Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994

вихревого танца — хоровода девочек: дзхапурдза (звукоподражательное слово, состоящее из слившихся трех слов — дза-пори-дза, примерно: «кружите — девочки — кружите»). Так претворена идея всеслиянности, всеединства.

У Кешавсута было много последователей. Заложенную им традицию продолжали Нараян Ваман Тилак (1862—1919), Винаяк (Винаяк Джанардан Карандикар, 1872—1909), Говиндаградж (поэтический псевдоним Рама Ганеша Гадкари, 1885—1910), Экнатх Пандуранг Рендалькар (1887—1920), Балкави (Трьямбак Бапуджи Тхомре, 1890—1918), Би (Нарайян Мурлидхар Гупте, 1872—1947) и др. Все они, преодолевая сопротивление литературных ретроградов, обогатили художественный язык новыми выразительными и изобразительными средствами. Отказ новых поэтов от традиционных тем и сюжетов, старых поэтических форм встречался в штыки. «Раньше смысл поэзии поэты видели в воспевании бога, — писал один из их противников в 1904 г., — и это возвышает их над нынешними поэтами, которые посвящают свои стихи животным и птицам, деревьям и травам... Нынешние поэты льют слезы по поводу смерти жены, чего бы не позволил себе поэт в старину».

К концу XIX в. выдвигается ряд крупных маратхских драматургов: Говинд Баллал Девал (1854—1916), Шрипад Кришна Кольхаткар (1872—1948) и Рам Ганеш Гадкари. В драматургии можно выделить три направления: мифологическое,

632

социально-бытовое и историческое. Однако деление это в известной мере условно, ибо маратхские драматурги мифологические и исторические сюжеты переосмысляли для выражения насущных общественно-политических проблем.

Крупнейшим событием в истории маратхского театра явилась драма Девала «Шарада» (1899), положившая начало реалистической социальной драме. «Она заставила оценить драматургическое искусство с точки зрения его общественной значимости, показала великую силу театра как средства просвещения и прогресса» (К. Дешпанде). Кольхаткар своими пьесами, полными бурлескного юмора, также пытался откликнуться на темы дня.

Выдающаяся роль в маратхской драматургии принадлежит Кхадилькару. Он был журналистом, сторонником и сподвижником Тилака. В театр он принес невиданный до него накал страстей, каждая постановка его драм становилась событием не только театральной, но и общественной жизни. Кхадилькар превратил театр в действенное средство политической борьбы и гражданского воспитания соотечественников. Его пьесы построены, как правило, на историческом и мифологическом материале, но каждая из них соотнесена с реальными событиями бурной эпохи. Так, в пьесе на эпический сюжет «Убийство Кичака» (1907) автор отозвался на реальные события тех дней — раздел Бенгалии. В жестоком злодее Кичаке легко угадывался лорд Керзон, в оскорбленном Драупади — униженная и порабощенная Индия, а в богатыре Бхиме современники узнавали Локманью Тилака. Английские власти запретили представление пьесы и конфисковали ее отпечатанные экземпляры. Такая же участь постигла и драму «Вражда братьев» (1909), построенную уже на материале национальной истории и явившуюся реакцией на раскол в национально-освободительном движении после съезда ИНК в

1907 г.

С большим успехом на маратхской сцене шли и социально-бытовые драмы Гадкари, который был видным поэтом и новеллистом. Основное внимание в его пьесах уделено этическим проблемам, поэтому в них возрастала роль психологических мотивировок. Гадкари был известен и своими юмористическими новеллами.

Факирмохана Сенапати (1847—1918), Радханатха Ройя (1848—1908) и Мадхусудана Рао (1853—1912) называют «великим триумвиратом» в орисской литературе; пик творческой активности «орисского триумвирата» приходится на 90-е годы и первые десятилетия XX в.

Факирмохан был рабочим, писарем, солдатом, администратором, издателем, главным министром (деваном) нескольких больших и малых княжеств, просветителем, поэтом, романистом, новеллистом. Выходец из народных глубин, он стал подлинным подвижником культурного строительства, создателем литературы, обращенной к народным массам. Основной вклад в литературу ория он внес своими рассказами и романами. В сборнике «Несколько рассказов» («Галпа-свалпа») героями выступают жители деревень и городов, крестьяне, ремесленники, бродяги, клерки, отшельники и т. д. Факирмохан явился родоначальником жанров социального и исторического романа в литературе ория. Среди его социальных романов наиболее известны «Шесть бигхов и восемь пядей» (1902), «Искупление», «Дядюшка». Первый из них посвящен трагической судьбе крестьянской четы, которая становится жертвой деревенского ростовщика. В нем показано драматическое столкновение традиционных патриархальных и новых, хищнических форм экономической жизни. Существенно, что Факирмохан, обращаясь и к исторической теме, остается верен своему социальному пафосу: так, события исторического романа «Лочхама» (о губительных последствиях борьбы между афганскими и маратхскими войсками на территориях Бенгалии и Ориссы) показаны в преломлении трагической судьбы простой деревенской женщины.

Если центральной темой произведений Факирмохана был человек в его социальном, бытовом, нравственном бытии, то для двух его современников и друзей ведущими темами являлись природа (для Радханатха) и религиозное чувство (для Мадхусудана). Радханатха Ройя называют национальным поэтом Ориссы. Его излюбленный, прославивший его жанр

— эпическая поэма, использующая легендарные и фантастические сюжеты, где запечатлены конкретные, локальные черты природного окружения. Это редкое и новое качество для литератур Индии, где тогда, как правило, преобладал обобщенный образ природы. Наиболее известные поэмы Радханатха «Чилика» и «Чандрабхага». Поэт не был чужд и современной ему социальной проблематике, о чем свидетельствует сатирическая поэма «Дарбар» («Имперский прием»), где высмеиваются правители так называемых независимых княжеств, раболепствующие перед англичанами.

Лучшие произведения Мадхусудана Рао — эти стихи, вошедшие в сборник «Гирлянда баллад» (составленный совместно с Радханатхом), и поэма «Праздник рассвета в Гималаях». Стихи Мадхусудана отмечены печатью вдумчивой

633

созерцательности и глубокого религиозного переживания, близкого к мистицизму.

Быстро развивается в этот период ассамская литература. Новые веяния, проникшие в нее под влиянием европейской и бенгальской литератур, отразились в поэзии, прежде всего в творчестве Камалканта Бхаттачария (1852—1937), Лакшминатха Безбаруа (1868— 1938), Чандракумара Агарваллы (1867—1938), Хитешвара Барбаруа (1876—1938).

Ведущая тема ассамской литературы, в частности поэзии — это тема патриотизма. Она находит свое выражение в прославлении ахомского периода национальной истории, воспевании величественной природы и памятников культуры. Эти темы отразились в яркой поэзии Бхаттачарии (сб. «Жгучие мысли» и «Волны мыслей»).

Разносторонним было творчество Л. Безбаруа — поэта, прозаика, драматурга, публициста. Его стихотворение «Моя родина», исполненное возвышенной любви к родине, ее людям, родной природе, стало национальным гимном ассамцев. Безбаруа черпал вдохновение не только из современной жизни, но из богатейшей хроникальноисторической литературы — буранджи. Он собирал предания, народные песни, а в собственных произведениях творчески использовал фольклорные жанры. Безбаруа писал на обиходном языке, полном простодушного незатейливого юмора. Широко известны серии его эссе о лукавом простаке Барбаруа: «Сверток бумаг Барбаруа», «Спутанные мысли Барбаруа», «Пузыри мыслей Барбаруа».

Х. Барбаруа известен главным образом романтическими поэмами на сюжеты ахомской хроники. Их три: «Разрушение Каматапура» (1912), состоящая из пятнадцати глав, «Самопожертвование женщины» и «Ахомская героиня на поле битвы». Все эти поэмы прославляют человека, вступающего на путь борьбы за родину и не страшащегося смерти. Х. Барбаруа ввел в ассамскую поэзию элегию, сонет, белый стих.

Дарование Раджаниканта Бардолая особенно ярко проявилось в повествовательной прозе и главным образом в жанре исторического романа. Правда, его ранний роман не связан с исторической темой. «Девушка из племени мири» (1895) — первый пример обращения к жизни «диких» аборигенных племен в индийских литературах. На этот же период приходится два исторических романа: «Маномати» (1900) и «Восстание» (1909). В первом из них повествуется о периоде опустошительного нашествия бирманских войск, о возвышенной любви Маномати и Лакшминотха, образы которых выписаны рельефно и убедительно. Темой «Восстания» стал также исторический факт из истории Ассама, когда жители Камарупы восстали против ахомского наместника-тирана.

К жанру романа проявил интерес и Падманатх Гохайян Баруа. Однако наибольший успех Баруа сопутствовал в жанре драмы. Ему принадлежат исторические драмы

«Джаймати» (1900), «Гададхар» (1907), «Садхани» (1911) и «Лачит Пхукан» (1915).

Лучшей из них считается «Джаймати» — «трагедия чести и долга».

П. Г. Баруа проявил себя и комедиографом, мастером изображения деревенской жизни в пьесах-фарсах «Сельский староста» (1890), «Тетон Тамули» (1908). В первой из них показана деятельность английской администрации, губительно сказывающаяся на жизненном укладе и хозяйстве индийских крестьян. Пьеса вызывает в памяти знаменитое «Зеркало индиго» бенгальца Д. Митро. Комедийно-сатирический дар драматурга помог ему создать атмосферу «смеха сквозь слезы». Отличное знакомство со всеми сторонами сельской жизни и крестьянской психологии автор обнаружил в «Тетон Тамули», бурлескно-остроумной пьесе, где показаны проделки плута Тетона.

К концу XIX в. в ходе национально-освободительного движения народов Индии обостряется проблема единого общеиндийского языка, и на эту роль все чаще выдвигается язык хинди. Окончательное становление хинди (кхари-боли) как литературного языка происходит именно в этот период, который известен в истории литературы хинди как «эпоха Двиведи» — по имени Махавирпрасада Двиведи — общественного деятеля и литератора (1861—1938).

Находясь на посту редактора журнала «Сарасвати», издававшегося в Аллахабаде (1903—1918), Двиведи объединил многих ведущих писателей, увлекая их своей программой создания высокоидейной литературы, теснейшим образом связанной с насущными национальными задачами. Собственные эстетические позиции Двиведи изложил в статье «Друг поэта» (1901). Провозглашенные в ней идеи стали основополагающими принципами реалистического искусства писателей хинди данного периода. Велика заслуга Двиведи и в том, что все ведущие писатели перешли на новый язык (кхари-боли).

Крупнейшим поэтом хинди этого периода был Майтхилишаран Гупта (1886—1964), который прославился поэмой «Голос Индии» («Бхарат-бхарати», 1912). Характер эпохи и эстетические принципы, обоснованные Двиведи, наложили свой отпечаток на поэму, которую современные индийские литературоведы называют «памфлетом в стихах», «политическим трактатом в стихах»

634

и т. д. Для литературы хинди она «явилась сильнейшим стимулом движения за освобождение от иностранной зависимости» (Х. Двиведи). Поэма «вошла в каждый дом», став «истинно народной книгой» (Р. Варма). М. Гупта утвердил в литературе хинди жанр эпической поэмы. Хотя автор использовал некоторые традиционные мотивы, свою задачу

он видел в том, чтобы с публицистической прямотой выразить свои общественные идеалы.

Другая тенденция, связанная со стремлением выразить в мифологических сюжетах и образах современные идеи, обозначилась в творчестве поэта Айодхьясинха Упадхьяйя (1865—1947), известного под псевдонимом Хариаудх. Хариаудх под воздействием идей Двиведи обратился к современной проблематике, отразившейся в повествовательной поэме (махакавье) «Разлука с любимым» («Прияправас», 1913). Произведение написано с учетом традиционных поэтических канонов, санскритскими метрами, нерифмованным стихом. Существенным моментом в поэме Хариаудха было переосмысление мифологического сюжета о Кришне в свете новых этико-социальных идей.

«Голос Индии» М. Гупты и «Разлука с любимым» Хариаудха — высшее достижение литературы хинди «эпохи Двиведи». В них отражен характер общественного сознания эпохи, и в то же время они свидетельствуют о возросшей общественной функции литературы в хиндиязычной среде. Несмотря на достаточно быстрый прогресс литературы хинди, она все еще не достигла уровня таких индийских литератур, как урду, маратхи или бенгали, оставаясь в известной мере провинциальной литературой. Слабость литературы хинди обнаруживается и в отсталости прозаических форм, драматургии. Правда, писатели хинди достаточно интенсивно осваивают романный жанр, где господствуют приключенческие и авантюрно-фантастические формы, псевдоисторический и легендарный материал.

Литература хинди особенно на начальных этапах своего развития испытывала комплекс родства и отталкивания по отношению к литературе урду, возможно, в силу того, что, в сущности, обе они опирались на один язык — кхариболи. Но урду не одно столетие оставался поэтическим языком исламской общины Индии, а поэзия урду переняла многие ценности высокой традиции, которая обозначена именами Мир Таки Мира, Назира Акбарабади, Мирзы Галиба. В рассматриваемый период все еще чувствуются следствия неутомимой просветительской деятельности Сайида Ахмад Хана. Продолжает трудиться Алтаф Хусейн Хали, чье фундаментальное «Введение в поэтику» (1893) провозгласило новые эстетические идеалы, подвергнув кардинальной переоценке классическое наследие. Влияние идей, эстетических принципов, поэтического творчества Хали литература урду испытывала на всем протяжении своей истории. Среди современников и соратников Хали были поэт и литературовед Мухаммад Шибли Ноумани (1857—1914), поэт-сатирик Саид Акбар Хусейн-Ризви (1846—1921), писавший под псевдонимом Акбар, и выдающийся поэт и мыслитель Мухаммад Икбал (1877—1938). Наследие М. Икбала принадлежит не одной Индии, оно также достояние Пакистана и, возможно, всех ираноязычных народов, ибо он создавал свои произведения не только на урду, но и на фарси.

В творчестве Икбала нашли отражение самые существенные проблемы эпохи с ее драматическими антитезами «старого» и «нового», «своего» и «чужого», «восточного» и «западного». Как мыслитель и поэт нового типа Икбал многим был обязан своим ближайшим предшественникам и старшим современникам — Сайиду Ахмад Хану и Хали. Но в борьбе с охранительными силами традиции Икбал опирается не только на ближайшие авторитеты, он обращается ко всей исламской — арабоязычной и персоязычной — традиции, выявляя в ней забытые или подавляемые веяния, которые связаны с постижением меняющейся действительности. Это прежде всего рационалистические традиции, идущие от мутазилитов с их культом разума, протестом против фатализма предопределения (такдир), оправданием свободы воли. Это также антиаскетические и гуманистические тенденции, проявившиеся в творчестве Руми, Бедиля, Галиба. В новых условиях подобные тенденции органично синтезировались с антропоцентрическими идеями европейской культурной традиции.

Огромное воздействие поэзии Икбала на современников и последующие поколения индийцев и пакистанцев объясняется тем, что в ней ставились не только сугубо художественно-эстетические, но важнейшие философские и социальные проблемы. На раннем этапе одной из ведущих тем поэзии Икбала была тема любви к родине. Гражданская лирика, зародившаяся только в новое время, нашла воплощение во многих стихах Икбала («Гималаи», «Народная песнь индийских детей», «Картина страданий», «Поэт», «Крик боли»). Существенной чертой поэтического мышления Икбала была приверженность традиционным поэтическим образам. Поэт использует обычные мотивы и образы суфийской поэтики; однако они наполняются совершенно новыми смыслами. Так, звук колокольчика, отправляющего караван в путь,

635

отождествляется с голосом поэта, поднимающего народ на борьбу, и т. п.

Духовные искания Икбала запечатлелись в ряде произведений, прежде всего в «Жалобе» (1911), «Ответе на жалобу», в маснави на фарси «Таинства личности» (1915). Здесь возникают основополагающие философские тезисы: идея «незавершенного бытия», новое толкование категории личности (худи). Суфийскому этическому идеалу самоотрешенности, экстазу самосозерцания и самоустранения Икбал противопоставляет динамизм мироприемлющего и миростроительного творчества. Икбал развивает заложенную в традиции концепцию «совершенного человека», который посвящает себя жизнетворчеству во имя людей. Неудивительно, что своим духовным руководителем он избирает знаменитого Руми, который развивал идею непрерывного и становящегося бытия, предпочитал сну и покою усилие и деяние.

Идеи «незавершенного бытия» и «совершенной личности», несомненно, питались также и мыслями Гѐте о «становящейся, действенной, движущейся природе», о «духовной энтелехии», побуждающей человека к совершенству. Два эти положения, принципиально важные для Икбала, способствовали пересмотру концепции человека, предстающего деятелем, который преобразует весь мир, вырастая до размеров беспредельных, божественных. В газели «Март 1907 г.» поэт писал: «Влюбленные в бога тысячами умирают в пустыне. Я сочту себя рабом того, кто полюбит рабов божьих». Аскетически мироотвергающие тенденции, утвердившиеся в исламе с распространением суфийского мистицизма, осуждаются Икбалом категорически резко. Многие мотивы поэзии Икбала явно навеяны ницшеанством. Человек, творящий свою судьбу и судьбу мира, равновеликий богу, у Икбала способен наслаждаться великолепием материального бытия, любить все земное, ощущать полноту жизни. И природа для такого человека — «бесконечная река красоты». Она отныне не метафора инобытующей истины, а сама истина, которая и есть красота.

Недавно возникшая проза на урду представлена творчеством Абдула Халима Шарара (1860—1926), и Мирзы Мухаммада Хади Русвы (1858—1931), утвердивших жанры исторического и социального романа. Шарар, как правило, обращался к далекому прошлому исламских народов, которое изображается идеализированно — как время расцвета воинского и творческого духа, как «золотой век» (романы «Хасан и Анджелика», 1889; «Мансур и Мохана», 1890; «Рай на земле», 1899; «Падение Багдада», 1912).

Жанр социального романа успешно развивал Русва. Его перу принадлежат стихи, поэмы («Надежды и тревоги» 1896), драма в стихах «Лейла и Маджнун» (1898) и пять романов, лучшим из которых является «Умрао-джан Ада» (в русском переводе «Танцовщица»). В романах Русвы преодолевается идущая от дастанной традиции атмосфера фантастики, неправдоподобных страстей и обстоятельств, которая еще в значительной мере сохранялась у Шарара. В романе «Умрао-джан Ада» устами таваиф (куртизанки), наделенной острым умом, автор развенчивает нравственные и социальные установления современного ему общества, где уродливо сочетаются феодальносредневековые нравы и обычаи и законы нарождающегося буржуазного миропорядка с