьете футуристов в Пикколо театро ди Милано (Piccolo Teatro di Milano), дадаистском «Кабаре Вольтер», митингах французских сюрреалистов, раннесоветских постановках («Мистерия-буфф») и массовых реконструкциях («Взятие Зимнего дворца», 1920 г.) [Там же, с. 41-76].
Вышеуказанная история перформанса от Р. Голдберг с небольшими расхождениями в примерах совпадает с генеалогией так называемого «партиципаторного искусства» (participatory art), или «искусства участия», концепцию которого разрабатывает американская теоретик и критик Клер Бишоп применительно к наиболее значимым современным художественным тенденциям конца ХХ - начала ХХІ века. С начала 90-х гг. ХХ века, по мнению Бишоп и ряда других теоретиков (К. Краванья, Ж. Рансьер), область эстетического переживает этический поворот [Там же, с. 33-38], связанный с широким распространением после распада социалистического блока феномена «социально-ангажированного искусства» [14, p. 51-79]. Это подтверждается все возрастающим числом так называемых «художников взаимодействия», перешедших от производства материальных объектов к производству отношений в рамках «эстетики взаимодействия» (Relational Aesthetics), понятия, введенного в теоретический обиход в 1998 г. французским куратором и критиком Николя Буррио в одноименной работе [2, с. 33-39] и обобщившего под своим именем все подобные нематериальные практики.
К. Бишоп видит главными чертами партиципаторного искусства коллективность, коммуникативность и процессуальность. Показательно, что американский теоретик разделяет партиципаторное искусство не по формальным признакам, а по видам и способам вовлечения аудитории, по используемым медиа, а также по поставленным целям на аффирмативные, альтернативные, исследовательские, образовательные, терапевтические и др. проекты. Для партиципаторного искусства и его тематических исследований ключевыми категориями становятся, с одной стороны, художественная коллаборация и работа в соавторстве, а с другой - вовлечение и соучастие. Именно эти категории, как правило, наиболее сильно выражаются в живом взаимодействии социальных актеров в конкретных ситуациях, то есть в перформативном режиме коммуникации. От зрителя требуется уже не просто вовлеченное восприятие и даже не интерактивное взаимодействие с произведением, а становление одновременно со-участником и средством производства (медиумом) самого произведения [15, p. 2-3].
Таким образом, исходя из двух вышеуказанных концепций - искусства перформанса и партиципаторного искусства, - мы можем обнаружить несколько конститутивных тождеств между перформансом и партиципацией. Любой перформанс содержит в себе в той или иной степени партиципаторный элемент, так как вовлекает в процесс своего производства и представления множество разных людей - как художников, так и представителей других сфер деятельности: технических консультантов, помощников, работников масс-медиа, а также зрителей, перестающих являться таковыми и переходящих (подчас вынужденно или неосознанно) в разряд участников творческого процесса. Но и любой партиципаторный проект на одном или нескольких своих этапах по необходимости задействует форму перформанса. Это не значит, что перформансная составляющая в партиципаторном искусстве всегда является доминантной - в исследовательских проектах она может быть менее проявлена, чем в аффирмативных, - но так или иначе ставка на процессуальность, исполнение своих социальных ролей в том или ином контексте, коллективное живое взаимодействие являются неотъемлемыми частями партиципаторного искусства.
Нашей гипотезой будет совмещение двух взаимонакладывающихся концепций - эстетического перформанса и партиципаторного искусства - в понятии «коллективного перформанса», который не только не имеет собственного эстетического медиа (выступает как интермедиа), но и преодолевает границы эстетической репрезентации как таковой, обнаруживая себя в качестве гетерогенного феномена - междисциплинарной единицы перформативной коммуникации в широком социокультурном контексте.
После всплеска первого авангарда и того, что выше мы обозначили как протоперформативные формы, выходящие вовне пространства эстетической репрезентации и экспериментирующие с вовлечением аудитории, наступает временной разрыв, когда все художественные провокации и коллективные постановки были скомпрометированы предельным цинизмом тоталитарных идеологий и трансформированы в сталинские парады физкультурников и нацистские военные демонстрации. Перформанс как коллективное символическое действие заново обретает себя в неоавангардных движениях 60-70-х, в 90-е годы все более утрачивает свой изначальный политизированный, или контрпубличный, потенциал и становится - в форме «эстетики взаимоотношений» и создаваемых в ее рамках партиципаторных проектов - повседневной институциональной практикой современного искусства. Всевозрастающее число коллективных арт-практик повлекло за собой создание целого ряда разных концепций в критике и теории искусства: «новое публичное искусство» (Кристиан Краванья), «социально-ангажированное искусство» (socially-engaged art, Жак Рансьер), «коллаборативное искусство» и «диалогическое искусство» (collaborative art, dialogic art, Грант Кестер), «пограничное искусство» (littoral art, Брюс Барбер), «интервенционистское искусство» (interventionist art, Грегори Шолетт) и др.
С другой стороны, такая актуализация запроса на коллективность и коммуникацию в искусстве совпала с практически завершенным в начале 90-х гг. переходом ведущих мировых экономик к пост-фордистскому (постиндустриальному) типу производства и крушением советского блока, окончательно похоронившего под собой надежды на альтернативную неолиберальному капитализму модель общества. Теоретики итальянского пост-операизма (Пауло Вирно, Мауриццио Лаззарато) и левые социальные философы (Андре Горц) за три последних десятилетия вполне спрогнозировали и описали характерные черты этой новой гегемонии нематериального труда. Такой труд, называемый еще креативным или даже аффирмативным трудом, заключается в постоянном воспроизводстве общественных отношений и основан на культе свободной (непостоянной) занятости, превращающей бывшего наемного работника в автономного самопредпринимателя. Это превращение предполагало постоянное исполнение субъектом публичных ролей, коммуникацию, языковые навыки, импровизацию, вовлеченность в процесс и т.д. От работника нового типа теперь требовалось не только создавать «продаваемые» продукты, но и самому являться аффирмативным их репрезентантом, задействуя все свои человеческие качества и способности, эмоции и чувства, выходящие далеко за узкие профессиональные рамки.
Идеальной ролевой моделью нового гибкого креативного работника становится художник, труд и образ жизни которого еще с конца XIX века являлся контрарным по отношению к нарастающей стандартизации и серийности производственных и общественных отношений. Ядром и протоформой сегодняшних креативных отраслей становится «Культуриндустрия», критикуемая еще теоретиками Франкфуртской школы как «фабрика души», рефрен которой - эконометрия чувств и эмоций [3, с. 64]. Сегодня такие «фабрики души» стали универсальными институтами креативного производства. Креативная функция включилась в биополитическое воспроизводство самих общественных отношений. На месте старых заводов и доков возникли арт-кластеры, дизайнерские ритейл-стрит и центры современного искусства. Художница и теоретик Хито Штайерль называет эти новые средства производства когнитивного капитализма «социальными фабриками», где «эксцентричность, интимность и прочие неофициальные формы творчества» перепутываются «в туманной зоне гиперпроизводства» [12]. Отсюда и менеджмент креативного производства становится априори партиципаторным - технологией «создания “процессов субъективности” и управления ими» [7, с. 42]. Ведь «раз ограничивать субъективность исполнительскими задачами более невозможно, то необходимо, чтобы субъект в сферах управления, коммуникации и креативности принял условия “производства ради производства”» [Там же]. Перформанс тогда обретает свое значение уже не только в качестве междисциплинарной формы искусства (generic performance), но и как принцип (вос)производства современных общественных отношений вообще (General Performance) [17].
Таким образом, этический, социально-ориентированный поворот в искусстве обозначает собой ответную реакцию на неолиберальную политику, активно проводимую в Европе и США, и приводит к проблематичному смешению двух разных дискурсов - искусства и креативности в форме бизнес-ориентированных моделей общественного дизайна. Но если партиципация и перформанс более не являются специфически эстетическими понятиями, то любая локализация проектов партиципаторного искусства по ведомству эстетики (будь то «эстетика взаимоотношений») также становится невозможна. К. Бишоп в своей книге «Искусственные ады: партиципаторное искусство и политика зрительства» [15], отталкиваясь от работ французского философа Ж. Рансьера, предлагает своеобразное решение этого парадокса через восстановление в правах эстетики. По Бишоп, нужно, прежде всего, «подчеркнуть эстетическое в смысле aisthesis - автономного режима восприятия, несводимого к логике, разуму и морали» [Ibidem, p. 18]. За искусством, говорит Бишоп, необходимо сохранить его критический и утопический потенциал, так как «художественная практика несет в себе элемент критического отрицания и способность поддерживать противоречие, которое невозможно разрешить количественно измеримыми императивами позитивистской экономики. Художники и произведения искусства могут действовать в пространстве антагонизма или отрицания общества, тогда как идеологический дискурс креативности сводит это напряжение к унифицированному контексту и инструментализирует его ради повышения прибылей» [Ibidem, p. 16].
Но Бишоп, как и более ранние западные критические теории авангарда и модернизма, учитывает только негативную сторону инструментализации авангардного искусства властью и капиталом (Т. Адорно), или ложное растворение в буржуазной жизненной практике (П. Бюргер). Конструктивный (жизнестроительный) элемент (который включал в себя, к примеру, левый раннесоветский авангард) с этой позиции защиты автономии искусства от посягательств государства и капитала и сегодня оказывается сознательно отброшен как потенциальный инструмент креативных бизнес-моделей, культурной политики и властных социо-техник.
Ниже в качестве одного из способов преодоления вышеуказанных противоречий современных коллективных арт-практик (автономия vs ангажированность) нами будет рассмотрена одна из таких «отброшенных» современной арт-критикой концепций - «интервенционистское искусство» (interventionist art). Интервенционизм как понятие был введен в теоретический обиход куратором Нато Томпсоном и художником и теоретиком Грегори Шолеттом (Gregory Sholette), в 2004 г. организовавшими в т.н. Mass MoCA (Массачусетском музее современного искусства) довольно радикальную в реалиях США того времени выставку «Интервенционисты» и выпустившими к ней одноименный каталог с подзаголовком «Учебник творческой деструкции повседневности» [20]. В своей статье, вошедшей в каталог, Г. Шолетт сравнивает современные коллективы интервенционистов с раннесоветскими конструктивистами и производственниками на экономическом и структурном уровне: «если конструктивисты и другие авангардные группировки развивали архитектурно-дизайнерские проектные концепции, направленные на рационализацию индустриального производства, которые затем распространялись на все сферы постреволюционного общества, <…> сегодняшние интервенционисты создают прагматические конструкции или креативные вторжения, призванные прерывать или затормаживать процессы почти глобальной гегемонии иррационального капиталистического производства» [19, p. 110]. Несмотря на историческую дистанцию и разницу производственных условий, Шолетт видит между советскими 20-ми и современностью двоякое сходство: «актуальный контекст совершенно противоположен тому, что окружал советских художников, <…> но одновременно ему аналогичен, <…> так как частные интересы капитала пронизывают сегодня все социальное устройство до такой же степени, до которой идеалы коллективизма наполняли советскую культуру» [10]. То есть видимое противоречие между рациональным конструированием советского авангарда и подрывным конструированием интервенционизма разрешается, по Шолетту, их общей прагматической направленностью (интервенционистская тенденция «включает в себя разработку и “выпуск в жизнь” различных объектов, акций, систем информации, которые, прежде всего, являются прагматически-тактическими в их социальных и политических интенциях. Художественные или эстетические категории для них откровенно второстепенны и занимают их лишь постольку поскольку» [Там же]) и ставкой на «идеологию коллективности» (если «модернизм в конечном счете всегда стремился к трансцендентальному» (создание нового коллектива или нового типа общества, технологических утопий либо, наоборот, их отторжение и прославление подсознания и примитивизма), «то современный коллективизм, напротив, объединен исключительно его обращением к коллективизму как таковому» [Там же]). Таким образом, интервенционизм, с одной стороны, делает нерелевантными модернистские категории новизны, эстетического вкуса, авторства и уникальности, а с другой - за интервенционистским коллективом стоит здоровый скептицизм по поводу самой групповой идентичности, так как он априори устроен по принципу «клеточной коллективной конструкции» и производит «солидарность через различие» [Там же].