В 1969 году американский астронавт Нил Армстронг первым вступил на Луну.
Тщеславная мечта исполнилась и уже потеряла свой блеск. Холодная война
сменилась открытой войной во Вьетнаме, чрезмерный оптимизм, который наложил
свой отпечаток на начало и середину 60-х, как и на начало NASA-проектов, исчез.
Программа космических полетов влияла как могущественный новатор на
технологические исследования. Принимающие участие в программе индустрии в ходе
исследований создавали многочисленные побочные продукты, которые позже
использовались в "гражданской" промышленности. К таким продуктам
относятся жаростойкие сплавы, миниатюрные электронные схемы и высокоразвитые
компьютерные технологии. Исследования в авиационной промышленности дали основу
созданной компьютером "виртуальной реальности".
В середине 60-х годов коллекция французского кутюрье Андре Куррежа (Andre Courreges, 1923), вышедшая в начале 1965 года, в корне изменяет моду. Коротко подстриженные модели, одетые в белое или черно-белое, в узких прямых брюках, коротких юбках и коротких белых сапогах, белых очках с прорезью для глаз, произвели сенсацию. Это была мода для молодежи, которая должна была сознательно выделиться из общепринятой моды. Она была составной частью нового красивого мира, в котором фантазии будущего с помощью технического прогресса переносятся в реальность. Андре считал, что в будущем все будут одеваться подобным образом - в платья обтекаемых форм, носить плоскую обувь или комбинезоны астронавтов. Возник футуристический стиль в моде.
За успехом Куррежа годом спустя следовал триумф испанского законодателя мод Пако Рабанна, который в 1966 году стал известным благодаря личной интерпретации моды для молодых эмансипированных амазонок эпохи космонавтики. Его космические наряды, представленные в виде кольчуги из пластиковых пластин и пластин из легкого металла, превосходно поддержали футуристические настроения.
Одновременно известный парижский кутюрье Пьер Карден создал свой вариант космической коллекции. Его модели отличались шляпами в форме стилизованных космических шлемов или шлемоподобными кепи в сочетании с простой скромной одеждой свободного покроя. В начале 60-х появляется и первая униформа. Для многих люди будущего, одетые в одинаковую одежду, ассоциировались с серыми безликими массами в духе тоталитарных кошмаров, подробно описанных писателями-фантастами. Для других же - униформа была прекрасным футуристическим символом, чем-то из утопической мечты. Тем более, форменная одежда совершила переворот в поп-культуре, бесполая униформа представлялась очень сексуальной, а также демонстрировала равенство людей в духе "потому что мы - банда". К примеру, весь экипаж из культового сериала Star Trek носил униформу, отличавшуюся только по цвету, который указывал на специфическую сферу деятельности человека. Здесь выражено главное достоинство формы - она связывала людей с космосом и авиацией, в то время диктовавшими моду практически на всё.
Астронавты в их одинаковых серебристых скафандрах излучали доверие.
Они были новой породой людей, кем-то вроде наших собственных инопланетян. И на Земле люди хотели подражать им. К этому времени относится и появление в фотографии белого фона, на котором снимаемые модели как бы парили в невесомости.
С помощью света фотографы создавали в своих студиях космическую атмосферу: светло освещенные стены создавали целостный белый фон, в ослепляющих световых камерах не было больше точек соприкосновения с фотографирующимся человеком.
После полных лишений послевоенных лет программы массового обеспечения жильем в целом были решены, к людям вернулось благосостояние. Доминирующий в послевоенное время интернациональный стиль породил престижную архитектуру, которая нашла свое выражение в административных зданиях концернов и учреждений. Однако планировка города означала значительно больше, чем просто проектирование отдельных башен из стекла и стали, формирующих новые административные и торговые центры.
Соответственно их видению, тысячелетиями развивающиеся города должны были измениться революционно - превратиться в грандиозные строения, соответствующие новому стилю жизни людей эпохи космических полетов.
Эпоха архитектурных утопий.
После полных лишений послевоенных лет, программы массового обеспечения жильем в целом были решены, к людям вернулось благосостояние. Доминирующий в послевоенное время интернациональный стиль породил престижную архитектуру, которая нашла свое выражение в административных зданиях концернов и учреждений. Однако, планировка города означала значительно больше, чем просто проектирование отдельных башен из стекла и стали, формирующих новые административные и торговые центры. В 60-е гг. архитекторы снова вернулись к планировке городов. При этом они стремились провести в жизнь утопичные идеалы своей эпохи.
Соответственно их видению, тысячелетиями развивающиеся города должны были измениться революционно - превратиться в грандиозные строения, соответствующие новому стилю жизни людей эпохи космических поле' Теоретические основы для таких городов были разработаны еще в 20 - 30-е годы Ле Корбюзье. Если бы Ле Корбюзье имел возможность, он бы уже тогда сравнял с землей переулки и улицы наших старых городов, созданных для пешеходов и лошадей. На их месте он и его ученики построили бы похожие на парки образования, с протянутыми сквозь них транспортными просеками, и с расположенными в строгом геометрическом порядке колоссальными сооружениями жилых, производственных, административных и торговых центров. В начале 60-х годов, с завершением строительства новой столицы Бразилии, эти утопические идеи стали реальностью. Спроектированная группой архитекторов под руководством Лусиа Коста (Lucia Costa) и Оскара Немейера (Oscar Niemeyer) Бразилия с ее скандальными силуэтами и эффектными перспективами стала одним из материализованных памятников утопических идей 60-х.
Теоретические взгляды Ле Корбюзье на градостроительство пользовались в 60-е гг. большой популярностью, оправдывая снос старой застройки и радикальную реконструкцию густонаселенных исторических центров, появление здесь безликих торговых центров с высотными зданиями. Но уже скоро градостроительная мечта о свете, пространстве и новом общественном порядке приобрела дурную славу перед лицом действительности мрачных жилых модулей и безликих, продуваемых площадей.
В 60-е гг. появилось много футуристических предложений о новых формах расселения. Их авторы, вдохновленные научно-техническими достижениями человечества, предлагали города над землей, на водных поверхностях и даже в морских глубинах, а также города мобильные, перемещающиеся в пространстве.
Промышленные выставки XIX в. В период перехода от мануфактурного
производства машинному, расширения торговли и образования общенациональных
рынков начинает возрастать роль выставок. С 60-х годов XVIII века проходят
общенациональные выставки торгово-промышленного характера. Первые такие
выставки прошли в Лондоне (1761, 1767), Париже (1763), Дрездене (1765), Берлине
(1786), Мюнхене (1788), Санкт-Петербурге (1828) и др. Вместе с чисто
коммерческой направленностью такие выставки начинают служить и целям
демонстрации новейших технических достижений,
Наряду с развитием под американским влиянием стримлайна в Германии возникают попытки возрождения существовавшего до войны функционального стиля, лидером которого был Баухауз. В Дессау, на территории бывшей ГДР, после войны возникает снова Баухауз. В 1947 году был воссоздан германский Веркбунд, а в 1951 году - в Дармштадте возвращен к жизни Совет по формообразованию, организован институт Германского министерства хозяйства, который вместе с Веркбундом и должен был способствовать развитию дизайна. Эти институты дизайна были последователями функционализма, рассматривая какие-либо другие исторические направления, включая органические формы, как чуждые немецкому дизайну. Они придерживались лозунга "Хорошая форма": хорошим в Германии еще в эпоху Веркбунда считалось все то, что было эстетически просто и функционально, без излишней декоративности.
В 1949 году лозунг "Хорошая форма" становится названием выставок Макса Билла в Базеле и Ульме. В 1957 году он выпускает одноименную книгу, которая должна была сделать это понятие известным в широких кругах населения. "Хорошая форма" - это не только эстетическая, но и одновременно моральная оценка изделий, до 70-х гг. остававшаяся догмой в немецком дизайне, направляя его на простоту, предметность, дешевизну продукции. Особое влияние на немецкий дизайн 50-60-х оказала высшая школа формообразования в Ульме.
Ульмская высшая школа формообразования была специально открыта для подготовки дизайнеров. С одной стороны, она явилась продолжателем идей и практики Баухауза, с другой - образцом, по которому строились многие другие центры дизайнерского образования в мире. Основана она в 1951 году Максом Биллом, архитектором и художником, известным своими блестящими искусствоведческими статьями и педагогической деятельностью. Швейцарец по происхождению, он учился в Баухаузе, работал в мастерских Ле Корбюзье, В. Кандинского, Л. Мохой-Надя. В своих воззрениях Макс Билл придерживался концепции чистого, функционального дизайна. В 1953-55 гг. Макс Билл строит для школы специальное здание и до 1956 года является ее ректором.
Формы стали жестче, граней, предметнее, отчасти - менее оригинальными. При этом плохо "скопированный" функционализм, который лишь намекал на прямые углы, слишком часто приводил к скучным массовым продуктам, а также нечеловечным панельным домам, которые часто становились социально проблемными точками.
Создавалась она в память о Гансе и Софии Шолль, членах группы сопротивления "Белая роза", замученных нацистами. По замыслу Отла Айхера и Инге Шолль это должна была быть не только школа промышленного дизайна, но и школа демократии, поскольку "в конечном итоге демократия также может рассматриваться как форма".
Школа базировалась на рациональных методах обучения; как и в "Баухаузе", практиковались пропедевтические упражнения на абстрактное формообразование. Новым стало привлечение к преподаванию практикующих дизайнеров со своей тематикой и своими заданиями, в частности Дитера Рамса.
В 1955 г. Ульмская школа переехала в здание, выстроенное по проекту Билла. Место было выбрано удаленное от крупных городов для того, чтобы студенты здесь не только учились, но и жили, по типу американских кампусов, чтобы само окружение создавало атмосферу профессии. На открытии присутствовал Вальтер Гропиус, "благословивший" возрождение "Баухауза" и универсальный подход к проектированию, выразившийся в девизе школы - "От ложки до города".
Новый поворот школы связан с преподавательской деятельностью философа и теоретика дизайна Томаса Мальдонадо, графика Отла Айхера, голландского архитектора Ганса Гугелота и одного из членов группы "Де Стиль" Вордемберга Гильдеварта. С начала 1960-х гг. не менее половины учебных часов отводилось на изучение современных тенденций и научных методов проектирования. Среди новых дисциплин были не только передовая технология, но и человековедческие науки, методология, эргономика, семиотика. Один из авангардных проектов, в котором участвовали и студенты, заключался в разработке корпоративного стиля и всего имиджа продукции компании "Браун". Руководили им Гугелот и Айхер. Позднее этот проект был существенно развит Рамсом. Деятельность Ульмской школы буквально входила в реальную жизнь и реальное дизайнерское проектирование.
Дипломные работы сопровождались теоретическими разработками. Среди педагогов школы были такие известные теоретики дизайна, как Ги Бонсьепе и Абрахам Моль. Дизайн как дисциплина формы еще более сблизился с наукой и технологией. Возникло то, что можно назвать ульмской моделью. Вместо талантливых одиночек, работавших над отдельными изделиями, школа ставила целью готовить специалистов, умеющих работать в коллективе, рядом с учеными, в исследовательских центрах, технических бюро и коммерческих дизайн-центрах.
Ульмская школа концентрировалась на исследовании сложных предметных комплексов и систем. Здесь создавались проекты комбинированной мебели и новых бытовых радиоприборов, отличавшихся лаконизмом, простотой форм. В 1962 г. был разработан фирменный стиль авиакомпании "Люфтганза", сохранявшийся вплоть до конца 1980-х гг. Престиж школы рос, и многие промышленные предприятия начали обращаться к ней с заказами. Расширилась и сфера приложения дизайна: транспортные системы (оборудование для остановок городского транспорта), автомобильный транспорт, радиоэлектроника. Изделия рассматривались более как инструменты, услуги, полезные агрегаты, нежели как форма для самовыражения. Объектом проектирования становилась не вещь сама по себе, но та функция, ради которой вещь замышлялась.
Эта новая концепция дизайна была отражена и в журналах, издаваемых школой. "Ульм разрывался между понятием "нравственная вещь" и промышленной реальностью"1 - как точно подметил теоретик и педагог дизайна Майкл Эрлхоф. С конца 1960-х гг. собственно дизайнерские проблемы начинали отходить на второй план. Усиливалось давление со стороны враждебных школе политических сил. Она казалась слишком радикальной в социальном смысле. 5 декабря 1968 г. Ульмская школа закрылась.
Однако идеи ее живут. Выпускники школы преподают более чем в 50 учебных заведениях в Германии и за рубежом. Выпускник школы Ганс Рерихт, бывший ученик Ульма, прославился своими проектами модульной керамической посуды и табуретом на полусферической опоре, на котором можно сидеть "стоя". Многие дизайнерские проекты были бы невозможны. без опыта этой школы, ставшей уже легендой дизайна, а разработанные ею принципы оказались универсальными и широко применяются в промышленности. Как, например, идеи системности и функционального анализа, которые Гугелот использовал в создании знаменитого диапроектора "Кодак" с вращающимся барабаном.
Эта новая концепция дизайна была отражена и в журналах, издаваемых
школой. "Ульм разрывался между понятием "нравственная вещь" и
промышленной реальностью"1 - как точно подметил теоретик и педагог дизайна
Майкл Эрлхоф. С конца 1960-х гг. собственно дизайнерские проблемы начинали
отходить на второй план. Усиливалось давление со стороны враждебных школе
политических сил. Она казалась слишком радикальной в социальном смысле. 5
декабря 1968 г. Ульмская школа закрылась.
Производители высококачественной радиоаппаратуры класса "хай-фай" и предметов потребления фирмы "Браун" в Кронберге, "Таунус", сотрудничая с такими выдающимися представителями функционализма, как Ханс Гугелот, Х. Хирхи, Дитер Рамс, Вильгельм Вагенфельд, реализовывали ульмское понимание индустриального качества. Фирма "Браун" стала для многих других предприятий образцом ясного функционального формообразования и образцового современного фирменного стиля. Основанная в 1921 году М. Брауном во Франкфурте на Май-не, фирма сначала занималась производством отдельных деталей для радиоиндустрии. Начиная с 1929 г., здесь производили радиоприемники, проигрыватели граммпластинок, а с 1936 г. - один из первых минирадиоприемников на батарейках. Во время второй мировой войны фирма "Браун" выполняла военные заказы. После войны палитра выпускаемой продукции значительно расширилась. В 1954 г. ведущим дизайнером "Брауна" был назначен Фриц Айхлер. Проанализировав ситуацию, Фриц Айхлер совместно с владельцами фирмы разрабатывают программу ее деятельности, создав при этом обобщенный образ своего потребителя. "Мы представляем себе этих людей симпатичными, интеллигентными и естественными. Их квартиры представляют собой не сценические декорации, а убраны просто, со вкусом, практичны и уютны. Соответственно этому и должны выглядеть наши приборы. Их мы делаем не для витрин, а такими, чтобы с ними можно было долгое время жить", - такой портрет потребителя был представлен Артуром Брауном. Он уточняется через портрет изделий фирмы: "Наши электроприборы должны быть бесшумными, тихими помощниками и слугами. Они должны незаметно исчезать, так же как хороший слуга, когда все уже сделано".