Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994

переняли от европейских художников. В полемике с Ивамото Дзэнти, сводившим задачу искусства к подражанию природе, поскольку ее нельзя «инсценировать» и «интерпретировать» («Литература и природа», 1889), Мори Огай утверждал, что лишь творческое воображение, подкрепленное «пламенем идей», способно постичь глубину природы.

Однако необходимо подчеркнуть, что новое, приобретенное в поэзии японских романтиков не исключало традиционного лирико-поэтического восприятия природы. Говоря об отношении к природе, романтики органически вплетали в поэтическую ткань приемы и средства художественной выразительности, выработанные как поэтами Запада, так и национальными классиками. Разумеется, формальные элементы традиционной поэтики преображались, им придавались новые функции в соответствии с изменившимися поэтическими задачами. Современное и традиционное, взаимодействуя между собой, обогащало пейзажную лирику Японии.

Первым крупным поэтом японского романтизма был Китамура Тококу (1868—1894). «Человек рождается для борьбы» — таково его поэтическое кредо. «То, к чему мы должны прийти в конце концов, — это свобода каждой человеческой личности» («Мой взгляд на литературу Мэйдзи», 1893). Для Тококу высшая свобода не в природе, а в самом человеке, возвышающемся в борьбе за раскрепощение личности. Переосмысливается и такое понятие, как «любовь», еще недавно считавшаяся чем-то низменным: «Любовь — ключ к решению вопроса о смысле человеческой жизни».

Поэтические идеи Тококу не вмещаются в тесные рамки традиционного хокку. Он обращается к не стесненному каноническими ограничениями «стиху нового стиля» (синтайси), стремясь с его помощью выразить значительно усложнившийся внутренний мир лирического героя. Вместо намека и приглушенных чувств, культивировавшихся в традиционной поэтике, Тококу предпочитает открытость выражения поэтических эмоций. Он тяготеет к сильным и ярким чувствам. «Стихи узника» (1889), воспевающие «вечную свободу духа», облекаются в новую для японской литературы форму героикоромантической поэмы, образцом которой служит для Тококу «Шильонский узник» Байрона.

Однако мятежный дух борца сменяется в поздней лирике Тококу безысходным пессимизмом. Настроение поэта, тяжело переживающего крах Движения за свободу и народные права, разочарование в буржуазных порядках и морали накладывают отпечаток на его творчество. Герой романтической драмы в стихах «Песнь о волшебной стране» (1891) не желает жить согласно закону и наслаждаться вечным покоем природы. Он страстно жаждет борьбы и готов пожертвовать собой ради высокого идеала свободы. Бегство в природу исключено. Но мотивы титанической борьбы за свободу не получают дальнейшего развития, все явственнее проступает скорбное настроение героя. Даже любовь не исцеляет его от состояния внутренней опустошенности. Проникнув в «долину смерти», герой признается Сатане в своем горьком разочаровании в жизни и умирает.

Лирический герой романтической драмы Тококу воплощает черты, характерные для умонастроения ищущей молодежи Японии 90-х годов, в конфликте с обществом пережившей крушение жизненных идеалов. В конце своей недолгой жизни Тококу сказал: «Я хотел уничтожить общественный строй, но — увы! — уничтожил самого себя». Разрыв мечты с действительностью — главная тема творчества Тококу. Этот мотив проходит впоследствии через всю новую японскую литературу.

Романтическая поэзия Японии достигла расцвета в творчестве Симадзаки Тосона (1872—1943). Появление его сборника «Молодые травы» (1897) ознаменовало триумф романтической школы.

«Поэзия — трепет, рождающий мысль в тишине, песнь моя — исповедь мучительной борьбы: песни мои — отзвук волнений и стенаний души. Моя поэзия — самоистязание исповеди» — эту автохарактеристику можно отнести ко всему поэтическому наследию

Тосона. Любовь и природа, труд и странствие — темы, доминирующие в лирике японского поэта. Поэзия Тосона — радостный гимн весне. Символика традиционной поэзии, растворяющая человека в вечном круговороте времен года, здесь переосмысливается. Весна олицетворяет пробуждение жизни и самосознания личности.

Нарушив вековой запрет, поэт воспел красоту

589

чувственной любви, земную страсть. Любовь сравнивается с «вечно юной водой», она — «весенняя душа», обновляющая жизнь, преображающая человека. Поэт воспевает внутреннее преображение, происходящее под воздействием животворной силы любви. Героиня Тосона — воплощение женской гармонии, воспетой в классической литературе Японии, но в то же время она уже новая личность, для которой любовь — высшая духовная сила.

Впоэзии Тосона человек и природа находятся в естественной гармонии. Снимаются коллизии между внутренне свободной личностью и «равнодушной» природой, характерные для творчества Китамура Тококу. Близость человека к природе обогащает внутренний мир героев Тосона.

Взрелой лирике Тосона заметно проступает романтический пафос борьбы. Поэт унаследовал бунтарский дух Китамура Тококу. В стихотворении «Прилив» (из сб. «Летние травы», 1898) человек, оказавшийся один на один с бушующей стихией, не покоряется судьбе: «Споря с судьбою, я песню пою». Поэт верит: мужество и воля человека к жизни восторжествуют наперекор стихии. Создать новую поэзию означало для Тосона «создать новые слова», придать словам новый смысл.

Романтической символикой борьбы проникнута ода «Вечнозеленое дерево» (из сб. «Лепестки опавшей сливы», 1901). Поэт воздает хвалу гордому, непокорному дереву, открытому всем ветрам и бурям, не гнущемуся под ударами грома и молний. Тематический диапазон поэзии Тосона чрезвычайно широк. Идеалы гуманности и красоты, которые отстаивает поэт, раскрываются в повседневной жизни простого труженика.

Творчество Тосона обогатило японскую поэзию не только новыми романтическими идеалами внутренне свободной личности, он дал и художественный образец поэзии нового стиля. Стихи Тосона — родник, из которого берет начало новая японская поэзия.

В 1900 г., спустя два года после того, как прекратил существование «Бунгаккай», начал выходить журнал «Мѐдзѐ» («Утренняя звезда») — новый орган японских романтиков, вокруг которого объединились поэты Ёсано Тэккан, Ёсано Акико, Сусукида Кюкин, Камбара Ариакэ. Они также отвергали старые образцы, ратуя за «стихи, созданные творческим „я“ каждого из нас». Сборник Ёсано Акико «Спутанные волосы» (1901) — дерзкий вызов официальной морали. Поэтесса слагает песни о плоти, «жаркой кровью согретой». Они свободны от традиционных условностей и ограничений, в них слышится отголосок весенней радости «Молодых трав» Тосона.

Дои Бансуй (1871—1952) — признанный мастер философской лирики. Обширные знания Дои в области европейских языков, его переводы «Илиады», «Одиссеи» Гомера, «Чайльд Гарольда» Байрона, стихотворений Гѐте сыграли важную роль в развитии японской литературы.

В сборнике «Вселенная, исполненная чувств» (1899) Дои явно тяготеет к поэтической рефлексии, к анализу переживаний. Поэт воспринимает земной мир как «бренный», «преходящий», в котором человек «пылинка». Однако это традиционно буддийское восприятие мира не ведет автора к космическому пессимизму, напротив, он утверждает активное начало жизни, ищет устойчивые ценности, красоту в окружении безобразного, справедливость в море лжи.

Творческий путь Дои противоречив. Он отдал дань националистической доктрине японизма. Постепенно Дои переходит на позицию Такаяма Тѐгю, упрекавшего писателей в том, что они слишком долго пребывают в сфере утонченной красоты, тогда как время требует масштабных произведений, воспевающих национальных героев. Героические баллады Дои являются откликом на призыв Такаяма Тѐгю создать национальную литературу, отвечающую духу времени («Равнина Годзѐ», 1898).

Время наложило свой отпечаток и на поэзию Камбара Ариакэ (1876—1952), начинавшего романтически возвышенными стихами. В его творчестве усиливаются апологетические тенденции восхваления исключительности Японии. Стихи сборника «Печальная песнь одинокой струны» (1903) перегружены мифологическими образами из древних преданий о божественном происхождении японцев. Поэт стремится восстановить мужское, воинственное начало в японской культуре в противоположность гармонической, «женской» ее традиции.

Воспевание войны глубоко чуждо традициям высокой поэзии Востока. Против милитаризации литературы выступил Котоку Сюсуй. В статье «Антивоенная литература» (1900) он писал, что величие Гомера, Ду Фу и Ли Бо в том, что они говорили о бедствиях, приносимых войнами, желая мира народам. Не звериная жестокость, а великое сострадание, не мнимый престиж государства, а благо человека и общества — вот в чем пафос произведений великих писателей. «Да, — писал Котоку, — сейчас наша литература нуждается не в сотнях Киплингов. Она ждет одного Л. Толстого!» Формирующаяся на рубеже веков антивоенная литература Японии с первых же шагов обращается к великому наследию мировой классики.

590

Огромную роль в подъеме антивоенной литературы Японии сыграл Лев Толстой и его антивоенные выступления. В разгар русско-японской войны Ёсано Акико написала стихотворение «Не отдавай, любимый, жизнь свою!» (1904). Стихотворение Ёсано написано под непосредственным воздействием толстовской статьи «Одумайтесь!».

Это была неслыханная дерзость, вызов ортодоксальной морали. Ёсано Акико испытывает толстовскую потребность непосредственно говорить с обманутыми людьми, чтобы освободить их от шовинистического дурмана.

Идеология японизма значительно укрепляет свои позиции в период между двумя войнами — японо-китайской и русско-японской. Поэзия все более отходит от романтического идеала, появляются сборники, восхваляющие культ насилия и колониальных захватов. Ёсано Тэккан, предлагая отказаться от женственных стихов, утонченные звуки которых «губят страну», призывает поэтов создать мужские стихи — «стихи тигра и меча».

Кризис романтической школы совпал с периодом идеологического наступления милитаризма, разгула шовинизма. Свободный «всемирный дух», воспетый романтиками из «Бунгаккай», заменяется узконационалистической доктриной «японизма». Начался идейный разброд среди романтиков. В 1908 г. закрылась «Мѐдзѐ» («Утренняя звезда»). Романтики все чаще стали переходить от поэзии к прозе, видя в последней большие возможности для художественного отражения «печали и треволнений» времени. Романтизм, не успев широко развиться, уступает место реализму.

590

НАТУРАЛИЗМ

ИРЕАЛИСТИЧЕСКОЕ ТЕЧЕНИЕ

Вначале 900-х годов возникает литературное движение, получившее название «сидзэнсюги ундо» («движение за натурализм»). Оно стало важнейшей вехой в развитии

японской литературы. Движение сидзэнсюги, вопреки названию, утвердило в японской литературе и натурализм и реализм как художественные методы.

Реализм в японской литературе развивался в сложном взаимодействии с романтизмом и натурализмом. Борьба романтиков за раскрепощение личности, начатая ими ломка устаревших канонов были продолжены реалистами. В японской литературе натурализм не приходит на смену реализму, а развивается параллельно с ним, и они взаимодействуют между собой. Реализм утверждался одновременно и как отрицание натурализма, и как развитие его позитивной программы. Поэтому японская критика нередко вкладывает в понятие «сидзэнсюги» («натурализм») черты, которые присущи собственно реализму, не проводя четкого разграничения между натурализмом и реализмом. «Движение за натурализм» объединило разнородные и разностильные явления общим художественным интересом к проблемам действительности, поэтому надо иметь в виду сложность, качественную неоднородность того, что в Японии входит в понятие «сидзэнсюги».

В годы, предшествовавшие «движению за натурализм», в японской литературе развивалась так называемая социальная проза (сякай сѐсэцу), продолжавшая реалистические традиции Фтабатэя Симэй.

Приверженцы социальной прозы заявляли, что их интересуют не отдельные явления общественной жизни, а многогранный облик современного общества с его нравами и противоречиями. Стремление к широкому охвату и исследованию жизни требует от писателя критического отношения к действительности. Социальная проза обратилась к жертвам общественной несправедливости.

Огромный успех у читателя имела повесть Токутоми Рока «Лучше не жить» (1899) — о трагедии, разыгравшейся в японской семье. Жестокая свекровь выгоняет из дому кроткую, преданно любящую своего мужа Намико из-за того, что она заболела чахоткой и не может родить здорового наследника. Намико умирает. Однако критический пафос Токутоми был направлен не только против бесчеловечных семейных устоев. В романе «Куросиво» (1903) писатель срывает маски с представителей правящей верхушки Японии, с министров, пекущихся о своем благополучии и предающих интересы народа.

Социальный роман Киносита Наоэ «Огненный столп» (1904) проникнут антимилитаристским пафосом. Герой, выражая мысли автора, говорит, что грабеж, война, ставшие «основными принципами японской жизни сегодня», обусловлены самим социальным строем, где «человек обкрадывает человека, государство грабит государство». Автор страстно обрушивается на святая святых частной собственности и всеобщую воинскую повинность. Однако, по концепции автора, преобразование общества возможно лишь путем нравственного самосовершенствования. Герой, как и автор романа, приверженец христианского социализма, следует принципу непротивления злу насилием.

На рубеже веков, когда в японской литературе началось развитие реализма, она осваивала из мирового опыта не только Бальзака и Толстого, но и Флобера и Золя. Движение сидзэнсюги

591

испытывало большое влияние теории экспериментального романа.

Сближение искусства и науки, требование научной объективности, скрупулезного изучения фактов, бесстрастности естествоиспытателя — все это имело далеко идущие последствия для японской литературы, где ничтожно малую роль в художественной практике играло наблюдение, изучение, анализ. Вплоть до нового времени в литературе господствовало мнение о том, что истинную природу вещей можно постигнуть внезапно, интуитивно, а не путем логического умозаключения.

Вопреки многовековым традициям, теперь японские писатели стали расчленять предметы, стремясь к их анализу. Трезвость наблюдений и художественное исследование явлений стали эстетическим требованием движения сидзэнсюги. Хасэгава Тэнкэй — один из видных теоретиков японского натурализма — писал: «Исследовать человека, поставив

его в определенные условия, и наблюдать изменения его психологического состояния — какая прекрасная возможность для писателя» («Экспериментальное направление», 1905). Пристально наблюдать жизнь, отбросив старые догмы, и показать жизнь такой, какая она есть, — в этом он видит задачу натуралистической школы.

Теория экспериментального романа Золя оказалась привлекательной для японских писателей. Новым был для них мотив объяснения зла сложившимися обстоятельствами и социальной средой, тогда как вплоть до середины XIX в. побуждением, движущим романическое действие, была конфуцианская мораль «поощрения добра и наказания зла».

В то же время экспериментальный роман, констатирующий факты, но не обобщающий их, его запрограммированный объективизм критиковали как реалисты, так и романтики. Мори Огай критикует Золя за то, что тот подменяет художественное творчество анатомией, уподобляет произведение «дневнику химической лаборатории». «Истину можно выявить путем эксперимента, — пишет Огай, — этим и занимается медицина, но только не литература... Факт — прекрасный материал для создания произведений. Но для того, чтобы факты заиграли, требуется еще вымысел. Именно поэтому Доде превосходит Золя» («Теория романа с позиций медицины», 1889). Но Огай тонко подмечает противоречия между теорией Золя и его художественной практикой: «Золя является художником по природе, — замечает он. — Хотя теоретически он и отрицает силу вымысла, подчеркивая значение эксперимента, но на деле ему вовсе не чужды и вдохновение и вымысел. Вопреки теории, устраняющей идеал, Золя сумел создать произведения, проникнутые великим идеалом» («Устремленный идеал Эмиля Золя»,

1892).

Нагаи Кафу

Фотография

Однако японские последователи французского писателя преувеличивали значение наследственной детерминированности поведения людей. Вслед за Золя Косуги Тэнгай в повести «Модная песенка» (1902) стремится доказать зависимость поведения людей от их физиологии, роковой наследственности: героиня страдает за грехи своих развратных предков — богатых землевладельцев. Предисловие Косуги Тэнгай к повести «Модная песенка» прозвучало чуть ли не манифестом японского натурализма: «Природа есть природа. Нет ни хорошего, ни плохого, ни безобразного... А поэтому нет смысла ограничивать себя понятиями добра и зла, красоты и уродства... Писатель лишь копирует явления так, как они есть... Он должен совершенно исключить какое бы то ни было субъективное начало».

В том же 1902 г. Нагаи Кафу в предисловии к повести «Цветы ада» еще более конкретизировал натуралистическую программу: «Человек не смог побороть в себе животное: помешала физиология или наследственность, — она досталась

592

ему от предков, происшедших от животных. Религия и мораль называют темные стороны жизни грехами... Наш долг изучать их с той же тщательностью, с какой судебные эксперты разбирают следы преступления. Вот почему я решил без всякого стеснения описывать постоянные проявления грубости, насилия и плоского вожделения, которые перешли к нам по наследству и порождаются средой».

Отражая неприглядные стороны действительности, натуралисты осваивали новые области жизни, которые раньше оставались вне поля их зрения. Это касается не только биологических сторон жизни, наследственности, но и таких социальных сфер, как жизнь городских низов, крестьян, судьбы солдата на войне и т. д. Однако человек в концепции