«Историчным, социально продиктованным является и самое интимное сознание человека. Мне пришлось наблюдать, как среди моих сверстников с отроческого возраста быстро и уверенно складывался тип интеллигента с надрывом (душевные глубины, крайняя автопсихологическая заинтересованность, перебои психического аппарата, которые эстетизируются) -- и как этот унаследованный склад оказался решительно не к истории» [Гинзбург 1989, с. 95].
И далее Гинзбург пишет о «наложении» на этот тип сознания другого, с иными социальными качествами, продиктованными временем. Победили «уважение к душевному и физическому здоровью», к целеустремленности, работоспособности, «интерес к общему», социальность -- и «легкая брезгливость по отношению к душевным безднам, самопоглощенности и эстетизму» [Гинзбург 1989, с. 96]. Добавим: к «леонидандреевщине».
В другой статье на эту тему, тоже с автобиографическими отсылками, Гинзбург более отчетливо определяет комплекс самопоглощенности и культивирования собственных переживаний как «интеллигентский». Называя русскую интеллигенцию «типом культуры», она фиксирует противоречивость мироощущения интеллигента (и своего собственного) в поворотное для общества время [Гинзбург 1986, с. 140]. Эти записи примечательны как свидетельство сближения концептов «лео- нидандреевщина» и «интеллигентщина».
Социокультурный контекст первых советских десятилетий действительно высвечивает в понятии «леонидандреевщина» новые смысловые оттенки. Оно теперь употребляется как обозначение чуждого новому читателю (и писателю) комплекса социальной неполноценности, ущербности, связанной с интеллигентским «самокопанием», пессимизмом. Еще одно свидетельство нового самоощущения человека, воспитанного на старой культуре («Вишу между двумя мирами» [Олеша 1998]), -- дневники Ю. К. Олеши (кстати, тоже ровесника века: родился в 1899 г.), в которых он подробно описывает свой комплекс «лишнего человека», интеллигента, обреченного на одиночество, на двойственность идентичности (одновременно и «изгойство», и «избранность»). Этот комплекс можно было бы без всякой натяжки охарактеризовать как «гамлетизм» -- без натяжки, поскольку он не только определяется так самим автором дневников, но и явлен сюжетно в пьесе Олеши 1930 г. «Список благодеяний», главная героиня которой, актриса, игравшая Гамлета, становится эмигранткой. Разрыв между культурным сознанием героини и сознанием победившей массы подчеркнут тем, что изображенный в пьесе театральный деятель не знает, кто такой Шекспир.
Характерно, что пьесу «Список благодеяний» ставит в своем театре режиссер из числа тех немногих, чье культурное сознание тоже оказалось чуждым новой эпохе, -- В. Э. Мейерхольд. И примечательно, что в отзыве на эту постановку критик Э. М. Бескин клеймит ее как «леонидандреевщину»:
«Олеша поднимает флейту Леонида Андреева и думает, что на ней еще можно сыграть. Увы, эта флейта пуста, как и пути рационалистической интеллигенции, не осознавшей до конца диалектики классовой борьбы и апеллирующей поверх нее к метафизическим абсолютам „культуры“ и „разума“, к нетленным мощам „вечного“ Гамлета» [Бескин 1931, с. 2].
Рецепция пьесы Олеши обнаруживает «антропологический слом», который напрямую повлиял на посмертную литературную репутацию Леонида Андреева.
Возвращаясь к дневникам Олеши, заметим, что в них присутствует много отголосков «леонидандреевщины»: признание в «гиперболизме», в склонности к рисованию «раздражительных картин в духе немецких экспрессионистов», в «обрабатывании и высказывании» прежде всего своего гипертрофированного «я» [Олеша 1998]. Упрек в адрес Андреева со стороны старших символистов, считавших автора «Жизни Человека» неглубоким философом, вполне может быть адресован Олеше, который признается в дневнике: «Выводы, сделанные мною, могли равно принадлежать как гимназисту, так и философу» [Олеша 1998]. Однако парадокс заключается в том, что теперь, в новой культурной ситуации, интеллигентское сознание, прежде противопоставлявшееся культурному сознанию элиты, само стало характерным для избранных, противостоящих большинству, массе («Я носитель культуры, а масса долгое время не имела к культуре доступа, и поэтому мы не понимаем друг друга, между нами пропасть» [Олеша 1998]). Ср. со словами Гиппиус об Андрееве: «Общее наше гимназичество нашло своего пророка» [Гиппиус 1910, с. 178].
Об этом же пишет и В. В. Гудкова, ассоциируя автора пьесы (Олешу) и режиссера (Мейерхольда): «У обоих -- широкий кругозор, образованность (начитанность). Недостаточные прежде, на фоне „старых“ людей искусства, теперь, в конце 1920-х, они становятся чрезмерными, превращаются в обузу, помеху, горб, уродство» [Гудкова 2002, с. 27].
Как видим, к концу 1920-х годов «леонидандреевщина», потеряв прежние обертоны «вторичности» / «второсортности», начинает ассоциироваться со старой ушедшей культурой, со всем сложным психологическим комплексом, находившимся в фокусе классической литературы. Согласимся с В. В. Гудковой в том, что в 1920-е и 1930-е годы актуализируются (например, в творчестве М. А. Булгакова) мотивы «сна», «тумана», «бреда», двойничества и безумия, а также темы экзистенциального одиночества личности, неспособной к слиянию с массой [Гудкова 2002, с. 183]. Очевидно, что весь этот «комплекс леонидандреевщины» уже неактуален для эпохи. Как неактуален сюжет о вочеловечившемся дьяволе, вызывающий в памяти последний роман Андреева «Дневник Сатаны» (1919) и воплощенный Булгаковым в его последнем романе, который заведомо пишется «в стол». «Леонидандреевскую» линию русской литературы, надолго вытесненную на периферию, обнаружим в «Пирамиде» (1994) Л. М. Леонова, а также в неподцензурной «Истории русской литературы», которую в 1950-е годы создает поэт андеграунда А. М. Кондратов: одна из глав «Истории» иронически называется «Шызнь Человека».
К концу 1920-х -- началу 1930-х годов оформляются два равноправных значения слова «леонидандреевщина»: «тематическое» и «стилевое». В этой связи характерно письмо Е. И. Замятина к И. Ф. Калинникову (1925 г.) по поводу повести последнего «Смрад», посвященной событиям Гражданской войны: «Минусы -- только в форме. Есть какая-то леонид-андреевщина в психологических описаниях, какая-то неверность в ритмовке фраз» [Замятин 1996, с. 144]. Заметим, что тематически повесть тоже вполне была «леонидандреевской», но Замятину важно было подчеркнуть стилевые приметы текста.
Кстати, в уже упоминавшейся статье Бескина о спектакле по пьесе Олеши, которого критик называет «братом по духу» Андрееву, также совмещаются оба значения «леонидандревщины», поскольку автор статьи, имея опыт словоупотребления той, ушедшей эпохи (в свое время он много писал о театре Андреева), привносит в свои оценки новые идеологические смыслы:
«Это -- Леонид Андреев.
Конечно, не фабульно, но настроение, манера, стиль, т. е. в конце концов художественное мировоззрение -- типичная леонидандреевщина» [Бескин 1931, с. 2].
Далее критик определяет путь идущих в этом направлении как «путь интеллигента посленароднического периода», основные черты которого -- «раздвоенность», «гамлетизм», «рационалистическая прямолинейность мышления», «вера в абсолют» («в флейту»), «неустойчивость», «пессимизм» и, наконец, «отрицание и бунт».
«Вот эти настроения, весь этот мелкобуржуазный бунт интеллигента нашли яркого воплотителя в Леониде Андрееве, во всем его стиле -- в парадоксальности образов, плакатнокричащей фразе, помеси трагического с карикатурным, любви ко всяческой экзотике, скачках от реально-бытового к фантастически-кошмарному и т. д.» [Бескин 1931, с. 2].
Как видим, по логике Бескина стиль Андреева становится типичным стилем интеллигента, и в длинный ряд предшественников писателя он записывает Писарева, Лаврова, Михайловского, Гаршина, Надсона. «Леонидандреевщина» окончательно приобретает значение ярлыка для социально чуждого элемента.
Во второй половине 1940-х годов, когда послевоенная литература на новом историческом материале вернулась к темам боли, страдания, смысла жизни «на грани», «стилистическое» значение «леонидандреевщины» уходит в тень, а «содержательное» актуализируется. В 1946 г. Ю. В. Бондарев предлагает «Новому миру» свои первые рассказы, сюжеты которых связаны с суицидальным настроением изуродованного войной калеки, переживаниями фронтовика, вернувшегося в опустошенный дом, историей девушки, полюбившей недостойного. Критик А. М. Дроздов, мотивируя отказ в публикации рассказов бывшего фронтовика, называет их «леонидандреевщиной», поскольку их смысл сводится к мысли: «страдание пришло в мир» [Огрызко 2014].
Кризисное время 1980-х и 1990-х годов, породивших феномен «чернухи», востребовало «тематические» смыслы понятия «леонидандреевщина», которое вновь оказывается в центре внимания искусства: «в моде» пессимистическое умонастроение, мрачные и «ужасные» сюжеты. Вероятно, не случайно кинематограф в это время активно обращается к экранизации скандальных андреевских произведений: появляются «Зверь ликующий» по «Бездне» (реж. В. Уфимцев, 1989), «Тьма» (реж. И. Масленников, 1991), «Очищение» (реж. Д. Шинкаренко, 1990) по «Повести о Василии Фивейском» Андреева. Последний в рецензии кинокритика М. С. Трофимен- кова прямо называется «леонидандреевщиной» [Трофименков 2001].
В постсоветское время слово «леонидандреевщина» то и дело всплывает в «интеллигентском дискурсе», например в самиздатовской поэзии:
Каюсь Я грешен --
Почище Венеры Зараза --
Беккетовщина
Винниченковщина
Леонидандреевщина
Арцыбашевщина
(из поэмы И. Гарина «Страдание всегда достоверно» (1994) [Гарин 2014]).
Однако и значение `дурновкусие' остается в спектре значений «леонидандре- евщины». Так, в рецензии на книгу, вышедшую на Украине в период распада СССР, в 1991 г., якобы представляющую собой записи слов Л. И. Брежнева, читаем:
«Это стиль „леонид-андреевщины“, самого Андреева, других авторов той же складки, но меньшей величины, их предтеч, эпигонов и подражателей. „Силой мерного страдания дайте им храмы из еды и питья, и тогда ваши жалобы на жизнь я полюблю...“, -- это от слова до слова не то из Андреева, не то из пародий на него. Этот стиль тоже был излюблен и популярен в стране в начале 20 века <...> у средней провинциальной интеллигенции, служащих „с запросами“, провинциальной <...> студенческой <...> молодежи» [Mogultaj 2004].
Уверяя, что у Брежнева и в помине не было примет инвертированного синтаксиса, характерного для подобной «леонидандреевщины», автор материала называет ее «сверхкнижным стилем».
Автор приведенной рецензии не случайно не может отличить Андреева от пародий на Андреева. Представляется, что это отголоски литературной репутации писателя, стиль которого своей узнаваемостью и заразительной экспрессивностью часто вводил современников в соблазн подражания и пародирования, а в сочетании с андреевским статусом «модного автора» послужил основой для перерождения реального литератора в «пародийную личность» [Тынянов 1977, с. 290] «Леонид Андреев» (во многом благодаря пародиям и сатирам нововременского критика В. П. Буренина [Боева 2016, с. 305-354]). Вследствие близости механизма создания пародийной личности и процесса мифологизации фигура Леонида Андреева стала частью литературно-эстетической мифологии эпохи, вступившей в фазу массовой культуры. Вот почему и феномен пародийной личности «Леонид Андреев», и понятие «леонидандреевщина» неотъемлемы от мифологии своей эпохи. Пародия -- двухголосое слово, «развенчательность» которого не только дискредитировала свой объект (в частности, андреевский стиль), но и способствовала совершенно обратному -- освоению и усвоению нового художественного языка и, в итоге, благополучному вживанию в интеллигентский обиход начала ХХ в. [Кушлина 1993, с. 40].
Наконец, приведем несколько современных примеров использования и интерпретации понятия «леонидандреевщина».
В интервью по поводу номинантов на премию «Русский Букер -- 2009» В. Топоров так отзывается о вошедшем в шорт-лист романе Р. В. Сенчина «Елтышевы» (М.: Эксмо, 2009): «Роман Сенчина <...> очень мрачный, упадочный <...>. В общем, такая „ЛеонидАндреевщина“. <...> он (автор. -- Г.Б.) декадент в том духе, в котором был горячо им любимый Леонид Андреев» [Смирнова 2011].
Театральный критик и сценарист А. Зензинов, анализируя пьесы, номинированные в 2009 г. на Международный конкурс молодых драматургов «Премьера», пишет: «Попадались -- часто -- пьесы, где среди героев -- ангелы, отдельные элементы внутреннего „Я“ и прочая леонидандреевщина» [Зензинов 2009].
Оценка «леонидандреевщина» всплывает на различных интернет-форумах при обсуждении стихов, картин. Вот реакция на мрачное стихотворение о потере иллюзий: «Великолепно. Но Леонидандреевщина -- хорошо, блестяще написано про то, как все плохо и даже хуже» (2009) [Zrbvjd 2009]. Картина американского художника Б. Стоунхэма «Руки противятся ему» («The Hands Resist Him», 1972), которая якобы внушает зрителям суицидальное настроение, одним из участников форума оценивается как «леонидандреевщина» и вызывает в его памяти цитату из «Красного смеха» («почему бы не зарезать, если нож острый?») [Румпельштиль- цхен 2015].
В одной из рецензий на концерт современной музыки (2013) читаем: «.это -- безвкусная, навязчивая, ходульная достоевщина, или, скорее, больше бодлеровщина, или, ниже и гаже, это леонидандреевщина, клоунада, низкий и подлый декаданс» [Черкасова 2013]. При обсуждении стихотворения молодой поэтессы (Я. Купина, 2013) строка «любовницы горизонта непостижимого» интерпретируется как явная безвкусица, пошлость: «откровенная леонидандреевщина» [Averyanov 2013].
Как видим, и «тематическое», и «стилевое» (`дурновкусие') значения по- прежнему остаются в спектре смыслов слова «леонидандреевщина». К сходному выводу приходит автор лингвистической статьи, в которой ставится вопрос: что такое «андреевщина» -- метафора или уничижительная характеристика стиля? [Степанов 2011]. Ограничение предмета анализа только пьесами Андреева автор мотивирует тем, что «неуловимость» образа автора в драме делает ее идеальным материалом для «поиска сущности языка», методологически же исследование основывается на теории апперцепции, понимаемой по В. Гумбольдту и В. Вундту -- как сосредоточение внимания в процессе восприятия на «формирующем органе мысли» -- языке. Исследуя афористичный, «обусловленный мыслью» драматургический язык Андреева, а также речь его персонажей, «„жильцов“ интеллигентных ареалов», лингвист приходит к выводу о том, что упреки их автора «в „пессимизме“, „мрачности“, „безвкусии“, „провинциализме“» не учи-тывают отдельности «авторской личности», которая посредством «андреевской мысли» выстраивает конструкцию, означающую торжество стиля, а значит, «„андреевщина“ -- это общее название метафоры, обнимающей поэтику драматурга Л. Андреева», которая впоследствии приведет к сказу как к главной в русской словесности доминанте [Степанов 2011, с. 59].