Видимо, к началу XV века относится поэма «Византийская Ахиллеида», также написанная «политическими» стихами. Несмотря на классическое название, вызывающее в памяти Троянскую войну и Гомера, поэма очень мало связана с Гомером. Действие происходит в рамках франкского феодализма. Личность главного героя поэмы, Ахилла, находится под влиянием другого византийского эпического героя, Дигениса Акрита. «Ахилл - это Дигенис, наделенный классическим именем». Не ясно, был ли знаком автор Ахиллеиды с одной из версий византийского эпоса, или же он брал сходные эпизоды из общего источника для обеих поэм - из народных песен. Окончательно этот вопрос решить невозможно, однако параллельные места в текстах обеих поэм делают первое предположение более правдоподобным. Поэма кончается смертью Ахилла в Трое на руках Париса и Деифоба и взятием города греками, которые мстят за его смерть.
Эпоха Палеологов в разнообразных отраслях литературы, несмотря на весь трагизм внешнего положения империи, характеризуется кипучей и плодотворной деятельностью лучших представителей культуры того времени, которые не раз дают случай проводить параллель с современными им течениями и интересами итальянского Возрождения. Однако необходимо подчеркнуть такой же сильный и на первый взгляд несколько неожиданный подъем и в сфере искусства, если принять во внимание общее положение государства при Палеологах. Возрождение византийского искусства при Палеологах, в виде таких памятников, как росписи Кахриэ_джами, Мистры, Афона, Сербии, настолько было неожиданным и непонятным для научного мира, что ученые для разъяснения вопроса об источниках новых форм искусства той эпохи прибегли к ряду гипотез. Первая «западная» гипотеза, принимая во внимание западные влияния на различные стороны византийской жизни со времени четвертого Крестового похода и сближая византийские памятники с итальянскими фресками треченто вообще и с тем, что Джотто и некоторые другие художники жили в Италии именно в тот момент, когда появились первые произведения искусства восточного Возрождения Палеологов, приходит к заключению о возможности влияния итальянских мастеров треченто на византийское искусство. Отсюда выводятся новые формы в XIV веке. Однако, западная гипотеза должна быть признана маловероятной потому, что теперь неоспоримо доказано обратное явление, то есть влияние византийских образцов на итальянское искусство XIII века.
Вторая «сирийская» гипотеза, выдвинутая в начале XX века австрийским историком искусства Стржиговским, сводилась к тому, что лучшие произведения византийского искусства времени Палеологов являются лишь простыми копиями древних сирийских оригиналов, то есть таких оригиналов искусства, которые действительно, в свое время (в IV-VI веках), дали немало новых форм, воспринятых византийским искусством. Если согласиться с этой теорией, то ни о каком возрождении византийского искусства в XIV веке, ни об его оригинальности, ни о творческой фантазии мастеров речи быть не может, и все исключительно сведется к хорошим копиям с древних образцов, к тому же точно неизвестных. Эта теория, которую Н. П. Кондаков называет «археологической игрой», нашла мало сторонников среди ученого мира.
В первом издании своего «Учебника византийского искусства» (Manuel d'art byzantin), опубликованном в 1910 году, французский византинист Ш. Диль отвергает обе вышеизложенные теории. Он видит корни возрождения искусства при Палеологах в том общем культурном подъеме, который столь характерен для той эпохи, и в пробуждении очень живого чувства эллинского патриотизма, а также в постепенном развитии тех новых путей в византийском искусстве, которые появились в Византии с XI века, то есть со времени династии Комнинов. Поэтому «для того, кто внимательно смотрит на вещи, большое движение в искусстве XIV века не будет явлением внезапным и неожиданным: оно родилось из естественной эволюции искусства в среде замечательно деятельной и живучей; и если иностранные влияния могли частично помочь его блестящему расцвету, оно почерпнуло из себя самого, из глубоких корней, которыми оно погружалось в прошлое, свои сильные и оригинальные свойства».
В 1917 году Д. В. Айналов критиковал предложение Ш. Диля с методической точки зрения. Он отмечал, что Ш. Диль основывался не на анализе художественных памятников, а косвенно выводил свои постулаты из данных о развитии литературы, науки и т.д. Д. В. Айналов приходит к выводу, что вопрос о происхождении новых форм византийской живописи XIII-XIV столетий может получить решение только путем историко_сравнительного исследования их. Наблюдая свойства горного и архитектурного ландшафтов в мозаиках Кахриэ_джами в Константинополе и собора св. Марка в Венеции, Д. В. Айналов отмечает замечательное родство их форм с формами ландшафтной живописи начального итальянского Возрождения и приходит к выводу, что византийская живопись XIV века не может быть признана самостоятельным явлением византийского искусства, а лишь отражением нового развития итальянской живописи, которая в свою очередь выросла на почве более раннего византийского искусства. «Одним из передаточных звеньев этого обратного влияния искусства раннего Возрождения на поздневизантийское является Венеция».
Т. Шмидт утверждал, что ввиду общего экономического и политического упадка империи при Палеологах, настоящее возрождение искусства в XIV веке было невозможно. Ш. Диль в этой связи справедливо заметил: «Эта гипотеза может показаться изобретательной, однако, это образец скорее утверждения, чем доказательства». В 1925 году О. М. Далтон, независимо от Д. В. Айналова, писал: «Новшества, принесенные из Италии, которые появляются в Сербии, в Мистре или в Константинополе, являются в широком смысле слова греческими же произведениями искусства, поверхностно окрашенными сиенским очарованием. При таких обстоятельствах мы не можем утверждать, что в XIV веке живопись у славян или у византийских греков находилась под западным влиянием. Италия затронула своим очарованием в основном не изменившееся искусство». Наконец, принимая во внимание последние работы Мийе (Millet), Брейе (Brйhier) и Айналова, Ш. Диль во втором издании своего «Учебника византийского искусства» (Manuel d'art byzantin, Paris, 1926) подвел итоги этого обсуждения, объявив XIV век настоящим Возрождением. В это время с чудесным размахом и полной преемственностью развивается то, что лишь намечалось в XI и XII веках, и между прошлым и XIV веком перерыва в развитии нет. В этом месте Ш. Диль приводит уже цитировавшийся выше отрывок из первого издания своей книги.
В 1930 г. Л. Брейе писал: «Византийское искусство эпохи Палеологов является синтезом двух духовных сил, которые доминируют в истории Византии - классицизма и мистицизма». В 1938 г. А. Грабарь утверждал, что прогресс в византийском искусстве при Палеологах был особенно примечателен. При них последнее возрождение искусства, особенно живописи, проявилось как в пределах империи, которая в конце концов свелась к Константинополю и его пригородам, так и в независимых греческих княжествах (Спарта, Трапезунд), которые последовали примеру Византии. После всего сказанного выше, следующее утверждение является непонятным: «История византийского искусства на деле кончается с захватом Константинополя франками в 1204 г.». Напротив, византийское искусство является богатой, плодородной областью изучения, заслуживающей и дальнейшего изучения.
Многие произведения возрождения византийского искусства при Палеологах сохранились до наших дней. Из монументальных сооружений можно отметить семь церквей в Пелопоннесской Мистре, некоторые монастырские церкви Афона, много церквей в Македонии, которая принадлежала в XIV веке Сербии, и в собственно Сербии. Пышный расцвет мозаичной и фресковой живописи при Палеологах оставил нам удивительные памятники, будут ли то не раз уже упоминаемые знаменитые мозаики Кахриэ_джами в Константинополе, или фрески Мистры, Македонии, Сербии. На Афоне также встречаются мозаики и фрески конца XIII, XIV и XV веков, хотя эпоха расцвета афонского искусства относится уже к XVI веку и часто приводится в связь с деятельностью загадочного византийского художника, этого «Рафаэля» или «Джотто византийской живописи», Мануила Панселина из Фессалоники, некоторое количество произведений которого, весьма вероятно, и до сих пор можно увидеть на Афоне, однако, на этот счет существует известная неясность. Жил он, вероятнее всего, в первой половине XVI века.
От той же эпохи Палеологов дошло до нас много икон и рукописей с миниатюрами. Для примера упомянем о знаменитой Мадридской рукописи XIV века византийского хрониста Скилицы, которая содержит до 600 весьма интересных миниатюр, отражающих историю Византии с 811 г. до середины XI века - в период, отраженный в труде Скилицы. О двух парижских рукописях, - одной XIV века с миниатюрой Иоанна Кантакузена, председательствующего на Исихастском соборе, и другой начала XV века с миниатюрой Мануила II, упоминание было сделано выше.
Искусство эпохи Палеологов с его отражениями в славянских странах вообще и в России в частности еще очень мало исследовано. Материал еще далеко не сгруппирован, не освещен и даже не приведен в известность. Занимаясь сравнительным изучением иконописи XIII-XIV века, Н. П. Кондаков в 1909 г. заметил: «Здесь вообще мы вступаем как бы в темный лес, в котором пути остаются неразведанными». Новейший исследователь вопроса о византийской живописи XIV века Д. В. Айналов к этим словам Н. П. Кондакова прибавил: «Все же в этом лесу некоторые пионеры уже проложили с разных сторон тропинки и сделали ценные положительные наблюдения». Уже позднее, в 1919 г., вышла книга известного французского историка искусства г. Мийе (Millet) о средневековых сербских церквах; причем автор задается целью опровергнуть обычное мнение о том, что сербское искусство есть лишь простая ветвь искусства византийского; сербское искусство имеет свой оригинальный характер.
Подводя итог нашему очерку культурно_просветительного движения при Палеологах, мы прежде всего должны будем признать такую его силу, напряженность и разнообразие, каких мы не встречали в более ранние времена, когда общее положение империи должно было, казалось, гораздо более благоприятствовать культурным проявлениям. Конечно, этот подъем не должен представляться чем_то неожиданным, не имеющим корней в прошлом. Корни его нужно видеть в культурном подъеме Византии в эпоху Комнинов; связующим звеном между этими двумя эпохами, оторванными друг от друга роковым латинским господством, является культурная жизнь Никейской империи во главе с Никифором Влеммидом и просвещенными государями дома Ласкарей, которые среди всех трудностей внешней политической обстановки сумели приютить в Никее и развить лучшие умственные силы эпохи с тем, чтобы передать это наследие в восстановленную империю Палеологов. При них культурная жизнь бьет особенно сильным ключом в конце XIII и в XIV веках, после чего она, под угрозой турецкой опасности, начинает затихать в Константинополе, и лучшие умы XV века, как_то Виссарион Никейский и Гемист Плифон, переносят свою деятельность в Пелопоннес, в Мистру, в тот центр, напоминающий нам некоторые менее крупные итальянские центры Возрождения, который казался еще в несколько большей безопасности от турецкого завоевания, чем Константинополь и Фессалоника.
При рассмотрении литературной и художественной деятельности наиболее выдающихся представителей того времени приходилось неоднократно сопоставлять византийские культурные интересы и запросы с аналогичными интересами и запросами эпохи раннего итальянского Возрождения. Очевидно, как Италия, так и Византия переживали тогда время интенсивной культурной работы, которая имела много общих черт и одинаковое происхождение, выйдя из условий мирового переворота, совершенного Крестовыми походами. Это была эпоха не итальянского и не византийского Возрождения, а, если уж пользоваться условным термином возрождения в общем, широком, а не в частном, узком национальном смысле, то это была, если так можно выразиться, эпоха греко_итальянского или вообще южно_европейского Возрождения. Только позднее, в XV веке, на юго_востоке Европы этому подъему был положен предел турецким игом, а на западе, в Италии, общие условия сложились так, что культурная жизнь могла дальше развиваться и переброситься в другие страны.
Конечно, в Византии не было Данте. Византийское возрождение было ограничено традициями своего прошлого, в котором дух созидания и независимость были подчинены строгому авторитету церкви и государства. Формализм и условность были основными чертами византийского прошлого. Если взять во внимание условия жизни в Византии, то нельзя не прийти в изумление от интенсивности культурной жизни времени Палеологов и от энергичных усилий его лучших умов ввести новый путь свободы и независимого развития в литературу и искусство. Однако фатальная судьба Восточной империи преждевременно прервала этот литературный, научный и художественный пыл.
Византия и итальянское Возрождение
Рассматривая вопрос о влиянии на итальянское Возрождение средневековой греческой традиции в целом и византийских греков в частности, очень важно помнить, что не интерес к классической античности и знакомство с ней вызвали Возрождение в Италии. Наоборот, условия итальянской жизни, вызвавшие и развившие Возрождение, стали основной причиной интереса к античной культуре.
В середине XIX века некоторые ученые полагали, что итальянское Возрождение было вызвано греками, бежавшими от турецкой опасности в Италию, особенно после падения Константинополя в 1453 году. Для примера можно привести слова нашего известного славянофила первой половины XIX века И. В. Киреевского, который писал: «Когда со взятием Константинополя свежий, неиспорченный воздух греческой мысли повеял с Востока на Запад, и мыслящий человек на Западе вздохнул легче и свободнее, то все здание схоластики мгновенно разрушилось». Совершенно очевидно, что такая точка зрения не могла выдержать никакой критики хотя бы в силу некоторых элементарных хронологических соображений: известно, что Возрождение охватило всю Италию уже в первой половине XV века, а корифеи так называемого раннего итальянского гуманизма, Петрарка и Бокаччо, жили еще в XIV веке.
Есть, таким образом, два вопроса - влияние на Возрождение средневековой греческой традиции и влияние на Возрождение византийских греков. Мы остановимся сначала на втором и посмотрим, что собою представляли известные нам греки, имена которых связаны с эпохой раннего Возрождения, то есть XIV и самого начала XV века.
Первым из них по времени должен быть назван уже известный по участию в исихастских спорах калабрийский грек из Южной Италии Варлаам, умерший около середины XIV века. Бернардо принял в Калабрии монашеское пострижение под именем Варлаама и пробыл некоторое время в Солуни, на Афоне и в Константинополе. Император Андроник Младший послал его с важной миссией на Запад, для переговоров о возможности крестового похода против турок и о соединении церквей. После безрезультатного путешествия Варлаам вернулся в Византию, где он и принял участие в религиозном движении исихастов. Закончивший свои дни снова на Западе, Варлаам представляет собой фигуру, о которой нередко говорят первые гуманисты и о которой различно думают ученые XIX века. В Авиньоне с Варлаамом сблизился и стал у него учиться греческому языку, чтобы в подлинниках читать греческих авторов, Петрарка. Последний в одном из своих писем так выражался о Варлааме: «Был еще мой учитель, который, возбудив во мне сладчайшую надежду, оставил меня на начатках учения (in ipso studiorum lacte), будучи похищен смертью»; в другом письме Петрарка писал: «Это был человек, столько же обладавший прекрасным даром греческого словесного искусства, сколько лишенный этого дара в латинском языке; будучи богат идеями и отличаясь острым умом, он затруднялся в выражениях, способных передать его мысли». В третьем письме Петрарки мы читаем: «Я всегда горел желанием изучать греческую литературу, и если бы фортуна не позавидовала моим начинаниям и смерть не лишила меня прекрасного учителя, теперь бы я был уже, наверное, не начинающий эллинист». Действительно, Петрарка никогда не достиг возможности читать в подлиннике греческую литературу. Некоторое влияние Варлаама можно заметить и на произведениях Бокаччо, который, например, в своем сочинении «Генеалогии богов» (Genealogia deorum) называет Варлаама человеком «с маленьким телом, но с огромными знаниями», какого у греков не было уже много столетий, и безусловно доверяет ему во всем, что касается Греции. Доступные нам богословские и математические трактаты, записки и речи Варлаама не дают нам достаточных оснований для того, чтобы видеть у него родственные гуманистам черты. Его сочинения не были известны, по всей вероятности, Петрарке; а Бокаччо прямо говорит, что он «ни одного сочинения не видел». Нет данных также говорить о каком_либо широком образовании или о выдающейся начитанности этого калабрийского выходца_монаха; другими словами, в Варлааме не было того таланта, той культурной силы, которые могли бы оказывать глубокое и длительное влияние на более талантливых и более образованных, чем он сам, современных ему итальянцев, особенно же в лице таких корифеев, какими были Петрарка и Бокаччо. Поэтому вряд ли возможно согласиться с той переоценкой степени влияния Варлаама на Возрождение, которую мы встречаем иногда на страницах иностранной и русской литературы. Немецкий ученый Кертинг, например, писал: «Грек Варлаам, своим поспешным удалением из Авиньона лишив Петрарку возможности основательно ознакомиться с греческим языком и образованностью, тем самым разрушил гордое здание будущего и на целые столетия определил судьбу народов Европы. Малые причины, великие следствия». Ф. И. Успенский также писал: «Живое сознание идеи и важности эллинских занятий, какими были проникнуты деятели итальянского Возрождения, всецело должно быть приписано посредственным и непосредственным влияниям Варлаама. Итак, за ним остается большая заслуга в истории средневековой культуры… Оставаясь на почве реальных фактов, смело можем утверждать, что он соединял в себе лучшие качества тогдашней учености».