Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994

обозначившегося в буржуазном обществе усекновения личности. В одном из эссе Унамуно замечает: «...часто, слушая и наблюдая, что говорят и как ведут себя люди, я начинаю подозревать, что передо мной какие-то автоматы, лишь иллюзорно похожие на живых людей». Против этого ополовиненного, убогого существования он бросает свой лозунг: «Полнота полнот и всяческая полнота!» Именно таков — полнота духовного существования, полнота чувствования — трагически недостижимый идеал его героевагонистов.

291

ВАЛЬЕ-ИНКЛАН

Личностная эволюция, пройденная Рамоном Марией дель Валье-Инкланом (1866—1936), неординарна. На рубеже столетий, в пору общественного подъема, он был консерватором; позже, в эпоху глухой реакции, — провозвестником передовых идей. В творческом плане, напротив, писатель и в молодые годы отличался крайней радикальностью. Свои творческие задачи он сформулировал в «Краткой заметке о моей эстетике, какой она была, когда я писал эту книгу», предпосланной второму изданию сборника новелл «Двор любви». В ней Валье-Инклан открыто заявил о своем намерении «бороться за испанский модернизм». Модернистская литература, по представлениям писателя, характеризуется двумя признаками. Первый — «готовность искать индивидуальный стиль» («мое модернистское исповедание веры — искать себя в себе, а не в других»). Вторая примета модернизма, по Валье-Инклану, — стремление к синестезии, к «комплексному» воздействию на разные органы чувств.

Рамон дель Валье-Инклан

Фотография 1930-х годов

Эстетическая концепция Валье-Инклана оставляет впечатление программной изоляции искусства и самоизоляции художника. Но по существу значение этой концепции именно в том, что писатель, как бы нарочито отстраняясь от других способов познания действительности, стремится исследовать реальный мир в идеальных категориях одного лишь искусства.

Валье-Инклан разработал теорию «трех художественных проекций». Согласно этой теории, мир можно видеть, «стоя на коленях», «стоя во весь рост» и «зависая в воздухе». «Из воздуха», «сверху» обозревают реальность родной страны Кеведо, Сервантес, Гойя и он сам, Валье-Инклан. Так без лишних подробностей, без мелочей предстает жизнь во всей целокупности, в своих коренных проявлениях.

Творчество Валье-Инклана делится на три этапа: с 1895 по 1905 г. (преобладание модернизма), 1906—1919 гг. (неоромантический историзм) и период с 1920 г. до конца жизни писателя — более многообразный, менее однозначный, чем два предшествующих. Однако и в первом периоде творчества Валье-Инклана выделяются два цикла: условно говоря, «модернистский» и «галисийский». К «модернистскому» циклу относятся сборник новелл «Двор

292

любви» (1903) и четыре повести: «Весенняя соната», «Летняя соната», «Осенняя соната» и «Зимняя соната», объединенные в книгу «Воспоминания маркиза де Брадомина» (1901— 1905). Эти четыре экзотические фантазии, написанные полупрозой, полустихом, настолько необыкновенны по языку, что сыграли в развитии испанской прозы не

меньшую роль, чем в поэзии «Лазурь» Рубена Дарио. Идеалом Валье-Инклана в период работы над «сонатами» был синестетический образ: не случайно повести названы музыкальным термином и развитие сюжета в них подчинено законам музыкальной гармонии.

Стилистическая изысканность «сонат» подчинена общей идейно-художественной концепции произведения. Неудовлетворенность, которая гонит по жизни стареющего Дон Жуана — маркиза де Брадомина, это неудовлетворенность возможностями личности в условиях «нормальной» общественной практики. Единственной антитезой реальности, некрасивой и неправильной, является организованное по законам высшей гармонии и красоты искусство.

«Галисийский цикл» на первом этапе творчества Валье-Инклана представлен сборником рассказов «Тенистый сад» (1903), повестью «Цвет святости» (1903) и поэтическим сборником «Благоухание легенды» (1904). Новеллы «Тенистого сада» — по сути, литературная запись нескольких легенд родины Валье-Инклана. Место действия — старинные усадьбы, герои — разбойники, ворожеи, алькальды. Стихи из книги «Благоухание легенды» также фольклорны и по тематике, и по стилистике. Каждое стихотворение завершается строфой на галисийском языке.

Бегство от действительности в идеализированный мир предлагается и в повести «Цвет святости». Этот мир настолько условен, что практически неустановимо время действия: не то XVII, не то XIX в. Здесь Валье-Инклан указывает один из возможных нравственных залогов возрождения нации — народный католицизм. К официальной католической церкви Валье-Инклан относился скептически, даже враждебно: в большинстве произведений он обличал злобность, похотливость, властолюбие клира. Но наивную, соприкасающуюся с языческим пантеизмом веру он поэтизировал и считал «национальным сокровищем».

Творческая программа этого этапа была подытожена Валье-Инкланом в книге «Волшебная лампа. Духовные упражнения». Писатель считал необходимым отказ от рационалистических «мыслей» и сосредоточение на мистических «созерцаниях». Лишь так можно прийти к наслаждению Красотой. А достижение Красоты — это и есть цель художника. Нужно найти красоту абсолютного покоя, неподвижности, вечности. «Образы мира в произведениях должны быть похожи на воспоминания, потому что воспоминание находится вне времени, и оно неуязвимо».

Второй этап творчества Валье-Инклана включает историческую романную трилогию о второй карлистской войне («Крестоносцы правого дела», 1908; «Отблески огня», 1909; «Кречетья охота», 1909) и большое число пьес, многие из которых — на те же исторические сюжеты.

Карлизм — реакционное явление общественной жизни Испании второй половины XIX в. Карлизм вверг нацию в кровопролитные гражданские войны. Он угрожал погубить и незначительные завоевания буржуазного прогресса, стремился восстановить монархию в ее средневековой форме, вернуть церкви господство во всех сферах государственной жизни. То, что Валье-Инклан, сознавая все это, идеализировал карлизм в своих книгах, может быть оправдано лишь той ненавистью, которую он питал к «гнилому» испанскому буржуазному либерализму. Выбор карлистской истории как образца воображаемой ностальгически-романтической среды мог быть обусловлен еще и тем, что Валье-Инклан осмыслял карлизм как альтернативный вариант развития, предлагавшийся Испании историей. Реальный принятый Испанией вариант привел, как известно, к национальной катастрофе, к позорному прозябанию на положении третьестепенной державы. ВальеИнклан, судя по всему, полагал, что в случае победы карлизму удалось бы вернуть нации былое могущество. Такая постановка вопроса вытекала из исторической концепции «поколения 1898 г.».

Кроме того, карлистские войны — действительно народные войны. Хотя Карлос VII был ставленником высшей аристократии и духовенства, сражались за него в основном добровольцы-крестьяне. На севере страны, в самых отсталых крестьянских районах, карлисты устроили новую Вандею. Здесь партизанские отряды воевали «за бога и истинного короля». Реакция обратила себе на пользу старинный испанский обычай «герильи». Не случайно карлистским войнам были посвящены крупнейшие эпические произведения рубежа веков: трилогия Валье-Инклана, «Мир во время войны» Унамуно и завершающие романы цикла «Национальные эпизоды» Переса Гальдоса.

В «Зимней сонате», вышедшей за три года до трилогии, карлизм изображается иронически. В трилогии ирония исчезает и карлизм предстает как эпохальное явление народной жизни, рассмотренное с позиций унамуновской

293

«интраистории». В первом романе цикла это еще не в полной мере ощутимо: слишком велик эстетизм, мешает витиеватый стилизованный язык. Но во втором и третьем романах в действие вовлекаются массы, и на первый план выходит не кучка аристократов, страдающих ностальгией по прошлому, а крестьяне, солдаты, партизаны. В центре повествования — история двух партизанских отрядов, возглавляемых крестьянином Микело Эгоскуэ и священником Мануэлем де Санта Крус.

Влияние Л. Толстого было существенным, может быть даже определяющим, фактором в работе Валье-Инклана над концепцией карлистского цикла. Пастух Сиро Сернин, ставший партизаном, а потом покидающий карлистский лагерь, потому что вместо благородного самопожертвования он находит там предательство и вероломство, — это испанский Платон Каратаев. Под влиянием толстовских идей Валье-Инклан искал и нашел новые для испанской культуры пути синтеза философии личности и философии истории.

293

ПОЭЗИЯ

Эпоха, в которую признается господствующим вкус избранного меньшинства, весьма благоприятна для утонченной поэзии. Родившийся в Испании на рубеже веков поэтический модернизм существовал не только как объединение стихотворцев, но и как стиль окололитературной жизни: поэтических журналов, салонови сборищ, манифестов.

Доминирующее в поэзии модернизма настроение — неоромантическая тоска, обусловленная утратой веры («смерть Бога»). Этим определяется и тематика поэзии: бегство из опустевшего реального мира, потерянный рай.

Основополагающуя роль в развитии всего испаноязычного модернизма сыграл никарагуанец Рубен Дарио. Первооткрывателем почитали Дарио и в Испании. Предтечей будущей модернистской поэзии был Сальвадор Руэда (1857—1933). Первые стихотворения Руэды вышли за пять лет до появления «Лазури» Дарио — в 1883 г. Уже в этих стихах были очевидны явное отталкивание от предшественников, красочность, метрическое новаторство. Но поэты-модернисты отказывались считать Руэду «своим» — видимо, по идейным соображениям. В его поэзии отсутствует принципиально важная для всей модернистской литературы черта — трагическая и острая неудовлетворенность реально существующим миром. И все же стихи Руэды во многом повлияли на формирование творческих индивидуальностей модернистских поэтов — братьев Мачадо, Ф. Вильяэспесы, Х. Р. Хименеса и Р. дель Валье-Инклана.

Считая своим учителем Дарио, тем не менее они в большинстве (за исключением Валье-Инклана) отказываются от его экзотичной орнаментальности. Главное, что перенимают от Дарио испанские поэты, — это установка не на описание предметов, сколь

угодно красочных, а на воссоздание настроения, вызываемого видом предмета. Так, лебедь для них — это не перья и шея, а белизна, изящество, выгнутость.

Но испанский вариант модернизма несет в себе бо́льш ую глубину и большую печаль, чем поэзия Дарио. Собственная личность непременно представляется трагичной и одинокой. Первый сборник Мануэля Мачадо озаглавлен «Душа», Хуана Рамона Хименеса

— «Душа фиалок», Антонио Мачадо — «Одиночество». Эти названия программны: в центре поэтического комплекса модернистов — одиночество изверившейся души.

Поэзия Франсиско Вильяэспесы (1856—1936) выделяется в ряду типичной модернистской лирики своей ориентированностью не на латиноамериканский, а на французский образец. Наиболее многообразно сочетаются латиноамериканские, французские, фольклорные, античные мотивы в стихах Мануэля Мачадо (1874—1947) — поэта, чья слава, первоначально громкая, была позднее потеснена славой его младшего брата Антонио. Между тем в сборнике Мануэля Мачадо находятся примеры интереснейших стилистических упражнений: попытка создать поэтический эквивалент живописного полотна («Филипп IV»), лирический эквивалент эпической поэмы («Кастилия» — переложение «Песни о моем Сиде»).

Антонио Мачадо (1875—1939) в истории испанской поэзии того периода занимает место, подобное месту Барохи среди прозаиков. В его творчестве наиболее полно — еще полнее, чем в творчестве Х. Р. Хименеса, — отразились духовные поиски испанской интеллигенции начала века.

Уже в первых книгах Мачадо и Хименеса извечные темы лирического творчества — любовь, воспоминания детства и юности, созерцание природы, раздумья о смерти — преломлены в свете главенствующей идеи того времени — идеи сохранения многомерной человеческой личности. Этой идее Хосе Ортега-и-Гасет (с которым переписывался Хименес и которому посвящен большой цикл стихов Мачадо) замышлял посвятить серию работ 10-х годов под общим названием «Спасения». Поэзия А. Мачадо и Х. Р. Хименеса и занята подлинным спасением личности.

294

На заре творческого пути оба поэта верили, что «спасение» личности заключается в удалении от общества. Название первого сборника А. Мачадо «Одиночество» (1903) программно для обоих поэтов. «Я думаю, что ты в Сории, а я в Могере, — писал Хименес из родного андалусского городка Могера А. Мачадо, служившему учителем в кастильском городе Сории, — ближе к самим себе. Мы обогащали наш внутренний опыт так, как не обогатили бы в шумных городах, где жили раньше. Наше искусство идет к своей цели в одиночестве и тишине».

Однако уже на первом этапе литературной деятельности при общности исходных установок выявились и существенные различия между индивидуальностями молодых поэтов.

Мачадо с юности много и продуктивно занимался философией. Хотя он редко пользовался специальной терминологией, его философская эрудиция была основательна. В лирике Мачадо обнаруживаются отзвуки основных философских идей первой трети XX в. — идей Бергсона, Бубера, французских персоналистов, а также концепций Унамуно и Ортеги-и-Гасета, с которыми Мачадо вел многолетнюю дискуссию.

Стихией мыслей и поэзии Мачадо было этическое. Все в его сознании было стянуто к единому центру — поиску нравственного императива, который помог бы человеку преодолеть страх смерти, побороть сомнение в осмысленности жизни, эгоистическое представление об абсурдности всего лежащего за пределами личного опыта — тот психологический комплекс, к которому апеллировал нигилизм начала XX в.

Мачадо был убежден, что цельность и сознательная активность личности могут быть достигнуты лишь разрывом индивидуалистической замкнутости, лишь признанием «другого», других людей неотторжимой частью собственного внутреннего мира.

«Монолог у меня был всегда диалогом» — эта строка из стихотворения «Портрет» определяет строй лирики Мачадо. Даже наедине с собой поэт диалогизирует, различая в своем сознании спорящие голоса «других» (образец такого внутреннего диалога — в «Поэме одного дня»).

Поэзия Мачадо — своеобразный вариант символизма. Она не красочна, не подчинена требованиям музыкальности. Главное в ней — смысл. «Я думал тогда, что поэтическим элементом не может быть ни звуковая ценность слова, ни цвет, ни линия, но только трепет духа», — писал поэт в предисловии к переизданию своих ранних стихов. В них обычно взаимоналожение двух сюжетов: внешнего (чаще всего бытового) и внутреннего — лирического. Эти сюжеты связаны системой устойчивых, переходящих из стихотворения в стихотворение ключевых слов-образов, каждый из которых, не теряя конкретности, постепенно приобретает символический смысл. Вечер, ночь, ледяной ветер, ясное апрельское утро, горная цепь и в особенности источник и дорога — главные символы поэзии Мачадо (сборник «Поля Кастилии», 1912). Скрытый лирический сюжет — это не «галереи», в которые уводит дорога одинокого поэта, те слова, которые слышатся ему в биении струй источника. Это попытки вспомнить, воскресить нечто ушедшее, возможно, и небывшее. Но граница между реальным миром и зыбким миром сознания не размывается полностью, реальность не сливается с призрачностью.

Социальные, идеологические, исторические проблемы также в центре лирики Мачадо. Для историософии «поколения 1898 г.» характерно противопоставление «двух Испаний»: феодальной, воинствующе-католической, и буржуазной, завистливо косящейся в сторону Европы. Антонио Мачадо впервые в испанской поэзии заговорил о третьей Испании — о будущей, которая создается в результате «общего дела» свободных людей, полных сознания личной ответственности. «Все наши усилия должны быть направлены к свету, к осознанию», — пишет он Унамуно.

Импрессионизм лирики Хуана Рамона Хитменеса (1881—1958) резко контрастирует с символизмом поэзии А. Мачадо. Хименес был поэтом одной идеи — идеи Красоты. В его представлении вся художественная эпоха — «свободный поход навстречу Красоте... новая встреча с Красотой, похороненной в XIX веке буржуазной литературой». Высший и сладостный момент лирического переживания для Хименеса — растворение в звуках, красках, запахах природного мира.

Певучесть ранних стихов Хименеса иногда казалась преувеличенной самому поэту. «Эти баллады несколько поверхностны — в них больше музыки губ, чем музыки души»,

—писал он о сборнике «Весенние баллады» (1910). Красота осталась идеалом Хименеса до конца его дней, но красота, услаждающая чувства, на следующем этапе его творчества

—в середине 20-х годов — отступила перед красотой, услаждающей разум. «Искусство

—это непосредственное, подчиненное сознательному», — пишет поэт. Он отказывается от многих средств внешней выразительности: от точной рифмы, от изощренной метрики, утонченной звукописи. Стих становится короче и аскетичнее, зато повышается значимость каждого слова.

295

Главенствующая тема стихов Хименеса — утверждение единства всего сущего, одушевление природы и отелеснивание духа. «Цвета идей» — так называется одно из программных его стихотворений: краски природы и идеи разума в равной степени служат источником творчества. Поэт писал: «С Мигелем де Унамуно рождается наша сознательная философская озабоченность, с Рубеном Дарио — сознательная озабоченность стилем, и только из слияния этих двух главных свойств возникает настоящая поэзия». Самые значительные художественные результаты в поэзии рубежа веков достигались только при взаимодействии двух идейно-эстетических силовых полей. Их синтез рождал новое, более высокое качество.