Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994
восхищают и сегодня. Флетчеру принадлежат интересные опыты синтеза выразительных средств поэзии и живописи, он ближе других американских поэтов подошел к импрессионизму.
Однако в целом имажизм был явлением творчески бесперспективным. Хьюм сразу же заявил о том, что цель имажизма — «точное изображение», основывающееся на предметности и конкретности. Тематика была объявлена «нейтральной» и несущественной. Ей надлежало отступить перед «чистой» образностью, истолкованной как «объективная задача стиха». За этой декларацией стоял вызов романтической эстетике, и более того — гуманистической концепции человека, на которой основывалось романтическое видение. Хьюм и не скрывал этой «сверхзадачи» изобретенной им имажистской доктрины. Подобная ориентация в дальнейшем сыграла резко отрицательную роль в творчестве самых значительных из восприемников хьюмовских идей — Паунда и Элиота.
Эстетическим эквивалентом нравственных и философских воззрений Хьюма был «неоклассицизм», порывающий с идеей непосредственного личностного переживания как материала художественного творчества, и шире — с искусством подражания природе. Подражанию природе противопоставлялось «абстрагирование» от природы, т. е. искусство, основанное на идее сконструированности. «Объективная задача стиха» сводилась к тому, чтобы вычленять из сложной системы связей и отношений тот или иной «объект», и, произведя эту операцию, по возможности преодолевать субъективное, личное к нему отношение с целью выявить некие изначально присущие «объекту» свойства. Эти свойства и есть первоматерия художественного образа. Все прочее — не более чем следы романтического апофеоза личности, уже неспособного соответствовать духу дегуманизированной эпохи.
Поэт должен стремиться к точности изображения, ясности языка и суггестивности: стихотворение — непременно краткое, в идеале приближающееся к формам японской классической лирики, — сообщает минимум «информации», но подразумевает (суггестирует) некую поэтическую реальность, где имажистский образ включен в целую систему художественного мироощущения. Искусство, к которому приводит имажизм, по мысли Хьюма, будет являть собой совокупность «элементарных геометрических форм, знакомых еще художникам далекой древности, но вместе с тем заметно усложняющихся, поскольку такие формы ассоциируются в нашем сознании с идеей машины».
«Классическим» имажизмом остались лишь пять стихотворений самого Хьюма — лишенные всякой поэзии иллюстрации к собственным тезисам, далекое предвестие опытов комбинаторного стихотворчества с помощью ЭВМ. Никто из поэтов, сходившихся на лекции Хьюма в лондонском кафе осенью 1912 г., так и не смог добиться такой формализации стиха и такого обеднения лирики, которого требовал этот ранний пропагандист геометризированного творчества, убежденный, что оно станет магистральной дорогой современного искусства. У имажизма были свои завоевания: он сумел пошатнуть взгляд на поэзию как на бесконтрольное «лирическое» словоизвержение, перетряхнул рухлядь бесчисленных эпигонских баллад и медитаций, авторы которых молились на Теннисона. Он возвратил поэзии строгость формы. Когда имажисты решались освободить из-под жесткого контроля лирическое переживание, их поэзия порою приобретала и содержательность, и глубину.
Но происходило это вопреки принципам самого имажизма. Чем строже выдерживались
539
эти принципы, тем нагляднее выступала формалистическая природа всего имажистского экспериментаторства. Вскоре началась война, и даже самые последовательные из имажистов ощутили лабораторность, безжизненность своих исканий.
Как художественное явление имажизм остался на периферии литературной жизни США 10-х годов, хотя и заявлял о себе достаточно шумно. Гораздо более значительными в творческом отношении были искания Паунда и Элиота, впрочем тогда еще не совсем сложившихся и принадлежавших скорее межвоенной поэтической эпохе. 10-е годы остались важным подготовительным этапом в истории американского модернизма. И все же «поэтический ренессанс» — это прежде всего эпоха, когда формируется и утверждается в своих правах реалистическое направление, которое в ту пору и выдвинуло нескольких очень значительных американских поэтов XX столетия.
В 1913 г. дебютировал Роберт Фрост (1874—1963). Книга, названная — по строке Лонгфелло — «Воля мальчика», была начата поэтом еще в юные годы, когда, из-за нехватки средств оставив университет, он поселился на ферме в Нью-Гэмпшире и чередовал труды на пашне с преподаванием в близлежащей школе. Книга была дописана в Англии, куда Фрост с семьей перебрался в 1911 г., вскоре сблизившись с поэтическим кружком «георгианцев», которые тоже вдохновлялись красотой сельских ландшафтов и традициями романтиков, воспевавших природу. Впрочем, Фроста не влекли обычные у «георгианцев» мотивы противопоставления города-«левиафана» и идеализированной деревни. Уже первые его книги поразили глубоким историзмом восприятия действительности — качеством, чрезвычайно редким в тогдашней поэзии. Наследуя, как и близкий ему Робинсон, романтическую традицию, Фрост сумел обогатить ее подлинно актуальным художественным содержанием, обнаружив в повседневной жизни сельской Новой Англии конфликты и драмы, отмеченные тем своеобразием, которое принес XX век. Простота, безыскусность, кажущаяся старомодность его стихов резко выделили Фроста, но читатели не обманулись, почувствовав в этих драматических монологах и пейзажных зарисовках отголоски коллизий, возникших уже в наше время.
Фрост отверг свободный стих, остался равнодушен к урбанизму, язвительно отзывался о стремлении прозаизировать поэзию, а для самого себя избрал «старый способ быть новым», сохранив верность классическому белому ямбу и жанрам, восходящим к елизаветинской эпохе. Его творческий путь длился пять десятилетий, и вплоть до последней своей книги «На вырубке» (1962) Фрост постоянно выслушивал упреки в архаичности и консерватизме. Он и впрямь казался островом, расположенным, правда, неподалеку от материка американской поэзии, но все-таки отделенным от этого материка довольно широким проливом. Новизну его «старого способа» — философскую емкость конфликтов, разыгрывающихся в «Смерти батрака» или «Починке стены», сложность содержания, вмещаемого авторским «я» этой лирики, необычность оттенков, которые, по словам самого поэта, «обогащают мелодию драматическими тонами смысла, ломающими железные рамки скупого метра» — всего этого не замечали, и сменилось несколько поколений критиков, прежде чем пришло подлинное признание. В 20-е и 30-е годы нередки были даже обвинения в конформизме, грубо тенденциозные и свидетельствующие прежде всего о непонимании особой природы дарования Фроста.
Впрочем, и по сей день Фроста то и дело изображают лишь как певца Новой Англии, простого крестьянского труда и бесконечно прекрасной сельской природы. Это крайне одностороннее восприятие его лирики. Менее всего производит она впечатление умиротворенности. Ей присуще органичное ощущение глубокого разлада бытия, растущей отчужденности человека от природы, кризиса естественных и справедливых отношений между людьми, которые трудятся на одной земле и обитают в замкнутом, внешне почти неподвижном космосе сельской общины. Этот усиливающийся распад былой целостности и гармонии — романтическая тема, осмысленная в духе историзма и приобретающая реалистическое звучание, — становится главным мотивом стихотворений Фроста уже в ранних сборниках, сохранив свое доминирующее значение вплоть до самых последних его публикаций.
«Тишайший» поэт и «неискоренимый оптимист», каким изображала Фроста критика, он в действительности был лириком философского склада, тяготевшим не к
идилличности, а к трагедийности. В его стихах нетрудно обнаружить переклички со многими предшественниками, создавшими поэтическую летопись Новой Англии, — и с Эмерсоном, и с Лонгфелло, и с Эмили Дикинсон, а еще чаще — заимствования из богатейшего фольклора, который создали первые европейские переселенцы в Мэне, Вермонте, Нью-Гэмпшире — родных краях Фроста. Одну из своих основных творческих задач он видел в том, чтобы преодолеть разрыв между книжной лирикой и фольклорным поэтическим словом, обогатив опытом классиков руду народно-мифологических образов,
540
запечатлевших миросозерцание рядовых американцев и особенности национального характера. Не стремясь обновлять тематику и форму, Фрост добивался подлинного драматизма и масштабности художественного обобщения в таких, казалось, изношенных и «несовременных» жанрах, как баллада или пастораль. Он умел писать о заурядном, даже о банальном так, что в его стихах открывался взгляд художника народной жизни, сохранившего живую, не слабеющую связь с миром, который его воспитал.
Его слава началась с книги «К северу от Бостона» (1914), по-своему уникальной лирической панорамы народной жизни. Лишенная какой бы то ни было стилистической декоративности, эта книга о сельской Новой Англии выявила необыкновенно развитое у Фроста чувство слитности с ее природой и людьми, негромогласный, но зато непоколебимый демократизм и восприятие народа не как отвлеченной духовной субстанции, а как категории исторического бытия. Чувство одиночества, тоска по уходящей «естественной жизни», радость повседневного общения с природой, остро переживаемый разлад между ее гармонией и драматизмом будничного существования человека — мотивы, которыми были заполнены и эта книга, и следующий сборник «Просвет в горах» (1916), оставались подчеркнуто традиционными, но созданный Фростом образ мира оказался истинно новаторским. О своей позиции сам он впоследствии сказал афористически точно: «любовная размолвка с бытием». И в самом деле, у него нерасторжимы природа — личность — человечество, а вместе с тем отношения внутри этого единства глубоко драматичны, и отчужденность так же неизбежна, как неискоренимо стремление к полной слитности. Завязывается конфликт, к которому Фрост еще много раз обратится в своих последующих книгах, где вновь и вновь возникает мотив неотвратимого расставания с иллюзией гармоничного бытия в ритме природы, тут же, однако, корректируемый никогда не колебавшимся у Фроста убеждением, что потребность такой гармонии и составляет истинный смысл человеческой жизни. В одном из своих лучших стихотворений «Березы» Фрост выразил мысль центральную для его творчества:
Земля — вот место для моей любви, — Не знаю, где бы мне любилось лучше. И я хочу взбираться на березу По черным веткам белого ствола
Все выше к небу — до того предела, Когда она меня опустит наземь. Прекрасно уходить и возвращаться.
(Перевод А. Сергеева)
При жизни Фроста вышло девять его сборников, порой отделенных один от другого целым десятилетием. Казалось, что, подобно Уитмену, он не спеша создает, в сущности, одну большую книгу: его мотивы и образы внешне почти не меняются, он все тот же поэт природы и фермерской жизни. На деле же происходила по-своему сложная эволюция, в главных своих чертах совпадающая с движением американской литературы XX в. В ранних сборниках мир Фроста еще целостен и человечен, начиная с книги «НьюГэмпшир» (1923) он становится все более сумрачным и все чаще появляются трагические интонации — патриархальный уклад рушится окончательно, а личность, утратив духовную опору и чувство этической традиции, оказывается на распутье, порою даже в
тупике, хотя протагонист этой лирики всегда сохраняет ощущение небесцельности своего существования.
«Ручей, бегущий к Западу» (1928) и «Дальний хребет» (1936) — книги, примечательные углублением нравственного конфликта, который у Фроста созвучен коллизиям, волновавшим Робинсона или таких современных ему прозаиков, как Эдит Уортон и Уилла Кэсер. В этих сборниках почти нет опознаваемых примет современности, а верность Фроста старинным жанрам медитативной и пейзажной лирики нерушима. Но американская реальность нашего столетия входит в его поэзию все настойчивее, находя очень своеобразное и глубокое отражение в необычной системе художественных координат, созданной Фростом. И непоколебимой оставалась вера поэта в нравственные силы рядового человека, как не ослабевало вдохновлявшее его чувство истории, через трудные перевалы движущейся к конечному торжеству подлинно гуманного миропорядка.
Хотя у Фроста было не так много последователей и учеников, ясно видна непрерывность и значительность поэтической традиции, берущей начало в его сборниках 10-х годов. От этого же периода ведут свою родословную и другие важнейшие направления реалистической поэзии США, прежде всего — то направление, которое можно назвать уитменовским: оно впервые заявило о себе в творчестве чикагских поэтов периода «ренессанса», испытавших сильное влияние Уитмена, по-разному ими воспринятого, но для всех них оставшегося подлинным основоположником современного поэтического мышления.
Все они были уроженцами маленьких городков Среднего Запада, в начале нового столетия перебравшимися в Чикаго и очень многим обязанными этому городу. По удачному выражению современного исследователя, «все то, что
541
было растворено во глубине страны, оказалось сосредоточенным в Чикаго, и если на периферии пути Америки виделись смутными и едва различимыми, то здесь они выступали с отчетливостью новеньких кварталов на фоне развалюх предместья» (Ф. Даффи). Драйзер в «Титане» называет Чикаго «символом Америки», и в ту пору действительно «свинобой и хлебный ссыпщик всего мира», как скажет в своей поэме Сэндберг, воспринимался олицетворением американской цивилизации с ее динамикой, полярностями и антагонизмами.
Этот город, где «улица длиной поезду на год», а «от света солнце не ярче грошовой свечки» (Маяковский), притягивал воплощенной в нем свободой от консерватизма и закоснелости провинциального быта. Чикаго был центром радикализма. Он казался прообразом грядущей Америки, страны высочайшей индустриальной цивилизации с ее сплетением роскоши и уродства, изобилия и нищеты, ее призраками великих возможностей и невиданным темпом жизни.
Николас Вэчел Линдсей (1879—1931), пережив тяжелый конфликт с отцом, скромным аптекарем из Спрингфилда, сбежал в Чикаго восемнадцатилетним подростком, учился в художественной школе, бедствовал, бродяжничал, страстно увлекался популизмом и трагически воспринял поражение, которое потерпели сторонники фермерской демократии на президентских выборах 1900 г. Как поэта его во многом сформировала «дорога»: вслушиваясь в ритмику и лексику повседневной речи, впитывая мелодику и образность народных песен, собирая сюжеты фольклорных рассказов-небылиц, Линдсей раньше всех понял, какие сокровища таятся в этой устной литературе. Первые его книги — «Генерал Уильям Бут отправляется на небо» (1913), «Конго» (1914), «Китайский соловей» (1917) — произвели необыкновенно сильное впечатление своей музыкальностью, обилием жаргонных словечек и идиом разговорного языка, ослепительно яркими метафорами и балладными сюжетами, нередко позаимствованными у бродячих проповедников, с которыми Линдсея часто сводила «дорога». Он и сам напоминал проповедника,
странствуя с потрепанным рюкзаком, где лежали отпечатанные на гектографе стихи — «рифмы в обмен на хлеб», и делясь с любым встречным откровениями хилиастических доктрин. Линдсей был воспитан в среде сектантов-кампбеллитов, исповедовавших сведенборгианскую доктрину «новой церкви» и веривших в близкое второе пришествие. «Золотая книга Спрингфилда» (1920) — прозаический трактат, представляющий собой причудливую смесь утопии, публицистики и сатиры, — содержит стройное изложение хилиастической концепции, в которой еще сохранились элементы плебейской революционности, когда-то и вызвавшей к жизни это средневековое учение. Вместе с тем трактат дает почувствовать, насколько существенную роль сыграл в жизни Линдсея популизм: даже через много лет после заката этого движения поэт был все так же убежден в бесспорной истинности его лозунгов, разделяя и наивные иллюзии, которые сопутствовали этой несостоявшейся крестьянской революции.
В стихах Линдсея несколько высокопарный, но неподдельный демократизм популистских ораторов отозвался и пламенной проповедью социальной справедливости, и болезненной чуткостью ко всевозможным формам, в которых осуществляется принцип социального неравноправия и угнетения. Всю свою жизнь Линдсей оставался тесно связанным с фермерской Америкой и ее настроениями. Это не помешало ему сделаться одним из самых ранних урбанистов в американской поэзии. Он мало писал о городе, непосредственно о Чикаго, но был художником, воспринимавшим действительность прежде всего как динамику, контраст и столкновение взаимоисключающих тенденций, разнонаправленных социальных сил. Он уловил специфические ритмы громадного города, стремясь донести их стиховой организацией своих поэм, в которых сразу же чувствуется и увлечение складывающейся поэтикой кинематографа (Линдсей сделал едва ли не первую попытку осмыслить ее сущность в книге «Искусство движущихся картин», 1915), и еще более сильный интерес к джазовой музыке. В знаменитом стихотворении «Конго», которое поэт тысячи раз читал с трибуны, долгие годы приводя в экстаз громадную аудиторию слушателей, джазовые ритмы и образы, пришедшие из негритянского фольклора, создали единство поэтической реальности, заполненной смутным, но неотвязным предощущением взрыва неких грозных разрушительных сил, таящихся в недрах цивилизации:
Слушайте, как глухо ухают гонги,
Икостры колеблет черное Конго,
Икостры колеблет кровавое Конго,
Ирастет из ночи
тревога, тревога.
(Перевод И. Кашкина)
По характеру своего ви́дения Линдсей был неоромантиком, по своеобразию поэтики — последовательным уитменианцем, хотя и чуждался верлибра. Он угадал и выразил потребность читателей в каком-то сильнодействующем
542
средстве от гнетущей тоски американских будней, сумел увлечь своими фантастическими картинами золотых китов, отдыхающих на пустынных калифорнийских пляжах, и бизонов, которые огромными стадами бродят по безлюдной прерии, и каннибалов, пляшущих по берегам Конго, словно в мире ничто не переменилось со дней творенья. Но уроки Уитмена и сами события эпохи, когда в Европе бушевала война, а в чикагских «джунглях» разыгрывались драмы, куда более заурядные и зловещие, чем битвы каннибалов в тропических чащобах, — все это заставляло Линдсея без самообманов говорить о непереносимой для него повседневности, разрушающей романтический мир его мечты и не оставляющей камня на камне от надежд, что осуществится идеал, записанный в евангелии кампбеллитов и иных поборников истинного христианства. Эту