Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994

противоречивость творческих устремлений Линдсей так и не смог предолеть, а головокружительный успех у публики сыграл пагубную роль: торопясь пожать плоды славы, он писал слишком много и небрежно, бесконечно повторяясь и эксплуатируя собственные находки так беспощадно, что они стали восприниматься как новые штампы. В результате тяжелого творческого кризиса Линдсей покончил жизнь самоубийством.

Его друг и биограф Эдгар Ли Мастерс (1868—1950) справедливо видел в этой яркой и трагической судьбе подтверждение драйзеровской мысли о несовместимости таланта с коммерческой атмосферой, в которой вынужден существовать американский художник. Чикагский стряпчий, без сожаления распрощавшийся с родным Льюистауном в двадцать четыре года и много лет смело выступавший в защиту бесправных жителей пролетарской окраины, Мастерс успел опубликовать два сборника ничем не примечательных стихов, пока не был «открыт» редакторами «Поэтри». В 1915 г. он выпустил «Антологию Спун Ривер» — книгу, задуманную еще десятилетием раньше и мыслившуюся как роман о захолустном городке на Среднем Западе. Мастерс начинал как прилежный ученик Шелли. Чтение Уитмена перевернуло его представление о поэзии. Знакомство с Драйзером и выход в свет «Финансиста», этого, по его словам, «несравненного анализа фактов современной американской жизни», окончательно убедили Мастерса в том, что магистральная дорога литературы — реализм.

Кто-то из друзей подарил ему «Греческую антологию» Дж. Маккейла, собрание стихотворных эпитафий и эпиграмм античных поэтов, и возникла идея вместо романа о провинции написать цикл взаимосвязанных эпитафий-исповедей его жителей, покоящихся на местном кладбище. Действие этой новой «антологии», включавшей 244 эпитафии (к которым в переиздании 1924 г. было добавлено еще около ста) охватывает полстолетия — от конца Гражданской войны до современности. Говоря о композиции своего произведения, Мастерс ссылался на Данте и указывал, что и у него персонажи расположены по разным «кругам»: первый «круг» — неудачники, второй — «от рождения ничему не научившиеся», третий — герои «или сумевшие прожить жизнь небесполезно». И возражал критикам, назвавшим «Антологию» Мастерса «золяистским» произведением.

Подобные упреки в «золяизме», однако, не были беспочвенными. Читатель «Антологии» не мог не почувствовать ее близости романам Драйзера и писателей «социологической» ориентации. В приемах создания характера, в средствах типизации, в композиции книги, языке персонажей, даже в верлибре, очень часто едва не становящемся ритмизированной прозой, сказывались характерные для тогдашней литературной эпохи увлечения фактографичностью, научностью и выявлением «закона» — подчас в ущерб богатству индивидуальностей.

Эпитафии, написанные от первого лица, как будто умершие сочинили их себе сами, представили читателям самые разные социальные пласты: от местного мэра и провинциальных олигархов до бездомных бродяг и слуг-негров. Мастерс стремился к безукоризненному историзму. Отталкиваясь от опыта натуралистов, он смело вводил «непоэтическое» и добивался социальной детерминированности: за многообразием судеб должны были обозначиться законы американской социальной жизни. Абстрактные универсалии человеческого опыта, установленные в согласии с философией позитивизма, оказались, однако, не в ладу с историчностью художественного мышления Мастерса и отступили на задний план.

Поэт действительно ограничивался, как правило, лишь доминантой характера, не стараясь изобразить его в многообразии и диалектике душевных свойств. И тем не менее «Антология» привлекла прежде всего разнообразием интонаций, психологических характеристик, стиховых и ритмических приемов, точностью бытовых подробностей. Она доносила знаменательные черты общественного и нравственного опыта Америки изображаемого времени и поэтому стала подлинным литературным событием.

Сам Мастерс определил свой художественный принцип как «макрокосм в микрокосме», подразумевая под «макрокосмом» большую тему исторического развития страны и, шире, движение

543

каждого бытия к неотвратимому концу, а под «микрокосмом» — реальные судьбы обитателей захолустья. Историзм был достигнут как раз в изображении «микрокосма». Панорама характеров, их разнообразие, типичность, выразительность создали почву для реалистического обобщения. Быть может, вопреки воле автора книга воспринималась как картина жизни американской провинции, показанной в конкретных исторических сдвигах и переломах. «Антология Спун Ривер», оставшись единственным подлинно выдающимся произведением Мастерса, непосредственно предвосхищает «Уайнсбург, Огайо» Шервуда Андерсона — книгу, открывшую в литературе США межвоенный период.

У Карла Сэндберга (1878—1967) «социологические» и детерминистские увлечения носили гораздо более стойкий характер, но вместе с тем он дальше других чикагских поэтов пошел по пути творческого усвоения уроков Уитмена и остался в истории литературы как один из самых ярких урбанистов в мировой лирике XX в. Сын шведского рабочего-иммигранта, он рос в Гейлсберге — городе, с которым тесно связана жизнь Линкольна, будущего героя шеститомной биографии, потребовавшей от Сэндберга почти двадцатилетнего труда. В Чикаго Сэндберг попал уже сложившимся человеком, у которого за плечами был опыт газетчика, писавшего в изданиях прогрессивной ориентации, и организатора в Социалистической партии, сопровождавшего Ю. Дебса, когда тот баллотировался в президенты США на выборах 1912 г.

Впоследствии он отошел от непосредственного участия в социалистическом движении, но не изменил своим демократическим взглядам. В 20-е годы Сэндберг активно участвовал в движении за отмену смертного приговора Сакко и Ванцетти, в 30-е создал эпическую поэму «Народ, да» (1936), проникнутую верой в великое будущее демократии. С самого раннего детства узнав быт рабочей окраины, он жил надеждами и стремлениями «одноэтажной» Америки, которые нашли глубокое воплощение в его поэзии. В духовном формировании Сэндберга важная роль принадлежала идеалам, которые защищал Линкольн, и всей героической атмосфере Гражданской войны. Эволюция Сэндберга объективно вела его от буржуазно-демократических представлений к социализму, хотя этот путь и не был им пройден до конца.

Восторженный поклонник Уитмена, он сразу же заявил о себе как о мастере свободного стиха и искателе новых художественных форм, отвечающих драматизму и динамике времени. В своих экспериментах он порою сближался и с имажизмом, и с Паундом. Однако отдельные находки поэтов-авангардистов, пожалуй, именно у Сэндберга выявили свою истинную ценность, и все формальное им было отброшено, а все существенное пошло в дело, помогая создавать действительно многогранную картину американской жизни.

Маяковский, назвав его «большим индустриальным поэтом Америки», точно определил сущность творчества Сэндберга. Уже в первой своей книге «Стихи о Чикаго» (1916) он предстал художником, чье мироощущение определяется прежде всего городским, индустриальным «контекстом». Огромный мир индустрии, изображенный необычайно пластично, входит в урбанистическую образность Сэндберга, сообщая ей яркое своеобразие. Стихи сближаются с газетой, с кинематографом, с хроникой городских новостей. Возникает поэтия трудовой окраины, поэзия заросших грязью приземистых рабочих кварталов и улиц, поэзия «дыма и стали», как назван сборник Сэндберга, появившийся в 1920 г. Поэзия «круто посоленного хлеба» и «усталых, пустых лиц» в трамвае у заводских ворот, поэзия, вызывающе прозаичная и в то же время полная символики, как правило, навеянной буднями громадного современного города, неизменно вещественной, прочно привязанной к реальному, пишет ли Сэндберг о Чикаго с его

опустошающими ритмами и социальными полярностями или о прерии с ее полями, тянущимися до горизонта, и с опаленными солнцем солончаками («Сборщики кукурузы»,

1918).

Реализм Сэндберга по своему типу очень близок драйзеровскому. Это широко представленный в литературе нашего столетия тип реализма, который тяготеет прежде всего к исследованию крупных социальных явлений, к открытию все новых и новых пластов действительности, к публицистичности, к социальной аналитике, заметно теснящей интерес к индивидуальному жизненному опыту. Это тип реализма, для которого первостепенно важно творческое наследие писателей-натуралистов.

Как и Драйзер, Сэндберг отдал немалую дань натуралистическим увлечениям. Он описывал толпы отчаявшихся безработных, полуживотный быт городских трущоб, зажатые бетонными стенами дворы, где дети не знают, что такое трава и солнце. Он создавал мозаику уличных сценок, картины нищеты, грязи, стачек, банковских контор, ночлежек, небоскребов, вокзалов, портреты миллионеров и землекопов, бродяг и биржевиков. Но все это у Сэндберга не просто зарисовки с натуры, а модификации ведущей темы его творчества, подступы к решению главной задачи. «Социологические»

544

миниатюры, хотя нередко они действительно иллюстративны, существуют не изолированно, а как единство, складываясь в образ Чикаго — города, который и для Сэндберга был олицетворением современной ему индустриальной цивилизации. Он принес в поэзию дополнительное знание действительности и причастность к злобе дня. «Социологические» художественные увлечения помогли ему создать стихи, ставшие классикой революционной поэзии США — «Динамитчик», «Памяти достойного», «Миллионы молодых рабочих».

Натуралистический схематизм отступал перед масштабностью и сложностью ведущей поэтической темы Сэндберга — темы города, воплотившего в себе динамику и трагизм американской жизни, «широкоплечего города-гиганта», города-рабочего, сверкающего белозубой улыбкой, крушащего, строящего и не знающего поражений, потому что «В жилах его бьется кровь, // Под ребром бьется сердце народа...» (перевод И. Кашкина).

Это поэзия неиссякаемой надежды на великое будущее народа, поэзия непритупляющейся зачарованности могучим ритмом активной, созидательной жизни.

Быть может, первым на Западе Сэндберг попытался заговорить в стихах «шершавым языком плаката», предвосхищая поэтику Брехта и добиваясь графической резкости, экспрессивности и неподдельной поэтичности в своих зарисовках, создающих панорамный образ пролетарской Америки. Он откликнулся на ту громадную ломку — быта, психологии, всего уклада национальной жизни, — которой ознаменовались в США первые десятилетия века. Его зрение и слух воспитывались на причудливых пластических формах и резко ускорившихся ритмах текущей действительности. Сама природа в его лирике воспринимается глазами человека, родившегося в прерии, однако оказавшегося пожизненным пленником «широкоплечего города-гиганта». И оттого отчетливее виделась великая гармония естественного космоса и ощутимее делался хаос другого, искусственного космоса — того, что был создан капиталистической индустрией.

Поэзия Сэндберга наполнена отголосками тех коллизий, драм, надежд, разочарований, которые порождало бурное развитие индустрии, решительно перестраивавшей облик американской жизни. Новаторские образы, смелые интонационные переходы, синтез документальности и обобщенности — эти специфические черты поэзии Сэндберга подсказаны самой действительностью — урбанистической и индустриальной реальностью Америки XX в., которая и сформировала его реализм. В книгах Сэндберга отразились и свет, и тени того социального опыта, который выпал на долю рядовых американцев, в его эпоху.

Путь Сэндберга не был прямым. Книга «Доброе утро, Америка» (1928) удивила умиротворенностью интонаций. А поэма «Народ, да», выразившая настроения «красного десятилетия», в творческом отношении оказалась неудачной. Эта неудача предопределила заметный спад в поэтическом творчестве Сэндберга. Лишь последний сборник «И мед, и соль» (1963) вновь был отмечен масштабностью мысли и пластикой образа, характерными для лучших стихотворений поэта.

В этих подъемах и спадах сказались не только противоречия позиции Сэндберга, певца пролетариата, в целом не поднявшегося, однако, выше идеалов линкольновской демократии. В них запечатлены исторические приливы и отливы, которые довелось испытать в наш век американскому обществу. Дорога Сэндберга пролегла через социальные потрясения века, и он сохранил в этих испытаниях верность демократической Америке — той, которая «ищет и обретает, скорее ищет, чем обретает, в вечных поисках пути меж грозой и мечтой» (перевод Э. Ананиашвили).

6 апреля 1917 г. США вступили в первую мировую войну. Впрочем, немало американцев уже давно находилось за океаном, на фронте — добровольцами, солдатами санитарных отрядов. Среди них были те, чьи имена вскоре приобретут громкую литературную известность: Каммингс, Дос Пассос, Хемингуэй. Юный Фолкнер носил погоны канадского курсанта-летчика, хотя так и не успел на войну. В армейском лагере в Алабаме лейтенант Фицджеральд писал первые страницы «Романтического эгоиста», который будет напечатан под другим заглавием: «По эту сторону рая». Джон Рид, еще осенью 1915 г. объездивший воюющие страны Восточной и Южной Европы, собирался в революционный Петроград. А в Чикаго Шервуд Андерсон начал свою «книгу о гротескных людях» — «Уайнсбург, Огайо».

Готовилось выйти на сцену новое писательское поколение. Оно подвергнет резкой критике предшественников, но, по сути, продолжит их дело. Расцвет американской литературы в межвоенное двадцатилетие был бы невозможен без того, что сделали лучшие писатели начала XX в., при всех своих натуралистских и социобиологических крайностях существенно обогатившие традицию критического реализма, который их усилиями стал магистральным направлением развития литературы США нашего века.

545

В рассматриваемое время канадская литература перестает быть лишь фактом национального значения и обретает известность за пределами страны. Заканчивается период, когда доминировали иноземные влияния, что постоянно ставило под сомнение ее самобытность. Иными словами, заканчивается предыстория и начинается собственно история канадской литературы.

545

АНГЛОЯЗЫЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

К концу 90-х годов фактически исчерпывает себя романтическая поэзия и возникает кризисная ситуация. Закрывается ведущий литературно-общественный журнал «Неделя». Многие видные литераторы в поисках заработка вынуждены эмигрировать в США и Англию. Лидер романтиков Чарлз Джордж Дуглас Робертс (1860—1943) в 1897 г. покидает страну и поселяется в Нью-Йорке. Годы, проведенные им в эмиграции, творчески бесплодны. Хотя Ч. Робертс становится живой литературной легендой, его

поздняя поэзия являет собой анахронизм, и новое поколение уже не ориентируется на его творчество.

Новое поколение — Р. Сервис (1874—1958), Т. Макинс (1867—1951), Э. Прэтт (1883—1964), Ф. Прюэтт (1893—1962) — отвергало сентиментализм и риторику, свойственные поэтам Конфедерации, вдохновлялось творчеством Р. Киплинга, Э. По, У. Уитмена. Осознавая себя литературным движением, оно и в самом деле обладало определенной творческой общностью, войдя в историю под именем неоромантизма.

Неоромантики вступали с обществом в открытый конфликт, воспевая национальное прошлое и не тронутые наступающей цивилизацией отдаленные края страны. Они увлекались пейзажной описательной поэзией, что не мешало их пристрастию к гротеску, к невероятному, а также к юмору. В их творчестве «странные вещи творятся под полуночным солнцем» — так начинается одна из лучших баллад Р. Сервиса. Его эстетическая позиция выражена в стихотворении «Моя мадонна» и характерна для канадских неоромантиков. Художник приглашает проститутку позировать ему в мастерской и так описывает свою работу: Я скрыл всю грязь ее души; // Я написал ребенка у ее груди; // Я написал ее такой, какой бы она могла быть; // Если бы Худшее было Лучшим.

Знаток живописи, заглянувший в мастерскую, утверждает, что художник написал Марию, богоматерь. Спокойно согласившись с этим мнением, художник пишет нимб над головой проститутки, и картина продана в церковь, где «все могут ее увидеть». Художник, таким образом, не стремится приукрасить действительность, но и не скрывает своей цели в проститутке увидеть мадонну.

Неоромантики открыто заявляли о своих демократических симпатиях. Тот же Р. Сервис разоблачал насилие, занимал антимилитаристскую позицию в годы мировой войны, а позднее высмеивал псевдонародный характер фашистских диктатур.

Гуманистический пафос не в меньшей степени свойствен творчеству юмориста и сатирика Стивена Ликока (1869—1944). До С. Ликока канадская проза в основном исчерпывалась историческим романом в духе В. Скотта, а затем «местной идиллией» — жанром, отвечавшим стремлению ряда писателей сохранить и упрочить христианскопатриотические ценности, которые были поставлены под сомнение эрой стремительной индустриализации и торжества денежных отношений. Видя в городской жизни лишь зло и порок, канадский роман «местной идиллии» не скупился на восхваление простого крестьянского труда, простых, но здоровых людей и нравов. Его философская слабость заключалась в весьма наивном представлении о человеческой природе и психологии. «Идиллия» утверждала исконную добродетельность человека вообще, и естественного человека в особенности.

Наиболее видным писателем этого жанра в 900-е годы был Р. Коннор (1860—1937), пресвитерианский священник, воспевавший в своих романах миссионера, этого «небесного кормчего» (так называется его роман 1899 г.). В романах Р. Коннора немалое место занимает проблема иммиграции и религиозно-моральной ассимиляции, которую он нередко решал в авантюрном ключе. Так, в романе «Иностранец» (1909) описаны невероятные приключения, связанные с судьбой русского нигилиста, и конечное превращение его сына в полноценного канадца.

Каким же образом связан с «местной идиллией» С. Ликок, первый канадский писатель, получивший широкое международное признание, переведенный на многие иностранные языки? Речь идет о сложной и противоречивой

546

связи. По своим взглядам молодой С. Ликок близок регионалистам в их осуждении пороков большого города, торжества пошлости. Однако, насыщая повествование иронией и сатирой, совершенно чуждыми «местной идиллии», С. Ликок подрывает ее основы. Рассказы Ликока начала века напоминают раннего Чехова; в них большую роль играет