Северо-Кавказский федеральный университет
К вопросу об актуальных проблемах исследования истоков жанрового синтеза в поэтике отечественной драматургии XX-XXI веков
Страшкова Ольга Константиновна, доктор филологических наук
Бабенко Ирина Андреевна, кандидат филологических наук
Купреева Ирина Валерьевна, кандидат филологических наук
Ставрополь, Россия
Введение
Теоретическая категория «жанр», ее научная идентификация довольно неустойчивы, размыты, наполняются разными структурно-содержательными признаками, что рождает такие понятия, как, например, «жанровая форма», «жанровая норма», «жанровая доминанта», «жанровый тип», «жанровая разновидность», «жанрообразующий фактор», «жанровая память», «жанровые генерализации» и прочее.
При этом «жанр» выступает базовым понятием теории и истории литературы, трансформации жанровых моделей служат свидетельством динамики развития и смен типов художественного сознания.
Тем значимее представляется необходимость систематизации многообразных, часто полиморфных, формосодержательных единиц, составляющих феномен драматургического текста, подвергающегося презентации автора, режиссера, актера, зрителя (или только одного читателя, если пьеса не становится сценическим произведением).
Драматургический род, изначально жанрово прозрачный (комедия и трагедия античности), в новое время стал отличаться синтезом жанровых и родовых признаков в границах даже одного сценического действа.
С конца XVIII -- начала XIX века создаются разнообразные новые жанровые формы, включение в общую теоретическую парадигму которых возможно на основе выявления «повторяющейся жанровой общности» в пределах их содержания (в соответствии с концепцией Г. Н. Поспелова [Поспелов, 1972]) и структурных признаков, представляемых В. Б. Томашевским как «форма тяготения к образцам» [Томашевский, 1999], или, по концепции Г. Д. Гачева и В. В. Кожинова, как «отвердевшее, превратившееся в определенную литературную конструкцию содержание» [Гачев и др., 1964]. формосодержательный драматургический жанровый
Классификация жанровых образований новой и новейшей драматургии при этом поддерживается представлением о типологии конструктивного целого, создающего «жанровую модель» на основе, по терминологии М. М. Бахтина, «понимания» действительности, «тематической ориентации на жизнь», «понимающего овладения и завершения действительности» [Бахтин, 1998].
Литературоведение XXI века вводит в категориальный аппарат науки принципиально новые концепции жанрообразования и новую базовую дефиницию «жанровые генерализации» [Луков, 2008], значительно расширяющую представление о жанрах и жанровых системах в искусстве XX века и выдвигающую в качестве объединяющего жанры принципа внешние по отношению к ним причины: «Жанровая генерализация в этом случае означает процесс объединения, стягивания жанров (нередко относящихся к разным видам и родам искусства) для реализации нежанрового (обычно проблемно-тематического) общего принципа» [Луков, 2006].
Важно подчеркнуть, что в современных литературоведческих трактовках категории «жанра», наряду с объективными факторами его формовки, все большее внимание уделяется субъективным показателям и условиям жанрового соответствия коммуникативным задачам художественного высказывания, а также -- гибкости критериев выделения жанров.
Именно с точки зрения методологической вариативности трактуется концепция жанра М. Кагана, выделившего четыре составляющие жанровой дифференциации:
1) тематическую или сюжетно-тематическую;
2) познавательной емкости;
3) аксиологическую;
4) типологию создаваемых искусством жанровых моделей [Каган, 2008].
Данные литературоведческие установки, с одной стороны, приводят к такому положению в области научного исследования, «когда одно и то же произведение можно охарактеризовать с разных точек зрения и получить несколько совершенно разных его жанровых отнесений.
Это, по меньшей мере, делает жанр чем-то субъективным и произвольным» [Лебедев и др., 2016], с другой стороны, в области художественного творчества -- предоставляют полную свободу жанрового экспериментирования, тогда как позиция активного поиска новых решений на всех уровнях организации художественного полотна применительно к современной драматургии приобретает абсолютную эстетическую значимость.
Новая драма рубежа ХIХ--XX веков и «новая новая драма» рубежа XX--XXI веков однозначно воспринимаются как отечественными [Липовецкий, 2007; Липовецкий, 2012; Макаров, 2012, Страшкова, 2006], так и зарубежными учеными [Castagno, 2012; Wang, 2016] в качестве области последовательного обновления художественных принципов и приемов в искусстве в целом.
Русская драматургия XX--XXI веков: диалог между эстетическим экспериментированием и следованием литературным традициям
Сегодня практически все исследователи признают, что драматурги XX--XXI веков упорно искали и ищут новые художественные формы, которые могли бы с наибольшей полнотой передать усложнившуюся реальность (за указанный период произошло сразу несколько крупных культурно-исторических сдвигов, коренным образом изменивших общественное и эстетическое сознание) и внутренний мир героя-современника.
Это закономерно влечет за собой моделирование новых жанровых форм и обусловливает жанровую нестабильность, кризис традиционных, «канонических» жанров, стремление создать жанровые образования, соответствующие динамическому характеру времени.
Синтез жанровых возможностей, пародийное осмысление новых и старых элементов, формально-содержательные эксперименты в области сложного (и подчас парадоксального) соединения маркёров лирического, эпического, драматургического родов, разных исторических эпох и направлений становятся определяющими для развития жанровой парадигмы драматургии новейшего времени.
Необходимо отметить, что при всем многообразии точек зрения, общей теоретически осмысленной жанровой модели драматургии, вбирающей в себя весь комплекс трансформаций жанровых возможностей, к настоящему времени так и не создано.
Однако эта задача видится одной из актуальнейших для теоретического и практического освоения эстетических сдвигов в драматургии нового времени, связанных с общим направлением современного литературного процесса, программно провозгласившим языком постмодернистской и постпостмодернистской эстетики художественный эксперимент, принципиальную неопределимость границ жанра и разнонаправленный синтез (тяготеющий к синкретизму) в качестве единственно возможной формы творчества.
Современное литературоведение и искусствоведение требуют осмысления художественного единства отечественной драматургии XX--XXI веков как сложного, диффузного эстетического явления, отличающегося переплетением различных стилей, направлений, течений, многообразием форм выражения авторского мировидения и активным экспериментированием со всеми элементами формы и содержания.
Внутренне мотивированная целостность разнообразия русской драматургии указанного периода должна обусловливаться и воссоздаваться с позиций категории жанра, выделения устойчивых принципов формирования жанровых моделей драматургии и осуществления дифференциации последних.
Формирование единой теоретической классификации жанровых возможностей драмы должно обеспечить, по мысли авторов данного исследования, прочное теоретическое обоснование множеству практических исследований, ведущихся по проблемам драматургии рассматриваемого периода, а также позволит составить своеобразную антологию драматургических экспериментов новейшей драмы, определяющих развитие не только литературного текста, но и сценического искусства.
В связи с этим необходимо выработать алгоритм и методологию дальнейшего изучения принципов авторского мировидения первичной реальности и ее эстетического миропретворения в пространстве художественного текста, что получило бы обоснование, прежде всего, для единого фокуса научного осмысления соотнесения категорий рода и жанра.
Изучение специфики восприятия действительности и ее отражения в определенной модели жанра драматургического рода такими ключевыми фигурами русской драматургии XX века, как, М. Горький, Л. Андреев, С. Найдёнов, А. Блок, А. Белый, В. Брюсов, З. Гиппиус, Н. Гумилев, Н. Евреинов, Вяч. Иванов, Д. Мережковский, А. Ремизов, В. Хлебников, А. Введенский, Л. Лунц, В. Маяковский, Н. Эрдман, Ю. Олеша, Б. Ромашов, А. Платонов, М. Булгаков, Е. Шварц, А. Арбузов, А. Вампилов, В. Розов, А. Володин и др., позволяет сформировать представление о целостности онтогенеза драматургического текста в России.
Современная русская драматургия при всей ее «модерности» демонстрирует глубокую преемственность этапов развития, а также выявляет типологические схождения экспериментальных драматургических форм представителей «новой драмы» начала XX столетия, «новой волны» и «новой новой драмы» конца XX -- начала XXI веков с устойчивыми традициями отечественной драматургии XIX века.
Анализ драматургических произведений М. Горького в контексте общественно-политических и эстетических концепций конца XIX века, выявил их соотношение с творческими поисками Л. Андреева, С. Найденова. Творчество В. Брюсова, Н. Евреинова, Дм. Мережковского, А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова, Н. Гумилева, З. Гиппиус получило единый фокус научного осмысления в свете такого ряда взаимоотношений: история -- культура -- философия -- личность -- текст.
Показательна в этом плане эстетическая связь символистов В. Брюсова, А. Белого, В. Иванова, А. Блока, З. Гиппиус с апокалиптическими представлениями западноевропейских и русских модернистов.
В драматургии постмодернизма явлена трансформация экзистенциальной трансляции модернистами мотива Смерти, где она выступает не просто в качестве образа-символа, но миромоделирующего метаообраза, особенно в творчестве Вен. Ерофеева, Н. Садур, Н. Коляды, В. Калитвянского.
Для понимания художественных процессов в современной драматургии немаловажное значение имеет исследование теоретических работ Андрея Белого, Н. Евреинова, Ин. Анненского, Дм. Мережковского, Вяч. Иванова, В. Хлебникова, А. Ремизова в свете их эстетических и философских представлений, а также изучение новаторской поэтики драматургии В. Маяковского, Н. Эрдмана, Ю. Олеши, Б. Ромашова, А. Платонова, М. Булгакова, Е. Шварца, А. Арбузова, А. Вампилова, В. Розова, А. Володина.
Художественные эксперименты современного театра, представленного творчеством драматургов «новой волны» (Вен. Ерофеевым, Н. Садур, Н. Коляды, Л. Петрушевской, Л. Улицкой) и «новой новой драмы» (В. Сигарёва, И. Вырыпаева, Е. Гришковца, В. и М. Дурненковых, О. и В. Пресняковых), безусловно, принципиально новаторские, однако неустойчивы и не имеют четких жанровых определений, отличающих жестко обусловленные формально-содержательные образования.
Творчество представителей «новой волны» и «новой новой драмы» плодотворно рассматривается в парадигме художественных сопоставлений театра модернизма, его наиболее радикального проявления -- авангарда -- и постмодернизма как прерванной авангардистской традиции.
Драматургические опыты модернистов, авангардистов и постмодернистов отличаются таким единым формальным признаком, как условность.
Драматургический опыт авангарда и его теоретическое обоснование, представленное В. Хлебниковым и А. Введенским, позволяет проследить авангардистскую традицию в экспериментах современной драматургии на уровнях:
-- на ценностно-смысловом (отрицание традиционных аксиологических систем, утверждение ценности насилия как механизма освобождения личности, общества, мироздания);
-- на формально-содержательном (разрушение границ традиционной системы драматургических жанров, тяготение к гибридным жанровым образованиям, осуществление самоценного эксперимента над формой);
-- на всех структурно-содержательных ярусах пьесы -- доминирование художественного принципа условности.
Характерное схождение: реальный и ирреальный миры, воссоздаваемые в сценическом пространстве драматургии рубежа XIX--XX и XX-- XXI веков, -- представляет некую условную действительность, и условность же становится основным художественным приемом в поэтике драмы модернистов, авангардистов и постмодернистов. Нарастание степени абстрагированного, условного представления первичной реальности происходит по мере движения от модернизма через авангард к постмодернизму.
Если в драме модернизма условность, среди прочего, наиболее рельефно представлена в образе марионетки, а в опытах авангардной драматургии -- это образы-схемы (В. Хлебников), задача которых направлена на постижение субстанциальной сути, то постмодернизм прибегает к созданию масштабных художественных аллегорий, исследующих не область действительности, а ее потенциальные возможности, находящиеся в плоскости бессознательного (Вен. Ерофеев, Н. Садур, И. Вырыпаев, В. Калитвянский, Е. Гремина, П. Пряжко, частично Н. Коляда). Необходимо отметить особое напряжение взаимодействия художественных систем авангарда и постмодернизма в точке идеологической составляющей искусства.